高居翰講述傳統中國畫家生活工作
手卷形式的中國畫，卷末經常附有畫家同時代人所書寫的系列跋文和詩跋，我們曾被引導著想象這樣一個情景：這天風和日麗，文人雅士在湖光山色中齊聚宴飲，其間有人說：“請君不若同繪一卷，以抒今日之快意！”畫家便當場揮毫潑墨，他的書法家及詩人朋友們也欣然題字。然而高居翰的《畫家生涯》告訴我們，這一即興創作模式的假想靠不住，出於傳統式的文人美學，人們普遍接受藝術創作應產生於“興之所至”而非刻意安排，才如此假定。然而近年來的研究卻提出：有人系統地組織整個製作過程，招募畫家、書法家和詩人，共同製作出一件合作品，受邀者會獲得酬勞。這件合作品往往是件禮物，為了諸如生日、退休、離任、書齋落成等各種情況而準備，還有些時候，它們可能被用作“促銷檔案”，比如宣傳琴師的技藝、暗示家族醫術上的聲譽，等等。類似的研究，改變了我們對這些繪畫作品的解讀和詮釋。《畫家生涯》是高居翰那套關於中國畫的著作（其餘為《隔江山色》、《江岸送別》、《山外山》、《氣勢撼人》）中最晚出的一本，副標題是“傳統中國畫家的生活與工作”。這一次他將我們帶離畫前，讓我們不再對著一幅畫看畫，領我們進入畫家的畫室，翻看粉本和畫稿、日記與書信，看看助手和學徒們都在幹什麼，研究畫家們在怎樣的境況下工作，繪畫的動機，為誰而畫，瞭解作品產生的處境，使得我們對作品本身的理解能更為準確和深入。
人們通常還接受了一種認識，即業餘畫家高於職業畫家，影象精美、費工費時、如實描繪，都是畫匠為了“悅人眼目”所為，是不高階的衡量標準，“像”不“像”是膚淺的追求??在我三歲起就從周圍人那裡聽來的這種觀念，其實早已成為一種“庸見”，就連對藝術一無所知的人也能輕易拿出這套說詞。事實上，它在18世紀就已為民眾普遍接受，到了明末清初，其深入人心的程度令像陳洪綬那樣的優秀畫家處境艱難，如今繼續演化為無法畫出像樣的畫的藝術家的雄辯說辭：粗疏率意乃至不知所云才佔有審美上的高地。
如《畫家生涯》的第一章標題“調整我們對中國畫家的印象”所寫，整本書都在做這樣的工作。對中國畫家的標準記述是我們耳熟能詳的：此人有著深厚的文化素養，過著寧靜的生活，不關心世俗事務，只埋首於學問；他以習字作畫為業餘愛好，用以抒發自己的情感；他將書畫送給朋友，並不指望獲得報酬??但這是理想化的、未能忠實反映畫家所處現實環境的記述。畫家如何獲得酬勞、顧主和藏家如何得到作品等等，總是被中國作者小心謹慎地避開討論，他們覺得“如果承認它們是畫家十分關切的事務，便會貶低那位畫家的身份”，“經濟因素就是這樣被排除在記述畫家的文字以外，正如維多利亞時代的小說對性避而不談，作者對畫家們的日常生活有足夠的認識，但他們覺得在書中不便提及”。
在這本書裡，高居翰告訴我們許多“翰墨餘閒，縱情繪事”的畫家都在為了生計忙於完成受委託的畫作。他們根據索畫者的不同，決定在畫上花的功夫，不那麼用心對待的作品一般題材普通、構圖普通、用筆簡略，並會由學徒或家屬完成較次要的部分，比如設色，甚至由他們代筆。
鄭板橋的畫作幾乎總是描繪同樣具有象徵意涵的題材：竹、蘭、石。大部分此類作品都是晚年之作，即他退出官宦生涯移居揚州之後。他喜歡畫竹、蘭、石慣常被解讀為其個人品格清高、超脫於商賈利益的樊籬。“但必須瞭解到：在18世紀的揚州，文人文化和高雅業餘文化的價值都被商品化了。鄭燮的蘭、竹通過表現為業餘畫家的情感抒發而增加了它們的商業價值。”鄭板橋的潤例及其他文字表明，他的很多作品都是為中等經濟水平的受眾創作的，“其 中絕大多數畫家根本就不相識，並且顧主群的這一特點也影響到他作品的性質：在此之前，畫家慣常的做法是為特定的贊助人和受畫者製作獨一無二的畫作，而鄭燮 及這一時期其他的揚州畫家卻朝向更加多產的做法，作品經常有些重複，所用風格亦容許快速生產。由此出發看待他們，當然會改變我們對所謂‘寫意’風格的解讀”，因為“‘寫意’慣常只會被單純解讀為自我表現的一種作風。”鄭 板橋運用他極其有限的題材元素來適應各種處境中的需要，比如當他離職時，他送給轄區百姓一幅竹子，在題字中表明這代表魚竿，象徵他將要過上隱居生活。竹子 也可以代表長壽，適用於祝壽畫。竹子旺盛的生命力使竹畫配合恰當的題字也適用於祝賀某人生子的場合。蘭在野地開花，代表君子懷才不遇，生在盆罐中，可能表 示有才能的學者被迫出仕，因此蘭花圖配上合適的題字可以向儒家官僚體制的成員傳達多樣的資訊，鄭板橋甚至以一幅畫滿大量蘭花的畫作去祝賀一位婦女30歲生日，祝願她多多生養。
最後一章詳細討論了代筆這件事。有代筆者水準高於被代筆者的（被代筆者有權有勢有名望），也有被代筆者本人像倫勃朗一樣將自己名號作為商標的，所謂代筆的具體情形也多種多樣。書中寫道：“一旦畫家創造了產品以及對它的需求，他便可能發現，通過多人之手參與制作所帶來的超額收益，要比無效地把那些收益悉數留給自己更有吸引力。”“我們這些廣泛周旋於中國和日本古董商與收藏家之間難以捉摸的世界的人，深切明白將一幅畫說成‘八成真’或‘五成真’是怎麼一回事；起初我們對這些說法感覺很怪異，因為真假是一個全是或全非的問題。實際上，這樣的表述並不太著眼於該作品真的出自該名畫家之手的機率為何，它們更多指的是作品類似真跡的程度，或者見過此畫者接納其為該名畫家真跡的比率。”
馬未都談損毀宋瓷：不如它的都能拍到上千萬元
京華時報：首先請您介紹一下哥窯瓷器。
馬未都(收藏家，觀復博物館館長)：哥窯是明代以後才有的說法，宋元時期並沒有這個說法。因為宋代五大名窯只有哥窯到現在還沒找到窯址，目前傳世哥窯瓷器是哪裡燒的還存在爭議。所以這麼多年來，哥窯在文物界一直是一個未解之謎。
京華時報：您之前見過這個被損壞的宋代哥窯青釉葵瓣口盤嗎？如何評價？
馬未都：以前在博物館見過，很不錯，肯定是件好東西，優雅，大方。需要說明的是，哥窯的鑑賞價值突出表現在“化殘缺為神奇”。哥窯表面的紋片本來是瓷器 燒製過程中的一個缺陷，結果經過文人的歸納，認識到這是一種美，所以哥窯是典型的缺陷美，就像斷臂維納斯一樣，屬於美的另外一個範疇和境界。
京華時報：很多網友對於這件文物的損壞非常惋惜，說全世界只有三件，說對它的估價高達幾個億，是這樣嗎？
馬未都：哥窯存世稀少是事實，但不至於到只有幾件的地步，據我瞭解，全世界幾百件還是有的。如果從經濟價值角度來說，近期的拍賣會，蘇富比去年5月在倫 敦拍過一件哥窯瓷器，100萬英磅，同年秋天蘇富比在紐約拍的另外一件哥窯瓷器是176萬美元，近年最貴的有成交記錄的價格大約是300多萬美元，摺合人 民幣2000多萬元。當然，故宮的東西肯定要更珍貴，不能以這些為絕對標準。
京華時報：從博物館管理者的角度來看，這件事帶給您什麼樣的思考？
馬未都：博物館文物出庫肯定都有嚴格的程式，在故宮，能夠接觸到一級文物的工作人員肯定也不是一般的人員，肯定是經過培訓的。發生這樣的事情，我覺得可能是責任心的問題，任何制度即使再完備也是死的，讓沒有責任心的人去執行勢必出問題。
“文房四寶”辭源
中國書法的工具和材料基本上是由筆、墨、紙、硯演變而來的，人們通常把它們稱為“文房四寶”，大致是說它們是文人書房中必備的四件寶貝。因為中國古代文人基本上都是或能書，或能畫，或既能書又能畫的，是離不開筆墨紙硯這四件寶貝的。
“文房四寶”指紙、墨、筆、硯四類書畫用具已是今人皆知的常識。但“文房四寶”一辭源自何者？源起何時？卻尚有未盡之解。比如《辭海》“文房四 寶”辭目的說法，便是如此：“舊時對紙、墨、筆、硯四種文具的統稱。文房謂書房，北宋蘇易簡著《文房四譜》，一名《文房四寶譜》，敘述這四種文具的品類和 故實等。”
《辭海》說法的模糊之處在於：“一名《文房四寶譜》”的作者是誰？是另有他人？還是蘇易簡（958—997年）本人？ 如果是蘇本人，那麼“文房四寶”一辭就當是蘇易簡提出的。但像《叢書整合》等收錄蘇易簡著作的各種文獻中，皆以《文房四譜》為書名，而未見註明《文房四寶 譜》作者為蘇易簡者。也就是說，“文房四寶”一辭與蘇易簡的著作名稱，並無直接的原詞轉用關係。
蘇易簡不是“文房四寶”一辭的直 接發明者，這在《四庫全書總目提要》中為蘇易簡《文房四譜》一書做提要時有所記載：“《宋史》本傳但稱文房四譜，與此本同。尤袤《遂初堂書目》作《文房四 寶譜》，又有《續文房四寶譜》。考洪邁《歙硯說跋》，稱揭蘇氏文房譜於四寶堂，當由是而俗呼四寶，因增入書名，後來病其不雅，又改題耳。”
《四庫》提到的洪邁（1123-1202年）和尤袤（1127-1194年）生卒年代相近，但都晚於蘇易簡，二者與“文房四寶”一辭似乎都有關係。其中 《四庫》在為洪邁題跋《歙硯說》等書目的提要中，更詳細地談到了上述“揭蘇氏文房譜於四寶堂”的人，是洪邁的哥哥洪适（1117-1184年）。換言之， 《四庫》是說蘇易簡原著《文房四譜》本無他名，是因為洪适曾經把它揭示於徽州的四寶堂，才有人用“四寶”這種俗稱稱它為《文房四寶譜》的。因此，同為一個 時期的尤袤在做《遂初堂書目》時，這才把俗稱的《文房四寶譜》等收錄了進來，也未可知。
然而問題到這裡並沒有解決，因為實際上，在比洪适早出生一百多年的蘇易簡生活的北宋時期，社會上已在普遍使用“文房四寶”一辭了。如詩人梅堯臣（1002—1060年）早就寫有“文房四寶出二郡，邇來賞愛君與予”的詩句。
由此可見，“文房四寶”一辭的來源，儘管與蘇易簡著作名稱沒有直接關係，《四庫》所記得名於洪适的說法也經不起年代差的考實，但至少在北宋時期，社會上 已廣泛使用了這一詞彙，當無問題。到再晚一些的南宋初年，陸游（1125—1210年），甚至還把“文房四寶”叫做“文房四士”：“水復山重客到稀，文房 四士獨相依”。但是不知為什麼，被陸游入題入詩、稱之頌之的“文房四士”一辭，卻沒有像“文房四寶”那樣流行並流傳下來。這大概與後者出現和使用的年代較 早，更傳神地表達了紙、墨、筆、硯在書房中的地位，已被社會廣泛接受的緣故有關。
筆、墨、紙、硯在宋代已成為書房中最重要的書寫 繪畫用具，有考古學上發現也可作證。如在福建省福州市茶園山發現的南宋許峻墓中，就發現了整套“文房四寶”用品被隨葬的現象。再如河北張家口遼代張文藻家 族壁畫墓的壁畫中，也有不止一幅迄今所見最早將筆、墨、紙、硯同繪於一處的“文房四寶”圖畫。其中7號墓“童嬉圖”壁畫中（如圖），有四童子藏於後面嬉戲 的櫃子，發掘者認為是食盒，但有研究者認為，應當是文房用具，可放置紙張、畫軸、書札等。這幅畫的墓主人張文藻卒於遼代鹹雍十年（1074年），與蘇易 簡、梅堯臣等人生活的年代甚為相近。這些無不說明，如果筆、墨、紙、硯不是經歷時代的積澱，逐步形成了廣泛的社會實用基礎，那麼“文房四寶”一辭是不會在 宋代終成專門用語的。
說起來，“文房四寶”中的“四寶”譜系還有據可考，但作為書寫、讀書等專用處所的“文房”的起源，卻實難考 實得多。像唐代杜牧《奉和門下相公兼領相印出鎮全蜀詩》中所言“彤弓隨武庫，金印逐文房”，已是我們迄今能看到的比較早的“文房”用辭了。因此說“文房” 一辭於唐代就已出現，或者還可能更早一些到南北朝時期，當不至於引起太大異議。但問題是，我們這裡提到的文房，其實多屬於概念或屬性範疇，因為目前為止還 沒有直接的文獻著錄、考古發現以及研究成果，能告知我們唐代的文房到底是什麼樣的具體形態。
將有關文房四寶的起源研究，延伸到與 其關的書畫空間場景中，是在變筆、墨、紙、硯的靜態討論為書畫者行為的空間動態考察。因為文物的研究方法乃至文物觀，正在發生從單體到整體再到群體的轉 變，瞭解和復原古代書畫用具與文房乃至與文人行為之間的關係，這樣才能更全面地瞭解書法用具發展的史脈。換言之，如果說文房是“文房四寶”的空間載體，那 麼，文人則是文房的活動主體。沒有文房承載的文房四寶是孤零散亂的用具，而沒有文人活動的文房則是沒有活力的空寂建築。
商代青銅文化的尊神性
古 老的文化或文明都有自身獨特的對自然，神靈及祖先的認識觀念。不同文化群體對諸神的看法有異，隨時代及社會文化的變遷而變化，對神靈的崇拜既是民族性的反 映，又與時代密切相關，是人類早期思維發展具有共性的特徵之一。從巨集觀上看，原始民族的宗教情感比先進民族更熾烈，所尊之神也更普遍，具有泛神論的特色； 文化越進步，文明程度越高，理性成分愈濃，宗教情感也就越發淡漠，但宗教的內涵也隨之顯得愈深奧。
商民族原是東方的一個原始大部落，具有早期民族泛神論的共性。《禮記表記》:“殷 人尊神，率民以事神，先鬼而後禮，先罰而後賞，尊而不親。”文獻中尊神先鬼的記載可證之以殷墟卜辭。卜辭表明，商是一個極為迷信的民族，信仰多神，崇拜天 神、地祗、人鬼；商代的遺址和墓葬中普遍存在著人殉人祭現象，也說明了商代人強烈的宗教情感和其文化濃郁的尊神性。創造和供奉神靈是一種宗教行為，早期萌 芽階段的宗教往往需要通過外在媒介擴大宣傳和影響以促進傳播，精神的東西需要一種物質載體。青銅文化是奴隸制文化的代表，也是商殷宗教文化的物質載體，青 銅禮器用以烹煮，盛裝祭祀物品薦獻給諸神，其凝結了商人尊神先鬼的民族特性，使青銅文化進入了尊神階段。
首 先，青銅器的功用和禮器的組合服務於尊神先鬼的意識。商代青銅器品種繁多，多是不同場合祭祀鬼神的禮樂器，構成一種文化現象。其首要任務是服務於鬼神，就 其重要性而言，首推銅鼎，是烹煮肉食，實牲祭祀和宴饗用器，也是國家政權、個人身份、地位的標誌。商人好酒，並以原始樸素稚拙的心理把自己好酒浪漫之風附 會到神之上，認為神亦嗜飲，於是商代的酒器十分發達。眾多青銅器中數量最大，品種最多，製作最精的一類種類主要有爵，滷，尊等，它們的首要任務是為鬼神祭 祀服務。
商 代青銅禮器中，酒器所佔比例之重在整個青銅文化發展的歷程中獨樹一幟；以酒器和最重要的食器鼎相配，構成禮器中最基本的組合單位獨此一見，由此推斷商殷之 尊神先鬼不完全是出於實用功利目的，不止是一種外在的儀式，而是發之於內心，來自於民族最深厚的，最通神人的視窗熾烈的宗教感情的體現。
其 次，器表裝飾成為承天體，避鬼魔，垂德宣教，溝通神人的視窗。饕餮紋一方面是恐怖的.化身，另一方面又是保護的神祗。它對異民族是威脅恐嚇的符號，對本民族 又具有保護的神力。鳳鳥也是商代青銅器上經常出現的裝飾題材，其是商族的圖騰，有著神奇的威力。作為圖騰的風鳥佔據器物的顯著位置，將饕餮紋等排斥到四 周，以其安詳優雅的姿態來緩和饕餮的猙獰與凶殘。龍在商代的裝飾藝術中也佔有顯要的地位，常與虎相伴，更顯其神力無窮。
再者，仿生器物造型展示了圖騰崇拜的內涵和文化共同體的擴大。僅有堂皇莊嚴的鼎是遠遠不夠的，商代人也把人間求新求變的心理附會到鬼神身上，於是出現了許多造型精巧，裝飾華麗的酒器。仿生的鳥獸尊和滷是商代青銅文化中最引人注目的器物型別。
物質文化往往是上層建築文化的載體，它隨著社會思潮的變化而變化。商民族尊神先鬼，故其物質文化尤其是青銅文化如實地反映了這一特點。隨著武王伐紂，商亡周興，青銅文化的面貌也隨之發生了相應的變化，青銅文化進入了崇禮階段。
西周青銅文化的崇禮性
周族興起於渭水流域，以善於農業著稱。深厚的黃土高原培育了周人重農務實，規矩樸素，缺乏想象與浪漫的民族性，載負民族觀念，審美情趣，宗教習俗的青銅文化打上了一個民族的烙印，即雙重性，一方面被納入禮制的規範，另一方面成為禮制的載體，使青銅文化進入了崇禮階段。
西周青銅文化的崇禮性主要表現在以下幾個方面:
一、 禮器組合的變化顯示出從尊神先鬼到重禮的演化，對不同級別的人規定相應的青銅器的使用數量將青銅文化進一步納入到禮制的規範之中。周代禮器的基本組合稱之 為鼎之制。盤也是其重要禮器，是貴族在緝私和宴饗時行盥沃之禮的淨手之器。這表明即便是生活中的小事，也都要予以規範，納入到禮制的範疇中。周禮對樂器的 使用也有嚴格的規範，尤其是對鐘的使用更是如此。對不同級別的貴族使用鐘的數量，懸掛方式有具體規定。
二、 規矩、嚴謹、樸素、抽象的青銅裝飾紋樣擺脫了鬼神的影響，蘊涵禮教和民族性格的內涵。紋飾的變化說明商人和周人在意識形態方面有較大的不同。商代的饕餮紋 以娛神為目的，而早周的青銅紋樣雖然也是饕餮紋，但變得抽象清晰，失去了主宰人間、支配命運的歷史威力，巫術的色彩大為減弱，這成為較純粹的反映民族性 格，時代精神及審美情趣的裝飾圖案。雖然這些圖案不如殷商獸面紋那樣具有震撼人心，直指人性本原的歷史力量，但他們表現了姬周民族對商民族某些宗教意識的 否定，也是宗教意味減弱的一種顯示，是社會意識進入禮性階段的結果。
三、銘文成為載禮的重要工具之一。銘文是周王室或貴族家族的檔案，內容包含了社會政治，經濟，軍事生活的方方面面。其中最多的是祭祀典禮，其次是征伐記功，證實了周代“國之大事，在祀與伐”的 時代特色。再次有賞賜冊命，訓誥群臣，具有顯而易見的記載史實，弘揚禮教的目的。而實際上，大量青銅銘文的出現與字數的加長，本質也是禮制的要求。為加強 其統治地位，鞏固禮制建設，作器鑄銘，利用青銅禮器這一載體，把祖先及自己的功績鑄刻於其上，既可以使後世子孫不忘其祖其本，瞭解先人的所為，又可作為垂 德宣教的範器。這時以青銅禮器為核心的青銅禮制達到頂峰，禮作為周公制訂出的一系列政治、社會制度，以大量青銅禮器為載體，佈於社會方方面面。這也是青銅 文明發展的一大高峰。
西周末年，及至春秋戰國，大國爭霸，王室衰微，社會處於巨大的變化動盪之中，不僅貴族僭越禮制，就是庶人也違反了“禮不下庶人”的 規範。一方面，僭越禮制是對周禮的反動，說明了人民對天下共主的地位產生了懷疑；另一方面，人們僭越而非擯棄周禮，則說明禮在人民心目中還有一定的地位， 人民對禮還是崇拜的，至少對禮的外在形式給予了關注。僭越表明不同等級的人們都希望通過禮來提高，標榜自己的等級地位，即使這種崇禮有極大的虛偽性。這一 時期青銅禮器依然存在，而純粹的日用器物則大量增加，反映了青銅文化發展的雙重性，也預示著以青銅禮器為核心的青銅禮制的逐漸衰落。前者器物造型莊重，裝 飾素雅；後者造型精巧奇異，裝飾工整細緻華麗，反映了人們逐漸擺脫了鬼神與禮的束縛，人正成為真正的人。當人們的日常生活成為青銅銘文，紋飾的主題時，鬼 神與禮則走下神壇，尊神與崇禮的青銅文明漸漸退出歷史舞臺，負載奴隸制之禮的青銅禮器慢慢消亡，一個以人為主要物件的青銅文化時代開始出現。
漢代青銅文化的重人性
漢代青銅文化在器物功能的轉變上，邁向重人階段，由鬼神和禮制的束縛下襬脫出來，由為鬼神、禮制服務轉變為為人服務，其特點是向兩個方向發展，一是世俗化，一是商品化。
1、世俗化導致了商品化的發展，商品化又推動了世俗化的程序。銅器的世俗化和商品化雖然使青銅器能更好的為普通人們服務，但是青銅器神祕的宗教外衣被剝掉了，從而使之失去了豐富的社會思想基礎及尊嚴的地位，為其消亡埋下了伏筆。
2、器物造型和裝飾服從於實用的需要，官私營作坊並存推動了銅器的世俗化的程序。
東漢以後青銅文化的衰亡是歷史發展的必然，青銅文化之所以在先秦具有強大的生命力，是因為它本身就是奴隸制文明的載體，一旦失去了這種功能，失去了它起這種作用時的那份神祕色彩和助教化作用，也就失去了它賴以生存的宗教的思想的以及社會的基礎，就註定了要滅亡。
值 得一提的的是，青銅文化之所以在奴隸制文明結束後還延續了幾百年，可能基於這樣的原因：文化慣性，或者說是文化延續性的結果。青銅文化土壤厚，根基牢，在 人們的心目中享有崇高的地位，而且當時沒有任何一種物質文化可以完全取代它。漢代冶鐵技術的大大提高，質地堅硬的鐵器逐漸取代了青銅器在生產和武器上的用 途。“惡金”的鐵製品不如“美金”的銅製品美觀，所以鐵器的日常用品很少。漆器則有不能見火，難以製作大型器物等侷限。
東 漢中期以後，瓷器的出現，由於制瓷原料豐富，製作方便，而且沒有漆器和鐵器的侷限，可以廣泛地用於人們日常生活的許多方面，很快就取代了青銅器在人們日常 生活中的應用地位，使青銅文化走上了衰亡的道路。東漢末年，軍閥混戰，社會經濟嚴重衰退，割據的諸侯除了戰爭和尋求支援戰爭的經濟支柱外，無暇顧它，這對 保護青銅文化無疑是雪上加霜，在這樣的社會背景下，來自瓷器的挑戰最終導致了青銅文化的徹底消亡。
