清代中葉以來，崑曲作為雅部正音，屢屢遭受弋陽腔、秦腔等諸多地方戲(花部)的挑戰。北京這個大舞臺，一時間南腔北調，諸音爭鳴。
花雅之爭是一場漫長的車輪戰，最終結束這場戰役的並非哪一個戲種，而是多個戲種通力合作的結果。
乾隆五十五年，揚州“三慶”班進京為乾隆皇帝賀壽。之後的數年裡，四大徽班雲集京城，風靡一時。自元代開始，北京就是北方的戲曲中心。這片土地能夠包容一切，又能改造一切。徽班進京以後，京城裡的陝西、湖北等地伶人紛紛加入徽班。秦腔的沉著蒼茫與楚調的奇譎浪漫，都為之注入了新的腔調。
此後，在幾代藝人的融匯演繹之下，徽調逐漸脫胎換骨，蛻變成一個獨立的新戲種。她在北京這個大熔爐中嬗變而定型，因此被稱為京劇。
同光十三絕
道光二十年以後，京劇從最初的懵懂模樣，漸漸成長起來。其時，唱腔板式逐步成形，“三鼎甲”出世，班社、舞臺和演出形式都有了迥異於前人的特點，風格初興。
然而，以之為起點，京劇也才不過160年的歷史。相較於崑曲的六百多年曆史，京劇還是太過年輕。不過，正如花部後來居上，雅聲不作。說到底，這還是大眾眼光的博弈。
京劇脫胎自花部亂彈，本就是通俗的民間文化，不愁沒有人氣。在滿清貴族的抬舉之下，更是盛極一時。那時候，從鄉間的草臺子，到城市裡的戲館茶園，甚至深入內廷後宮，處處皆能聽到皮黃之音。
然而，彼時的京劇終究是民間趣味，藝術性到底是欠缺的。好在京戲正處於方興未艾之際，聲腔體系又靈活可變，為表演者留下了很大的發揮空間，因此伶人們可以多尋出路，自立門派。
從“同光十三絕”，到前後“三鼎甲”，再到“四大名旦”。那是一個盛產名角兒的時代，派系林立。藝術家們苦心研究聲腔和表演藝術，用功程度不下於崑曲的水磨工夫。他們的不懈研究，最終讓京劇成為一項雅俗共賞的藝術。
譚鑫培
比如說，譚鑫培旁搜博採，集取眾家之長，最終自成一格，空前絕後。而在學戲這方面，餘叔巖更是下足了苦心。他傾慕譚鑫培的技藝，便常常約好友在臺下看譚的戲，讓大家記住聲腔、臺詞、身段等，事後再悉心琢磨。他雖然常常謙稱自己是學譚，卻並不死搬硬套。他在譚的基礎上根據自身條件加以改良，只取其可學之處，最終形成了獨到的唱腔，被譽為“餘派”。
梅蘭芳少年時有輕微的近視，據說是“眼皮下垂，迎風流淚”。為了練出精神明秀的眼神，他養了一群鴿子，每日定時開籠放飛，目光隨著飛鴿而去。常年以往，終於練就一雙明目，如秋水含波。
情滿於山，意溢於海
文人的涉足，總會讓原先屬於大眾的喜好“變味兒”。 崑曲的雅化，最終導致演創分離，成為文人言志的寄託之作，晦澀深奧，常人很難看懂，更不用說是聽了。因而漸漸地脫離大眾趣味，從舞臺走向案頭。
然而，若沒有文人的扶持，大眾文化永遠都是粗陋模樣，難上臺面。所幸的是，京劇的雅化並未步前人後塵。京劇的大幸，便是遇上了一個開放的時代。
民國文人們，是新式的文人，卻也照樣熱愛京劇。新文化運動中，胡適曾大罵京劇，將之稱為“男人的乳房”，還開除過戲迷學生。可私下裡，他卻也是個戲迷。梅蘭芳去美國演出，就得到了他的很多指點。北京人老舍則是熱情票友，不僅創作和改編京劇劇本，還能自己唱兩嗓子。
不過，當時的京劇中確有俗陋之處，一些演員為了迎合觀眾的趣味，甚至刻意朝猥褻處演。文人對於京戲的關照，讓她進一步雅化，走向雅俗共賞的巔峰。
電影《梅蘭芳》中，邱如白被濃墨描繪，塑造成了一個經紀人形象。然而，其原型齊如山先生，卻是一個十足的文人。齊如山早年留學歐洲，在那裡見識到了西方戲劇，被其中蘊含的力量所震撼。回國後，他對京戲的種種都有不滿。
梅蘭芳十幾歲時大紅，齊如山在臺下看，並未覺得很好，只覺梅的天賦罕見。於是，他寫長信提點，如《汾河灣》一戲，柳迎春入窯之後便揹著身休息，只有薛仁貴在唱，這與故事環境極其不符。於是，齊如山建議梅蘭芳在其中加入身段，以姿態演繹出久別重逢的心情，並與薛的唱詞相呼應。
齊如山的戲劇著作
之後，他又為梅蘭芳寫戲，創作出了《天女散花》、《霸王別姬》等經典戲目，每個都經過了千錘百煉，高雅清潔，情致纏綿。他還曾讓梅蘭芳從崑曲裡偷師，學習其身段。齊如山的雅化，不是讓京劇成為文學，而是讓它更加豐盈飽滿，將戲的意味發揮到極致。而這些小細節，都讓梅蘭芳的技藝日臻完美，修到從容自在禪。
詩人羅癭公亦是戲痴。他本是梅蘭芳的擁躉，在遇上程硯秋之後，覺得程的身段嗓音別有風致，能夠突破梅的完美境界，自成一番氣象。於是羅癭公便幫助他出師脫籍，教他詩畫書法，又讓他學藝於通天教主王瑤卿。在王的指導下，程硯秋終於獨創出一種幽咽如泣的唱腔，婉轉清峻，似斷還續。從此，世間有人可與梅蘭芳一爭高下。
民國的那些名角兒們，與文人交遊甚深，不僅在戲曲修為上深受點撥，文化底蘊也得到了很大的薰陶。
荀慧生熱衷於繪畫，去上海演出時特地拜訪吳昌碩，問畫於他。而吳恰好又是戲迷，不僅耐心提點荀慧生，還將之收入門下，從此師徒相稱。吳昌碩曾為荀慧生題詞：“香可留，色即空，佛說如是聞天風”。
登山則情滿於山，觀海則意溢於海。這些文人對於角兒的影響，與其說是經紀人，不如說是藝術教父。他們對於京劇的改良不只是戲曲本身，更由此催生出一批名角兒，他們褪去了伶人的單薄形象，成為真正的藝術家，也因此悟到了人生如戲、戲如人生的極致境界。
中國式美學
京劇被稱為“國粹”，實至名歸。它與國畫、書法一類，最能代表中國式的審美哲學。
京劇歌舞並重，講究傳神寫意。人物的`唸白中有音樂的韻味，念著念著，自然地轉而成歌。演員的動作裡有舞的姿態，行步時是舞，掩面時是舞，一切身段，皆是舞蹈。在那些歌與舞之中，她訴說著跌宕、疏狂、華麗、昂揚，時而驚心動魄，時而悽迷悲涼。
京劇的一切組織都是美術化的。比如說每齣戲的故事不一樣，行頭卻相差無幾，大多是以明代衣冠為基礎加以改制，不受年代、季節的約束。然而，這一套穿戴，卻又自有規矩。雲肩褶子，箭衣蟒袍，何時該穿什麼衣服，什麼樣的人物對應什麼樣的服色，絲毫不得錯亂。
其用意便是將行頭符號化，用來暗示人物的性格，與周遭環境相呼應。同樣是旦角兒，花旦多是開朗的妙齡女子，常著短衣，顯得爛漫伶俐，如《游龍戲鳳》中的李鳳姐;而青衣則端莊穩重，性情貞烈，常著黑色褶子，如《三擊掌》中的王寶釧。臉譜是京劇裡最直觀的符號，紅臉是赤膽忠心，藍臉是智勇桀驁，黑臉則是粗直耿介。
大音希聲，大象無形。京劇的美術化，與現實離得很遠，一如國畫和書法，凡事不求寫實，只取一個意，一個符號，誇張卻自然。
比如說，京劇裡的玉帶，與實物相去甚遠，寬鬆地懸於腰間，演員往往要拿手去託，走起路來更顯氣勢。水袖則是誇張了的衣袖，有舞衣的意思，取的是“長袖善舞”之意。程硯秋的水袖功是從太極裡悟出的，十分耐人尋味。
而京劇裡的大部分動作都是虛擬的，過河，騎馬，撲蝶，行舟......不管是浩蕩山河，還是幽怨深閨，全憑伶人的演繹。空間和時間的界限在此泯滅，尺寸之間，乃是天地。
對於觀者來說，京戲與電影不同，吸引人的並不是其中情節。看戲的過程更像是看書或者賞畫，她的每一個姿態都經得起琢磨，每一句腔調都讓人回味無窮。
悲涼千里道，悽斷百年身。京戲是蒼涼的華章，只有過去，不見未來。她十分誇張，又極其自然。那如絲似縷的曲調，像是從中國血液裡生出的枝蔓，牽扯出一個意境，包裹著人們的軀體和靈魂，欲說還休。
