我國的弓弦樂器的起源可以追溯到隋、唐時期。唐代的奚琴(嵇琴)被認為是中國弓弦樂器的前身，陳煬在《樂書》中對奚琴的形制和演奏形式做了明確的說明：“奚琴，本胡樂也，出於弦而形亦類焉。蓋其制，兩弦間以竹片軋之，至今民間用焉。非用夏蠻夷之意。”在日本《抬芥抄》中也有對奚琴的記載：“奚琴兩張(一張無弦，一張兩弦)，天慶九年四月定。”可見，中國的弓弦樂器在唐代就已經很流行，而且“至今民間用焉”，也就是已經被老百姓所喜聞樂見了。由於奚琴是奚族的樂器，而當時中原人把北方少數民族稱為“胡人”，因此奚琴又被稱為“胡琴”。
隨著胡琴類樂器的發展，它的形制和分支發生了變化，我國的弓弦樂器分為共鳴體以皮膜蒙面的弓弦樂器和共鳴筒以板為面的弓弦樂器。板胡當然被歸類於第二類。
明清時期，胡琴發展到了一個新的階段，隨著戲曲梆子腔劇種的出現，板胡逐漸取代了其早期伴奏樂器二股弦，成為梆子腔劇種的主要伴奏樂器。由於板胡是用於各地梆子腔的伴奏，所以名稱也不相同，陝西和山西把板胡稱為“胡呼”。河南、河北一帶則稱板胡為“瓢”、“大弦”。板胡還有一些別的名字，如“秦胡”、“梆胡”等。
在欣賞板胡演奏時，我們常常感覺到，它的音量和音色響亮尖銳，旋律進行灑脫帥氣。這其中缺少了一些溫和細軟，更多突出了張揚與霸氣，有時甚至還會給人一種肆無忌憚的感覺。同樣，北方的戲曲，尤其是梆子腔劇種的唱腔，也給人同樣的感受，如陝西秦腔的高亢嘹亮、聲嘶力竭，河南豫劇的渾厚潑辣，河北梆子的鏗鏘頓挫。正是兩者審美趨向的相似，使得板胡作為主奏樂器出現在北方各梆子腔劇種當中。也許，板胡的使用也是戲曲音樂在審美趨向上的一種選擇吧。
一、戲曲音樂的戲劇化內涵賦予樂曲強烈的藝術感染力
板胡與戲曲音樂有著深厚的淵源，板胡的從起源、發展、演奏風格與戲曲音樂有著密不可分的關係。也可以說，戲曲音樂是板胡和民族器樂創作的源泉。從建國以來板胡樂曲的創作來看，其創作素材多來源於地方戲曲、民歌、曲藝，其中以各地方戲曲素材創作的板胡樂曲最為豐富，《秦腔牌子曲》、《紅軍哥哥回來了》、《花梆子》等板胡名曲均在地方戲曲的曲牌、板式、旋律的基礎上創作而成。戲曲音樂,是音樂與戲劇相結合的戲劇性的音樂。戲劇通過演員的表演來創造藝術形象，當這種表演有了音樂的結合,它就可以藉助於音樂善於表達情感、具有強烈的情緒感染力的特長,使這種藝術形象的創造增強情感的濃度和表現的深度,使之具有更為感人的藝術魅力。雖然戲曲風格板胡樂曲是板胡創作的主要來源，但是評劇風格的板胡樂曲並不豐富，曾健雄先生創作的板胡曲《秦香蓮》正是填補了評劇風格板胡樂曲創作的空白，評劇音樂的戲劇性、評劇音樂板式的變化使樂曲的使樂曲極富藝術的感染力。
板胡曲《秦香蓮》使用評劇音樂的作為樂曲創作的素材，樂曲各個段落的創作與評劇《秦香蓮》的劇情緊密聯絡，使樂曲極富畫面感。 樂曲結構以引子---搭調---慢板---搖板—垛板—快板—行弦—么二三---廣板等板式構成。樂曲為演奏者演奏藝術的發揮提供了廣闊的空間。
1、引子：
樂曲的引子由樂隊的低音絃樂群奏出評劇反調慢板原有的板式曲調中提煉出深沉的充滿了悲劇色彩的主題，一開始就把觀眾帶入了戲劇性的意境，在打擊樂“嘟 八大 臺--”，的鑼鼓經後，板胡獨奏進入，由慢漸快的甩弓演奏出傳統評劇“搭調”的唱腔，作者在評劇搭旋律的基礎上做了大幅度的擴充套件，由板胡奏出樂曲的主題，運用豐富運弓、觸弦的變化，在不同把位進行演奏，在樂曲一開始演奏者就以第一人稱秦香蓮進入了角色，運用悲劇色彩的旋律將人物內心的悲痛情緒做了感人肺腑的展示。
2、慢板
樂曲的第二段為慢板，為本曲的核心樂段。慢板充滿了悲傷和無助的情緒，採用了評劇白派唱腔“千山萬水來到京城”的旋律創作而成，作者在原唱腔旋律的基礎上進行了充分地擴充套件，充滿哀怨、悲痛情緒的'音樂主題呈示，表現了秦香蓮哭訴三年災荒，公婆凍餓身亡，剪青絲換蘆蓆葬埋屍骨，秦香蓮帶著一對兒女討飯到京城尋夫的淒涼場景。隨後，以李派名劇《杜十娘》“聞聽此言，大吃一驚”的旋律進行展開的“哭迷子”甩腔素材創作的旋律將秦香蓮悲憤交加、泣不成聲的情緒進行了更為深入的渲染。
慢板作為此樂曲的核心樂段，演奏者一方面要掌握評劇音樂的韻味、風格、特有的演奏手法，另一方面，隨者音樂情緒的變化，更需要演奏者體會樂曲的畫面感，領悟樂曲人物的內心活動，才能做到打動觀眾。在慢板樂曲的旋律安排中，我運用不同的運弓和抹、滑、墊、打、壓、揉的觸弦技法，將“板頭”尺寸隨著情緒的變化而作漸快漸慢，突快突慢的處理，層次漸進的把人物悲痛欲絕、泣不成聲的情緒作了充分渲染。
3、搖板
樂曲的第三段為緊打慢唱的搖板樂段，樂曲創作的思路來自《秦香蓮》劇中的“殺廟”段落，韓琪受陳世美之命要將秦香蓮母女殺人滅口，追至破廟，秦香蓮悲憤交加，控訴陳世美的忘恩負義，殘害親人，韓琪無法下手，最後自刎身亡。此段落為評劇《秦香蓮》中戲劇性最強，也是最為激烈的一段，劇中秦香蓮的唱腔高亢激昂、悲憤交加，具有強烈的衝擊力。在此段落中，由板胡演奏出悲憤交加的旋律，板鼓、梆子急促的節奏與板胡的自由演奏形成了緊打慢唱旋律特點，樂隊的“過門”與板胡的旋律相互推動，構成了起伏跌宕、強烈的戲劇性效果。在演奏此段落中，節奏的控制是關鍵因素，需要按照戲曲音樂的規律與板鼓、梆子進行配合，達到嚴絲合縫。同時，板胡旋律的進入也需要做一些設計，將樂隊過門與板胡旋律的銜接的節奏掌握好，在緊打慢唱中掌握演奏中的氣息，句法的劃分，使樂句的處理從容、激昂、緊湊而不千篇一律。
4、垛板與快板
樂曲的第四樂段為垛板與快板，採用了評劇“行弦”和“么二三”的板式，與鏗鏘有力的快板節奏結合。把秦香蓮痛斥權貴的抗掙精神作了淋漓盡致地表現，此段落的演奏為連續十六分音符，在演奏時要注意快弓的顆粒性、清晰度。在華彩樂段的演奏中，與板鼓梆子的配合、節奏的掌握尤為重要，處理此樂段要越來越快，突出戲曲音樂的彈性趨向的規律，也是樂曲越來越激烈，達到樂曲的最高潮。
5、尾聲
尾聲樂隊再現了秦香蓮寬廣、激憤的主題，與板胡獨奏交替穿插的旋律交相輝映，在戲曲鑼鼓的配合下，板胡獨奏出氣勢磅礴的旋律，展示了秦香蓮不畏權貴、勇於反抗，最終取得勝利的音樂形象。
二、關於戲曲風格板胡樂曲創作的思考
板胡來源於戲曲，早期作為戲曲伴奏樂曲出現在舞臺上，其豐富的演奏手法與細膩的風格變化使板胡極富魅力，在民族器樂演奏技巧趨於西化的今天，板胡樂曲應該如何創作、如何演奏也成為板胡演奏者、教育者需要思考的問題。
首先，技術與風格都不是唯一的，新時代的板胡樂曲創作演奏要有鮮明的時代感，深刻的思想內涵，有現代的演奏技巧，還必須掌握各地方風格的演奏手法。戲曲的歷史悠久，在中國長達1500年，是中國文化史不可缺少的一部分。板胡的起源、發展都離不開戲曲音樂，戲曲音樂是板胡創作、演奏的源泉，因此，戲曲風格板胡曲在板胡的演奏創作中有著重要的地位。
由曾健雄先生創作的板胡與樂隊《秦香蓮》，填補了板胡評劇風格樂曲缺失的空白，樂曲將音樂性與戲劇性兩者完美結合，可以說是戲曲風格板胡樂曲的經典之作。在創作中作者注重板胡旋律與語言的結合、旋律與劇情的結合，使唱腔中唱詞韻律平仄與板胡旋律呼應，使白派名劇《秦香蓮》的劇情與板胡旋律的一致，將跌宕起伏的劇情與恰到好處的旋律巧妙結合，板胡旋律與人物性格也十分相符。作為擔任板胡與樂隊《秦香蓮》首演的演奏者，我常被樂曲藝術魅力所感動感動，強烈的畫面感浮現眼前，情不自禁地把自己深入角色當中，彷彿演奏者本人就是秦香蓮，板胡曲《秦香蓮》演出，受到板胡界和專家、觀眾的肯定好評，也是我近年來深奏的保留曲目之一。
戲曲區別與其他藝術形式的關鍵在於，它擺脫了普通音樂藝術的單純性，具有較為鮮明、強烈的戲劇性。戲曲風格板胡樂曲區別與其他板胡樂曲的最大特徵也是其戲劇性，作為一名演奏者，在演奏戲曲風格板胡樂曲時，不但要掌握樂曲中的技巧、風格、節奏等關鍵因素，還必須注重其戲劇性，也就是演奏情緒、音樂處理是與劇情、人物的一致，要對劇目情節與人物有較為深刻的瞭解，在戲劇性變化強烈的樂段把握好對於節奏和情緒的處理是演奏的關鍵。《秦香蓮》的演奏使我對評劇音樂有了更為深刻的瞭解，中國戲曲具有極大的魅力，板胡的演奏教學創作離不開戲曲音樂，作為一名板胡教育與演奏者，我也希望有更多更好類似《秦香蓮》的戲曲風格板胡曲出爐，相信隨著我國板胡演奏技巧的發展、板胡創作樂曲的豐富，板胡事業的發展將越來越好。
