上世紀70年代末80年代初，中國的文化藝術進入了一個新的發展階段。在新時期，鄉土美術亦逐漸從革命敘事框架中抽離出來，進入到一個親近民眾的闡釋空間與表達空間。鄉土美術不僅在美術正規化、審美語式上有別於新中國成立後的“歌頌語式”以及傷痕時期的“品牌語式”的表達方式，而成為更加具有“詩意化”的藝術載體。不僅如此，畫面較新時期之前的“紅光亮”“高大全”“三突出”等革命性傳統的構圖形式語言有了相當大的審美變化。富於審美意蘊的鄉土油畫構圖形式語言使藝術重新回到現實生活中，使畫面更有情感、更生活化地描繪出中國鄉村風情。
構圖形式語言是構成油畫作品較為重要的因素，位置、面積、空間、肌理、筆觸等不僅體現出油畫家對構圖形式語言的探求和審美追求，同時也傳達出他們對鄉村生活、鄉村人文的關注。油畫家通過運用手中的畫筆和畫布構成形式空間，著力對社會底層人物生存狀態進行表現，從而喚起人們對農民的關注和關懷。
一、抽象美。
90年代以後，寫實已越來越無法滿足油畫家的創作需要。除了表現、象徵等繪畫構圖語言之外，抽象化的構圖形式語言出現在鄉土油畫創作畫面中，有些油畫家打破了自然形態的束縛，用塊面的結構關係分析物體，表現物體重疊交錯的美感。徐福厚的油畫作品一直流露著一種關注人類精神狀態與生存狀態的藝術主旨，他在油畫藝術的創作中，充分運用構圖形式語言這一表現手法，目的是以具有精神性且內含哲理的抽象構圖語言表達出別樣的鄉土情懷。如1994年他創作的《人與織物》明顯受到立體主義的影響，畫面上的人物幾乎抽象為幾何形體的塊面，雖然人物形象已化為幾何的塊面，但人物的輪廊線條都自然優美。在畫面中，弧線與直線的穿插、大小空間的分割表現了畫面構成之間的衝突與對比，具有強烈的理性思索，是對當代人精神世界的審視與反思，體現著畫家中國式構圖形式語言的審美特徵。
閆平、孫剛、曾曉峰等畫家也將抽象的構圖形式語言運用到各自的鄉土油畫創作中。如閆平在1999年創作的《微山湖邊》、2000年創作的《蘋果花開》、2005年創作的《初見陽澄湖》等諸多作品中，通過抽象的、非客觀的構圖形式語言，傳達著創作主體的主觀情感。
閆平在安排湖景、蘋果、白菜等這些鄉土景物的畫面構成時，更加專注於對畫面抽象化的構圖形式語言的探求。她在抽象化的構圖形式語言的.基礎上以自由、率真的筆觸和鮮明、感性的色彩繪製出充滿臆想的抽象畫面，使欣賞者體會到由感官碰撞而帶來的心靈愉悅感，品味其藝術作品中的活潑、明朗的審美趣味。
二、象徵美。
消費社會的審美狂潮製造出很多具有功利性與娛樂性的油畫藝術作品，一部分油畫藝術家在藝術的狂歡中快速轉變為“符號創作者”.單純的審美性不再是油畫的基本目的，藝術的題材、內容變的無關緊要，而藝術的構圖形式語言、形式符號已經明顯大於題材和內容的價值意義。
段建偉在描繪鄉村景象時，在構圖上並非純粹的直面觀照。其虛實結合的鄉土背景與畫面人物的形式造型、動作表情使作品被賦予了某種神祕的象徵主義色彩。如1996年他創作的《鋤頭》、2002年創作的《朗誦》等，他在構圖上將西服、書、鞋子等象徵時尚與文化的物品載入到農村人物身上，但是觀賞者從作品人物構圖的形式語言上可以看出，人物的頭和身子的比例是不協調的，這使得人物形象顯得呆滯，從而使整個畫面投射出一種冷漠之風。不僅如此，段建偉在畫面背景構圖上也非常講究，力圖使畫面背景的物體最大程度地襯托出人物，使畫面洋溢位一種中國當代農民骨子裡樸實的本性與千年農業文化積澱下農民固有的不變特性。
祁海峰、韋爾申也是藉助油畫作品中構圖形式語言所隱喻的內涵表達思想觀念和精神內涵的藝術家。如韋爾申在2000年創作的《讀史》，在人物構圖上將有農民的外表卻沒有農民氣質的藝術形象放置在畫面的中心位置，甚至誇大人物比例。畫面中的人物坐在山頂上，高低起伏的山頂形成分割畫面的曲線，在人物的上部漂浮兩朵白雲，從而達到人與景物的高度抽象化和符號化的目的。這種構圖形式語言所表達出的農民形象成為人類精神狀態的一種反映。
三、詩意美。
在城市化的浪潮席捲下，鄉村民俗生活的寧靜、自然、質樸的一面，越來越被人們所追懷。油畫家不僅以細緻的筆觸描繪鄉土自然的田園風光，而且以優美的構圖形式語言描繪出富有詩意的鄉村民俗風情。
“也許，生活就是這樣，當對於過去的回憶重新召喚你的時候，它會變得更富有詩意，我們對於它的感情也更加真誠和熱烈。正是這樣的一些零碎的追念和感受，驅使朱毅勇走進農村，走進現實生活，去畫一些與農村生活有關的題材。”①朱毅勇的創作畫面充滿著“土氣”,在畫面構圖形式語言上講究對村落日常生活的場面細節的描繪，如1982年他創作的《山村小店》，畫面主要由四位年輕的農村姑娘組合而成，她們帶著比身體還寬的揹簍，倚靠在一家賣花布的小店的櫃檯上，畫面的右下方有一隻小狗調皮的搖動著尾巴。畫面整體呈一字型構圖，雖然四位農村姑娘都是背對著畫面，正是由於這樣詩意般的構圖形式，使欣賞者想象到這些花季少女在面對自己喜愛的物品時，是什麼樣的神情。透過她們的背影，可以感受到農村姑娘對美好生活的追求。
王沂東作為中國新古典油畫的代表人物之一，在對西方古典繪畫構圖形式分析後，又將中國傳統繪畫的構圖形式語言應用到民間藝術創作中。王沂東以哺育他的沂蒙山村為創作題材，使平凡的生活場面在畫面構成上顯示出一種不可複製的情調和詩意般的清新，其作品單純含蓄的氣質耐人尋味。
四、人文美。
作為20世紀現代中國繪畫代表畫家之一，吳冠中終其一生致力於中國繪畫現代探索的同時，也在作品中執著地保留著關切祖國與故鄉的真情實感。吳冠中在新時期的藝術創作中有著舉足輕重的地位，他相信藝術家既是在發揚傳統，又是在給予傳統以新的生命，他一直在研究中西繪畫異同的基礎上尋找兩者的結合點。吳冠中曾說：
“我畫的點和線，每一筆都包括了體面的結構關係。畫中的點和線，不管是大點還是小點，長線短線，在運用上是嚴格的，都不是隨便亂擺上去的，有時一點不能多也不能少，點子多了對畫面無補，我都想辦法將它遮掉。對線的長短也是如此，都不是隨便畫上去的，要恰到好處。”②這段話不僅反映出吳冠中在創作構圖形式語言上的探求，同時也體現出他通過點、線、面等簡潔的構圖形式語言描繪出江南水鄉的一情一景，講述著隱藏在畫面構成中的鄉土情懷和人文精神。
無論是描繪鄉野風情的抽象化的構圖形式還是具象化寫實性的畫面構成，鄉土美術油畫作品一直在著力表現對鄉土間的人文情懷和生命力量的歌頌之情。李自健最初的藝術積澱源自於對鄉村風情的描述，如1992年他創作的《拔刺兒》、1994年創作的《靜靜的小河》、1999年創作的《和鳳》等作品在畫面構圖上都體現出畫家對鄉土美術題材的熱愛和濃濃的鄉土情。《靜靜的小河》表現的是長滿了蘆葦的河岸上，有一個乖巧的小女孩拿著一支蘆葦，赤腳側身的坐在河邊的大石頭上。小女孩有著一雙清澈明亮的眼睛，好似她腳下一眼就能望到河底的小魚，畫家特意在她的身旁安排了一隻小狗，使畫面在構圖上傳達出一種溫馨、恬靜的視覺美感。
通過透視李自健的油畫藝術創作中的構圖形式語言，可以發現其內心熱情地感應著深邃的鄉土世界，他的鄉土油畫作品以極富感染力的畫面構成、影象形式表現著生命與大地相互融通的生存經驗。
結語。
在今天，鄉土油畫不僅是構圖範疇、題材範疇，而且還是一種文化範疇和情感範疇。鄉土油畫在時代的步伐中向人們展示了它抽象美、韻律美、詩意美、人文美等諸多的構圖形式語言，展示著油畫藝術家運用特殊的畫面構成所傳達出對生活的熱愛和人性的關懷。
