在語言和動作的幅度上，話劇要求合理地誇張。那麼大家知道話劇的表演技巧是什麼嗎?下面一起來看看!
1、以接近生活的舞臺語言和舞臺動作為主要創作手段
話劇臺詞是一種放大了的生活語言，獨白是潛臺詞的外化。配合演員的形體動作，臺詞分成三個組成部分，即：對白、獨白和旁白。
①對白的作用(與對手交流)
向對手發出諮詢(你最近忙什麼呢?能告訴我嗎? )
回答對手的提間(噢，你間我呀，我編小品呢)
與對手交流資訊(告訴你吧，我考上“中戲”啦)
或發生語言糾紛(有你這麼說話的嗎?我可真佩服你㈠
②獨自的作用(與自己和想象物件交流)
對痛苦的排遣(唉喲，疼死我啦……)
對不幸的吶喊(天吶一一我的主哇一一)
對情緒的宣洩(我要殺了他!我恨不能吃了他)
對遭遇的批判(這個世道太不公平了)
對往昔的回憶(想當初……那時候……)
對事物的判斷(我看這事絕對不會這麼簡單)
對行為的反思(咳!都怪我不好……)
對幸福的詠歎(噢，我是多麼幸福啊……)
②旁白的作用(與觀眾交流)
介紹歷史背景(鬧軍閥，亂打仗，白臉的進去黑臉的上)
串聯故事內容(現而今到民國，剪了小辮還是沒有轍)
交待人物關係(王掌櫃大發財，金銀元寶一起來)
抒發作者心聲(苦水盡、甜水來，誰也不願意做奴才)
2、臺詞的重複表演與即興表演相結合
不靠樂譜也不擊鼓敲鑼
節奏由演員自己來掌握
臺詞和動作經過千錘百煉
熟能生巧精益求精地琢磨
強調錶演的力度速度和幅度
提倡重複與即興表演相結合
靠觀眾在劇場的資訊反饋
幫助演員進行判斷與選擇*規定情境
這是不能以個人意願來作改變的。作者已經寫好什麼時間，什麼地點了。而裡面的情節發展，人物，人物關係都已經定了。如果要改變，必須通過全劇組的一致認可才能夠改變。所以說，表演是絕對要根據規定情境來進行，不能隨心所欲。我們要分析，將作者給予的文字本子，自己分析好，分析透，自己根據規定情境找出人物言行。
*動作
話劇表演不外乎語言和動作，這動作也有兩種。
外部動作(即形體、肢體動作)，頭，手，身，五官……
內部動作(心理動作)
內心裡一樣有動作，一樣在運動。在舞臺表演中，如果只有一個外部動作的話，就顯得假。所有外部動作，都是根據內心的情緒。一個人欣喜的時候會如何?總是蹦蹦跳跳的。不見東西找的時候，還會不會有這種蹦蹦跳跳的動作?情緒不同了，形體動作也就不同了。
很多時候，基本上演員都不會為人物設計形體動作。但實際上，設計出來的小動作往往會反映出一個人的性格。這種動作必須符合人物的情緒。很多朋友上臺時都會顯得手足無措，而且在講臺詞時都會有很多無機的動作。這樣往往讓人感覺到人物的形象不鮮明。所以，作為形體動作，必須經過訓練和實踐。只是講是沒用的，這要更多地在實踐中熟悉和提煉。
*想象
這也是對錶演相當重要的，沒了想象力，就不要搞表演。想象力是每個人都有的，問題是想象力有否發揮和利用。想象力也是要練的，這樣可以使我們的想象更豐富。臺上的對手明明是我的`同學，怎麼可能是我的老婆?這就要想象而且要想更多的背景材料，如他們的感情如何，這家庭如何……
在戲裡，我和他發生了這件事，但為了豐富它，我們還要想象出許多別的，以前發生過而沒在戲裡出現的事。這就是排大戲時的角色自傳。往往劇本中是沒有的，演員自己就要去想。
舞臺上的想象也很重要，例如想象舞臺是一間房子。沒了這個想象，眼神會變得很假。想象中覺得這間屋漂亮，那說出讚歎詞來的是時候才會逼真。
有時候也是要藉助一些情緒的。譬如怎麼樣才能做到淚汪汪?
拍電視劇時，單機拍攝和多機拍攝不同。外景一般都是單機。例如先拍演講者，再拍大觀眾場面，再拍個別聽眾鏡頭……這樣拍攝就會慢了。有時候拍完我罵你，換個機位，單拍你哭。那麼哭的人就要懂得醞釀情緒了。想象聽著聽著就哭的感覺，就要全憑自己的想象力了，沒人從旁協助你。演員最難掌握的就是這一方面。演員可以藉助某些情緒，那些自己有感覺的情緒來用到戲裡。這種技巧是需要練的。
用半小時來醞釀情緒可能更加哭不出來，因為著急，要趕快找到情緒，但是越急就越沒辦法，這是什麼原因呢?這 因為注意力不集中。
*注意力集中
雜念多了就無法集中注意力。某演員被打一耳光後，就能很快哭出來，因為羞，委屈，這時候就已經沒雜念了。
基礎訓練中，注意力集中較重要，排練和上臺時，都要注意力集中。第一次上臺會很緊張，這就需要我們克服。
我第一次代表專業表演時，是不知道自己表現的。現在表演後會有自己的感覺，能為自己的表演有個評價。但由於當晚緊張，所以無法知道自己的表現。
有些朋友在演出時心散，這必然會影響表演。這個注意力集中是一定要經訓練的，但也有些經驗可以和大家分享。新人第一次演出前心裡會比較矛盾。我們可以試著去想戲，想某段的處理，想整個過程。千萬別從幕縫中看看來了多少人，我的朋友有沒有來。不要顧及這些東西，因為這樣對錶演沒有好處。將戲放在首位，別讓其他東西影響到自己。
*交流
這是許多業餘朋友很容易疏忽的。交流有很多種。
(1) 同對手的直接交流。
同觀眾的間接交流。
如果和要和觀眾直接交流，是不會被斯坦尼認可的。但很多流派的演出中，都會有這種情況出現。
(2) 和一個不存在的物件交流。
這個物件可以是物，可以是人。某個戲，有想象中的情侶在“遠處”(不在舞臺)，那演員的獨白就是和想象中的物件交流。又如某些戲裡演員和天、上帝等交流，也屬此類。
(3) 自己和自己交流
這在生活中也偶然會有(自言自語)，在戲裡就更多。將心裡想的東西用口說出來，舞臺上經常會有這樣的臺詞。
交流是相當重要的。
如果和對手有交流，就可以刺激對手，對手接受資訊後，大家的合作會更加默契。作為舞臺上表演的演員，和觀眾有交流，感覺就完全不同了。
如果沒有經過這種訓練的演員，是很怕交流的，一望人家就覺得不自然。但實際上，一般我們日常溝通都是要靠眼神的。
交流可以是和對手的溝通，這不一定是從頭到尾望著對手，兩個人談話，眼神總會有離開一下的時候。
除了眼睛的交流，還有心的交流。這可以是一種感覺，真正表演的人就懂得用眼。望和不望，都可以有其特別的效果。但都要有心的交流。通過眼神，表現出人物關係，表現出對對手的態度。
表演元素還有很多，今晚挑出來的這些，可以使演員的基礎打得更紮實。許多人可能會忽略這點，認為上臺就可以搞好，也有人認為玩一玩，不用太認真。但真的要從事表演的話，將基本功搞得更紮實一些，對自己日後也有好處。
除了動作，話劇還強調語言。
話劇以說話為主。舞臺上的語言是需要一定放大的。舞臺和觀眾是有一定距離的。如果影視的表演，可以比較自然，但是在舞臺上就不行了。又要小聲說話，又要觀眾聽到，這就需要技巧。
舞臺上的語言是經過藝術加工的。
很多年輕和業餘演員都會在臺詞這方面較弱一些，弱在沒有經過藝術加工。我們在這方面必須運用些技巧。
舞臺語言有哪些技巧?
重音，停頓，語調
我們必須經過這些技巧性訓練來提高。
試用停頓不同來區分以下這句話的語意：
媽媽說我不對。
1. 媽媽說 我不對。——我錯了
2. 媽媽說我 不對。
演員技巧訓練的目的是使學員經過學習和鍛鍊，能夠掌握完成創作任務，即創造出真實、準確、鮮明、生動的舞臺人物形象的方法。為此，首先要培養演員內外部創作素質。作為一個演員應該具有敏銳的觀察力，深刻的分析、理解力,持續而穩定的注意力,豐富而活躍的想象力,準確、鮮明的判斷力,靈敏、即興的適應力以及真摯的感受力和生動的模仿力。同時還應具有信念與真實感、節奏感、形象感和體裁感。這些素質的培養與發展是貫串在整個訓練過程之中的。但是訓練開始時，一般都著重於從培養與發展演員的基本創作素質入手，經常運用各種型別的遊戲、即興練習、啞劇技巧、假面練習、動物模擬、人物模擬、人物形象小品和表演小品等方式來進行訓練。與此相結合的是進行形體基本素質與呼吸發聲、吐字、正音以及語言基本技巧的訓練。
語言、發聲是戲劇演員從事舞臺表演專業活動的重要工具。舞臺上的語言、發聲不同於生活中的語言、發聲，其訓練要求清晰響亮具有傳送力，使觀眾聽清檯詞;還需要音質悅耳動聽富有感染力，既能給人以美的享受，又善於吸引觀眾產生感情上的共鳴。要學會語氣、語調處理，掌握臺詞的節奏和語言發聲造型的性格化技巧。此外，演員的發聲器官須通過鍛鍊達到經久不疲，保持健康和活力，以勝任繁重的演出活動。訓練的內容大致有發聲姿態、呼吸方法、母音發聲、音素過渡、咬字肌力、共鳴位置、擴充套件音域、聲區連結、音量力度、聲音造型等。除了直接使用說的方法練習以外還廣泛利用一些歌唱練聲的方法，按照音階音程拉長字音練習發聲。
演員的形體也是塑造人物形象的工具。培養演員必須訓練其形體，使其能藝術地再現人物的體態儀表、舉止風度，進而準確地表達出人物的思想感情，創造出性格鮮明的藝術形象。訓練一般從話劇表演對形體動作的要求出發，既要基本接近生活狀態，又要區別於生活而具有舞臺感，受到舞臺的制約;既要有造型感，富有表現力,又不能有固定的程式,因而必須是具體的、鮮明的。為此，演員的形體必須鬆弛靈活，協調自如，動作輪廓明晰，抑揚頓挫有致，感應機敏，可塑性強，既能傳情又能達意,並且善於捕捉和模擬各種人物的外部特徵,以適應扮演不同年齡、職業、性格的人物以及同一人物在不同時期性格上演變的需要。訓練一般從芭蕾、現代舞、民族民間舞蹈、體操、劍術、戲曲中選擇和借鑑一些訓練內容，根據各自情況而各有所側重和強調。
學習創造完整的舞臺人物形象的方法，是演員技巧訓練的最後階段。一般採用獨幕劇和多幕劇的排練，並在排練過程中講授必要的創作方法。在這一階段，學員要系統地學習分析劇本和角色的方法，學習如何進行角色的處理構思，並通過舞臺行動體現在舞臺上。
