黃梅戲是一種綜合性的表演藝術。以“唱、念、做、打”四種功夫為表演手段，在舞臺上演繹著歷史的或近現代人的喜怒哀樂。其中唱唸藝術，又是文學語言與音樂語言相結合的藝術。在傳達劇情，揭示人物內心世界方面，具有更直接、明確、細緻的特長，富有強烈的藝術感染力，因此，唱、念是戲曲表演藝術中塑造各種人物形象的重要手段之一。作為一個黃梅戲演員，不僅需要具備有先天的嗓音條件，還必須要有訓練有素的演唱技巧和表現方法。只有在掌握了正確的咬字吐字及科學的發聲用氣，具備了嫻熟的演唱技巧，才能使抒情、優美、樸素的黃梅戲曲調，濃郁的安慶方言，顯示出獨特藝術魅力，產生深入心靈的藝術效果。
第一章 聲音 氣息 共鳴
演唱藝術不僅需要演員有一個好的嗓音，還需要在正確的運用氣息的前提下，科學地發聲。通過對聲音、氣息、共鳴等方面技巧的訓練，使其有較寬廣的音域，伸縮自如的音量，又有變化豐富的藝術手段才能字清、聲美、音量大，有了這樣的藝術嗓音，演唱中才能表現自如，使之充分發揮演唱的各種方法技巧，以達到刻畫角色，揭示人物內心情感的目的。
在人體的氣管上端有兩條能開合、鬆緊的聲帶，好比嗩吶上的哨片，演奏者用氣一吹，哨片產生了振動，發出了聲音。人的聲帶也是由於受了呼氣時的氣息吹擊，因而振動發聲。人體的發聲器官除了聲帶，還有呼吸器官———肺、腹;共鳴器官———喉、咽腔、口腔、鼻腔、胸腔等。演唱時的發聲不同於日常生活中的說話、歡呼、嘆息等自然的發聲，而是要靠一切有關的發聲器官，正確而靈活的配合運動，才 能產生一定的音質、音色、音量和音高。
(一)呼吸器官呼吸器官是由：肺、胸腔、橫膈膜三部分共同，聯合擔任。之所以強調聯合，是因為單以其中某一部位(尤其是肺部)的力量都不能滿足演唱時的需求。呼吸運動的正確與否，是決定聲音好壞的關鍵。前人說：“氣是音之帥”說明了呼吸運動在演唱中的重要。因此，我們每每在練聲前，首先做氣息地練**。
(二)發聲器官發聲器官是：喉頭、聲帶。就是我們通常說的“嗓子”，在氣息的作用下發出聲音。“喉頭”是由許多借助關節和韌帶連線起來的軟骨組成，如：“喉軟骨”中的甲狀軟骨、環狀軟骨、杓狀軟骨;“喉肌”中的環甲肌、甲杓肌、環杓後肌、環杓側肌、杓肌等。“聲帶”是兩條由彈性纖維組織成的韌帶，左右對稱，位於氣管上端的盡頭，藏在喉頭裡面。由於聲帶是發聲器官的發音體，在喉軟骨、喉肌的配合下，兩條聲帶可以左右分開，也可以閉攏，中間的通道叫“聲門”，吸氣時聲門是開著，發音時聲門關閉，撥出的氣流必須衝擊聲門才能出來，這一開一合的振動就產生了聲音。一般來講發低音時，肌肉收縮力弱，聲帶較放鬆，並且是全聲帶振動發聲;聲音逐漸升高時，聲帶拉到一定程度，聲帶的軟骨部分可失去振動;聲音再升高時，由部分振動變為邊緣振動，邊緣振動的效果就是通常說的“假聲”。黃梅戲的演唱是以真聲為主，有著她獨特的風格。但是，隨著黃梅戲音樂的`發展，音域拓寬，演唱技巧的運用中，必然需要吸收一些假聲的唱法，在既不失黃梅戲的特色，又能充分利用聲音來為劇情及人物服務的前提下，是值得提倡的。當然，我們在研究探討黃梅戲真假聲結合的唱法時，聲音上下要統一，上述幾組肌肉的運動要平衡，注意全聲帶振動、部分振動、到邊緣振動的變化過程是逐步演變的，做到聽不出變化的痕跡(具體方法見本節中：三、練聲的方法)。
(三)共鳴器官發音的主要共鳴器官有咽腔、口腔、鼻腔。通過對這些部位的訓練，可使聲音擴大到一定的程度。其次是胸腔和頭腔的共鳴。一般稱軟顎以上包括鼻腔、額竇等為“上部共鳴”，其形體不變，容積固定。稱軟顎以下包括口腔、咽腔、喉腔、和胸腔為“下部共鳴”形體有變化，容積可改變，它們之間動作的相互配合，就形成許多不同的共鳴腔，與聲音的響度及音色的變化有著密切的關係(參看本章第三節共鳴)。
二、聲與心的關係在演唱教學中，首先遇到的是聲響運動。如何發出優美的聲音?長期以來是眾多聲樂教育者所探尋的。有主張聲音是從生理活動中來的;有主張聲音是從心理活動中來的。主張聲音是從生理活動中來的認為：訓練中應強調肌肉平衡，器官協調，認為嗓音訓練的關鍵是正確的生理活動。傳統的聲樂教學將此稱為“口法”，也就是外在之法，是演唱過程中的出字、收聲;行腔、歸韻;高低、長短;強弱、快慢時的聲響運動。主張演唱是從心理活動中來的認為：嗓音的訓練是一種敏捷的心理活動，注重從想象出發，以感情和形象為依據。在傳統的聲樂教學中稱之謂“心技”無論是對生理、口法的強調，或是對心理、心技的注重，都為嗓音的訓練作出了有益的貢獻，如果強論得失，難免有些偏辭。筆者在教學過程中對兩者都有較深的體會，在實際的教學中採取了因人而異，不同的教學階段，應有所側重，尤其初學者，首先要“口法”，使其掌握正確的演唱方法;然後再結合人物的情感啟發其想象能力，使聲音準確地揭示人物內心情感，達到演唱的目的。在教學實踐中，要儘可能的把外在的口法與內在的心技統一起來，使之心與聲達到“體驗”與“體現”有機結合，才能取得較好的藝術效果。
三、練聲的方法黃梅戲是以真聲為主演唱，但也常根據唱腔的需要，運用一部分的假聲。因此在聲音的訓練中，雖然要注重黃梅戲的風格特色，但那種大本嗓的唱法我認為不可取了。要強調真聲裡面含有適當的假聲，也就是說：強調自然真聲的藝術化。做到“真聲而不炸”，在部分運用假聲時要“假聲而不虛”。做到真中有假，假中存真，真真假假，自然貼切，融為一體而不露出焊接的痕跡，這是黃梅戲練聲中特別需要注意的。
1. 喊嗓喊嗓是戲曲演員練聲的一種方法。每日清晨由演員自身掌握，從練**深呼吸開始，先調整好氣息，再結合自己的嗓音特點，選擇合適的母音，由低向高的喊出聲音。可以是“拋線音”，也可以是“波浪音”，待嗓音喊開後，再選擇一些唸白和唱段進行練聲。這種方法在某種意義上有它的長處，因為它靈活方便，不需要其他的合作者，並且針對性強，也能取得較好的效果。值得一提的是有些學生，在喊嗓前不太注意準備工作，一開始就大喊高呼，而導致聲帶**，嗓音嘶啞等現象，這是不足取的。
2. 有伴奏的練聲儘量地創造條件，使學生能跟著鋼琴進行練聲。不僅對學生的音準有較大的幫助，更重要的是，隨著半音的依次模進，使學生能清晰的感受到，從低音到高音過程中，體會發聲部位在不同音高上的變化，辨別其中的好與壞，有利於糾正不當的發聲。初練時，要注意“自然音區”(一般是指練聲中，從低音到高音，發聲最為舒暢的音區)的訓練，穩定後再向高、低音區兩頭拓展，直到能適應演唱黃梅戲所需要的音區(女聲一般為：c1 (有時在 g )—f2 ，男聲一般則比女聲低四度)。在黃梅戲的聲音訓練中，要保持劇種的風格韻味，因此，練聲時要求聲音在一定的高位置上咬字吐字靠前，各母音根據“四呼”的發音部位，使字音清晰，聲音通暢即可。同時要調整好氣息(參看第二節氣息)，注意音準。練聲中在結合戲曲的“五音”、“四呼”(關於“五音”、“四呼”參看第二章，第一節中“字頭、字腹、字尾”裡第二部分的“五音”劃分、“四呼”口形的分類。)進行練聲時，通過一定的字音做聲音的練**。黃梅戲離開了“戲”、“詞”、“字”來專門談發聲是不可能的。因此，開始可以結合“啊、衣、烏、迂”等母音，帶上聲母，編一些合適練聲的練**曲，使聲帶不同的機能都得到鍛鍊和發展，再在唱段中選擇適合練聲的樂句，專門作聲音的練**，使練聲和演唱有機地結合起來。下面舉幾例。
如：(例一)各母音在鍵盤上半音模進的進行練聲。練聲中要結合學生不同的嗓音，作針對性的練**。嗓音較窄、音量較小的學生，多以“開口呼”進行輔助練**;嗓音較悶、音色暗淡、較散的聲音，就可以用“齊齒呼”做輔助練**。共鳴的練**上，胸腔共鳴多以“合口呼”;鼻腔、前額的共鳴則可多練“撮口呼”。通過長期的教學，深感練聲對黃梅戲演唱藝術的提高起了一定的作用。
3. 調嗓是以黃梅戲的高胡伴奏，演員個別跟唱的方法進行演唱為“調嗓”。調嗓時應採取循序漸進的方法，開始選擇較短的唱段，調門可以比實際演出時低一至半個音，待嗓音調開後，再選擇大段唱腔，調門可以是實際演出的調高，也可是比實際演出時略高半個音，如果在這樣的音區中能做到自如，那麼在實際演出時，加上身段、表演後，唱就不會成為負擔了。但是，要根據學生的嗓音，靈活掌握，不可強求。從演出的角度來說，尤其唱功戲。為了使嗓音具有持久力，因此在平時調嗓中，除了要掌握科學的發聲方法，同時要增加唱段數量及演唱的時間，每次一般不低於一小時。在調嗓過程中，不要每天更新，而是要在唱好一個唱段的基礎上，再選擇新的唱段。同時要注意不能機械的重複，必須反覆揣摩推敲，千錘百煉、精益求精。尤其是根據人物情感的需要，對唱腔進行強弱、快慢處理時，要與琴師取得密切配合，使之達到珠聯璧合的目的。
