交誼舞是文明高雅的藝術，它與音樂是孿生兄弟。音樂是聽得見的舞蹈，舞蹈是看得見的音樂。人們在優美的旋律裡翩翩起舞。如一百八十度轉體，下腰、屈膝、抬腿、掂腳……如醉入迷，煥發青春，忘記了疲憊與困憂。
一、高雅的風度來自挺拔的體態。
交誼舞的禮儀性審美取向決定了風度的重要地位。缺乏高雅的風度，再嫻熟的舞步也不免因此而遜色。而形成高雅風度的首要條件則是體態的挺拔感。 從表面上看起來，挺拔的體態僅只是一種外在的形式。 但我們不應忘記， 任何形式都具有一種符號的作用。挺拔的體態標誌著健康、教養、禮貌、自尊和內心的充實感。而猥瑣的體態卻無論如何也無法與上述內涵相統一。只要明白了這個道理，就不會小看這個問題了。 練習體態的挺拔感也有一定的方法。 首先是告誡自己要在鬆弛狀態下用力，否則容易形成僵持性變態。然後尋找一種頭頂天花板的感覺，彷彿每一個支撐重心的關節部位，都在這種“上頂”的牽引力下: 拉開了距離。而不是重重疊疊地壓在地板上。其檢驗的方法，是體會一下腳腕部位的壓力是否減輕， 用微微起落腳跟的方式進行對比。在正確狀態下，這種起落顯得輕鬆而容易， 否則， 就有困難和費力的感覺。 第三是學會開啟“間隔”。“間隔”，是特指腹腔部位， 即肋骨下緣的橫膈膜和骨盆之間的伸縮距離。 因為人體的胸椎和頸椎在自然狀態下是向前彎曲的， 越放鬆下沉、彎曲度越大。開啟“間隔”將使這種自然彎曲度縮小到最低狀態，這對於女士特別重要，理想地開啟“間隔”，將使女性的人體曲線美獲得充分的展示。最後一個問題就是處理好頸椎和頭部的關係，要尋找一種沿著胸椎、頸椎、直達頭頂的直線牽引感， 不過應當注意， 這種直線牽引，由於“間隔”的開啟， 不再處於一種和地面保持垂直的狀態， 而是稍向後上方發展的形態。 所以，當標準握持形成之後， 雙方的上體實際上構成了一種“V”字形效應。 假如你覺得這些方法和要求太麻煩、 太嚴格， 那麼採用“頭頂一本書而不使它滑落”的感覺狀態進行練習也行。不過，要想參加正式的比賽，還是以嚴格訓練，不怕麻煩為好。這樣訓練雖然要付出吃苦的代價，但卻能收穫到姿態優美的報償。
二、風格的展現顯示出美的追求。
交誼舞總體性審美取向的第二個方面，是不同舞種風格的對比性展現。假如將所有的舞種都跳成一個模式，毫無疑問將使交誼舞的審美價值大大降低。 風格的展現由兩個方面造成。 一是內在修養， 二是技術能力。內在修養是技術能力的統率性因素，而技術能力則是內在修養的外化性工具。 二者缺一不可， 但首先應當重視的是內在修養。雖然內在修養包括的面很廣， 但在這裡首先是指對不同舞種的起源、風格及其審美追求的理解和認識。當然也包括音樂修養和綜合性藝術鑑賞能力。這是舞場之外的功夫。 正如詩仙李白所說: “好詩須向詩外求。 ”要想跳好交誼舞， 也必須通過這一通向精深境界的必由之路。 技術能力也同樣涉及很多方面的問題，需要在實踐中逐一認真解決。具體方法在本書的有關章節都有詳細的介紹。但我們一定要注意， 技術能力一定要為展現不同舞種的特定風格服務，離開了風格的展現， 越是進行技術性炫耀， 離美的追求越遠。 最終將必然導致“匠藝”式的自我封閉性發展， 而失去藝術的魅力。
三、默契配合的前提是自我平衡。
在交誼舞的練習中，經常出現舞伴之間的相互指責和彼此抱怨的情形，這是正常現象， 因為默契配合並不是一件很容易的事情。應當瞭解，默契配合不是完全沒有客觀標準的個體性行為。 只要方法正確， 默契配合的進展速度就能相對加快; 反之， 則會給舞伴雙方帶來煩惱。根本的方法和前提， 是跳舞者必須保持自我重心的穩定與平衡， 不能有絲毫的依賴對方的感覺和動機。換句話說，在雙方共同構成的造型實體運動過程中， 必須保持重心穩定的相對獨立性。 常見的失誤是: 女伴將“男伴主導”的規律， 錯誤地理解為“完全依靠男伴”，因而使自己產生消極反應: 或者完全不用力; 或者將男伴當成“柺杖”，而“靠”在或“吊”在男伴身上。這種情況在男伴身上也可能發生。 根本的原因是對“重心穩定的相對獨立性”缺乏正確認識， 因而造成“依靠對方幫助自己穩定重心”的錯覺。 跳舞者正確的重心穩定， 是不需要對方“幫忙”的。雙方的作用力和反作用力， 只存在於運動方向和旋轉及其側身、 傾斜、 升降、重心轉移和交替等等情況的暗示和引導與配合之中。不應當也不允許存在於重心的穩定性上。 只要明白了這一點， 默契配合就很容易建立起來了。在初期進入狀態的練習中， 舞伴雙方首先要解決“穩住重心的待機狀態”的感覺。 既每一步的終結和下一步的移動之間， 力爭“時間概念”上的放大， 使每一次重心的轉移或交替， 都呈現出程式性發展， 而不能象“碰運氣”似的， 稀裡糊塗地一個勁只顧移動， 成功了也不知道為什麼，失敗了也不知道錯在哪裡。很多人以為，交誼舞只能和舞伴一同練習才有意義， 一個人是無法練習的。 這實際上是一種誤解。 共同練習固然具有重要的意義， 但重心穩定的能力、自我平衡的能力、運步過程的程式性發展能力等等諸多具有決定性作用的因素， 是完全可以通過單獨練習來加以提高的。對於經常“依靠對方維持重心的'舞蹈者，這種單獨練習對糾正其不良習慣更具實效。 必須牢記: 默契配合離開了重心的自我穩定與平衡，是永遠也無法建立起來的。
四、領舞的最高技巧是運用整個身體。
領舞，是交誼舞對舞伴特有的要求。它與一般情況下領舞與群舞之分的概念是完全不同的。 交誼舞領舞技巧的高低， 是決定交誼舞總體形象的根本因素。它不僅與舞步的協調、 流暢和默契配合有關， 而且直接影響著造型、韻律和風格的展現。 要想跳好交誼舞， 這是須臾不可離開的先決條件。自娛式跳法的魅力之所以趕不上標準跳法的藝術魅力， 其中一個重要的因素就是領舞技巧的層次差別。表面上看起來，領舞技巧高低只是男伴的事情， 其實完全不是那麼回事。 這好比木製車輪不能裝配在汽車上使用一樣， 一個對高階領舞技巧一無所知的女伴，是無法實現理想的跟舞配合的。非但如此， 她還將迫使男伴不得不降低領舞技巧的層次，否則將面臨著無法繼續共舞的後果。可見，追求最高層次的領舞技巧，是男、女舞伴雙方的事情。所謂運用整個身體，具有以下三層含意: 一是熟悉並善於使用網路性資訊傳遞的方法， 這在前面已經講過了; 二是必須“鎖”住標準握持的“架子”，從而產生人體運動的同步效應，這也比較好理解; 三是用整個身體去推動。這一點就比較費解了。 用整個身體推動， 既是一種自我感覺， 又是一種物理學要求。其具體表現為“腳到重心到”和“用腰部統帥全身”。 手的作用，除了固定雙方的“架子”之外，已不再具有其他功能。 即使在側身和傾斜運動中，肩肘位置的變化， 也完全是腰部運動的結果，而不能靠區域性性改變來完成。所以，運用整個身體， 實際上是腰部統轄全身的結果。 這是個實踐性很強的問題，需要在練習中反覆體會和仔細琢磨。一旦你掌握了這種方法和技巧， 你會感到自己的雙腳彷彿是一對滾動著的輪子， 又像是支撐著船底的水面，它不再對身體的重心產生“失去平衡--恢復平衡”的週期性影響。 而這種週期性影響，既是我們生活中自然形成的習慣，又是高階領舞技巧必須克服的大敵。
五、提高音樂修養是使舞步產生迷人魅力的必由之路。
通常認為，交誼舞步只要和上節拍就算做到了舞蹈與音樂的結合。其實， 這只不過是把音樂的作用， 降低到舞步的“時間記號”的水平， 從藝術審美的高度來看，這實際上是對音樂的一種褻瀆。要想跳好交誼舞，不提高音樂修養是不行的。 高層次的追求， 至少應體現在以下兩方面: 第一， 對固定的節拍形式，進行特定音樂審美取向的節奏處理。譬如華爾茲， 就固定節拍形式而言， 它是 3/ 4 拍子， 四分音符為一拍，每小節三拍， 依強弱弱的規律反覆進行， 每一拍的時值相等。 如果對音樂的理解僅僅到此為止，沒有上升到較高層次的追求， 那麼， 舞步就會因固定時值的限制而產生“操練式”效應: 機械、呆板、枯燥而且令人乏味。 但是， 假如你具有較高的音樂修養， 根據華爾茲舞曲的特定審美情趣， 對固定節拍進行節奏處理之後，情況就大不一樣了。 為了突出強弱對比和連續性上升動作的輕柔飄逸美感，將兩個弱拍儘可能地融化在一起， 形成一種| 嘭嚓·嚓| 的附點性變化， 這樣， 就突出了上升而不是隻考慮到下降。 當這種經過處理的時間節奏， 通過空間形象表現出來時，就會必然產生一種“將第三拍消失到空中去”的感覺。 這不僅會使華爾茲圓潤、 飄逸和流暢的風格獲得充分的展現，而且將會把舞蹈者自己，從枯燥乏味的“操練”狀態中解救出來，引入一種令人陶醉的韻律性流動之中…… 第二，在突出特定韻律的流動中， 追求舞蹈形象與音樂形象的完美結合。 我們知道， 除華爾茲外， 大部分交誼舞都是 4/ 4 拍子的。 如果我們不提高自己的音樂修養，不從舞曲音樂的特定審美取向中吸取營養和捕捉形象， 那麼，我們就很可能將所有的四拍子伴奏的舞種，都跳成一種只有快慢步之分而沒有個性特色的， 千篇一律的走步的呆板模式。這種後果顯然不會得到任何一個舞蹈愛好者的肯定。 為了更高層次的審美需求，我們必須學會將共性化的節拍形式，降到從屬地位; 而把個性化的音樂形象及其韻律特徵， 放到顯要的突出地位來加以思考。 這樣， 我們的技術技巧能力的運用，就將進入一種大有用武之地的境界，它隨著探戈舞曲的剛健與頓挫、 快步舞曲的輕快與靈巧、 狐步舞曲的輕柔與流暢、布魯斯舞曲的穩沉與練達和吉特巴舞曲的明快與奔放，顯示出鮮明、 細膩化發展的個性， 從而形成藝術審美價值的昇華。 當你進入這種層次時，你會覺得數著一二三四走快慢步的初期狀態簡直就如同喝白開水一樣的平淡無味--儘管那時你也同樣處在趣昧盎然的興奮狀態之中。
六“ 躍動感” 是擺脫“ 走舞” 形態的根本途徑。
“走舞”，是提高舞蹈技藝水平的大敵。這種形態與意識， 主要是因初學入門時， 未獲正確的指導所致， 當然也有其他的原因。 “走舞”的最大危害， 是將舞蹈應有的流動、 變成一種毫無藝術審美價值的、 單純的走步。本書之所以極少採用“腳步路線圖”進行圖示，根本原因就是這種方式很容易導致人們將注意力放在腳的移動上。即使專為初學入門者配置的極少幾幅這類示意圖，我將它們稱為“運動軌跡圖”，希望這種苦心能引起初學入門者的重視和警惕。 正確的舞蹈流動，從腳下的運動狀態看， 應當是“躍動”的。 這種 “躍動感”的根本意義在於: 突出身體的舞動， 而不是腳的行走。 依英國皇家舞蹈教師協會制定的規範，有無這種“躍動感”， 乃是衡量舞者水平的層次性分界線。對於一個毫無“躍動感”的“走舞”型選手來說， 他連參加初賽的資格都不具備，更不要說問鼎決賽的名次了。 假如硬要採用此種方式起舞的話，它只能算是一種“喝酒不吃菜，各人心頭愛”的自我選擇--如果你並沒有跳好交誼舞的願望， 當然例外。理想的“躍動”由下述三個因素構成: 第一，始終以身體在空間的位置的挪移為主， 腳下只不過是跟著到達某一位置而已。這與前面談到的“領舞”技巧的腰部推動是同一原理。 第二，重視腳踝關節和腳趾關節的協調配合， 使腳掌的推力成為腰部推動的輔助性配合。 第三，使用膝關節的緩衝性柔韌。其中最難掌握的是第二個因素， 如果力量運用不當， 就會使“躍動”變形成為“跳動”。因為腳掌推地的“躍動”， 根本目的在於實現“腳到重 心到”，而不是為了形成“拋物線”的流動。所以， 應當將其與升降相鑑別。這一點必須在練習中反覆對比和體會。 一旦具有良好的“躍動感”之後，體會發現， 運步的步幅將會必然隨之加大， 這種“躍動”中的步幅，是常規移動中無法實現的。 因此， 這也可以作為自己檢驗進步程度的客觀依據之一。 此外， “躍動感”與腳底的“滾動感”是一脈相承的，這一點也須仔細加以體會。
七、側身技巧是通向完美流動的橋樑。
側身，是完美流動的重要技巧。 它不僅是旋轉動作的自然起始狀態，而且也是銜接舞步間協調流動的重要因素。 假如不使用側身技巧，那麼，無論是傾斜、肩部引導、 還是 c、 B、 M、 P， 都將出現生硬地突發性改變， 甚至連旋轉動作也會因此而變得生硬、費勁和難看。運用側身技巧， 需要從理論上解決兩個問題: 一是從舞步結構和身體流動的未來發展中弄清“這一個側身”的“作用”，即提高自己對側身動作的型別鑑別能力; 二是認識到， 側身實際上是一種上半身的不完全旋轉，而不是一種肩部的動作。 所以， 它應當以腰軸的旋轉意識作為發力要領，而不能簡單地理解為“左肩向前”或“右肩向前”。換言之，側身動作的理想運用， 必須建立在提高腰部技術能力的基礎之上。 側身動作的基本型別， 有以下三種:第一， 徹底的不完全旋轉。這種側身的目的在於， 幫助重心的迅速推出。因此， 上身的旋轉力很不易被察覺， 它幾乎在重心到達的同時就趨向消失。 這種側身動作的關鍵是掌握分寸，不可過分，但又不能太小或完全沒有。 譬如在華爾茲的基本步中， 重心剛一達到位置， 側身就消失在傾斜之中。 如果力量過大，就會出現“突肩”或引起方位變化; 而如果沒有側身， 則會造成傾斜動作的機械性突發反應或完全難以傾斜。第二，向肩部引導發展的不完全旋轉。 --這種側身動作，完全是為肩部引導動作搭起的完美過渡性橋樑因此， 當重心到達指定位置之後，上身的不完全旋轉， 不但沒有消失的趨勢，反而繼續向肩部引導發展。 譬如狐步的羽步和三直步就是這種情況。 這種狀況雖然也是直接聯絡著傾斜出現的，但和前一種形式的不同點在於: 前一種是將側身消失在傾斜中; 而這一種則是在側身的繼續發展和引導中才會出現傾斜的可能性。因此， 無論就力量的大小和延續時間的長短來看，第二種型別都大大超過了第一種型別。 第三， “永不消失型”的不完全旋轉。 --這種側身， 實際上是旋轉動作的“發動”和“起勢”。 因此，當旋轉動作一旦展開， 二者就融為一體了。 將其稱為“永不消失型”，僅只是為了區別而已， 事實上， 旋轉動作一旦展開， 上下身之間的側擰就不復存在了。 這種型別的側身，與傾斜之間的關係也很特別，當重心剛剛轉移到位， 傾斜就立刻在側身的“永不消失”運動中自然出現。從上述三種情況看， 側身動作不僅在力量和時間的延續上，與後面的連線動作有著密切的從屬性關係， 而且與傾斜動作的銜接方式也各不相同; 有時消失在傾斜中; 有時引導著傾斜的出現; 而有時則將傾斜納入自己的運動軌跡之中; 甚至有時還完全不和傾斜發生關係(如探戈和 C、 B、 M、 P 狀態)。這就使我們進一步明確了: 不善於鑑別側身動作在舞步結構中的地位和作用， 是不可能運用側身技巧來達到完美流動的。 所以，在訓練和提高自己腰部技術能力的同時，加強理論修養和提高鑑別能力是很有必要的。
八、理想的升降必須消滅階梯型過渡。
升降動作， 是大部分交誼舞中不可缺少的組成形式。 怎樣才能形成理想的升降呢?很多人以為這並不困難: 以為踮起腳為升， 彎屈膝為降， 這不是很簡單麼!可事實上卻並不象這麼簡單和容易。因為升和降必須圓潤而流暢地銜接起來，而且這種銜接又往往和重心的交替或轉移交織在一起。 因此， 難度和技術要求是相當高的。 可以這樣說: 當你覺得這一切都很簡單時， 說明你還沒有進入相應的層次; 而一旦你感到這個聞題的困難和不易時，則說明你已經開始了相當層次的追求; 至於你終於達到毫不困難的自如狀態時， 你則已經進展到了相當高的層次了。實現完美的升降，須將膝蓋和腳腕的動作進行特殊地交叉性協調處理才能達到。 否則， 按照常規的先伸直膝蓋再抬起腳跟，和先放下腳跟再彎屈膝蓋的方法， 就難免使升降動作出現階梯型間歇式的過渡。而理想的升降是必須消滅這種階梯型過渡的。正確的方法是: 上升運動時，應先把重心轉移到腳掌， 使腳跟微微離地，然後在腳跟上升的過程中逐步伸直膝蓋， 配合整個身體的上挺動作，使上升運動達到極限高度; 下降運動時，則應首先使用膝蓋放鬆的技術，讓膝蓋的彎曲先於腳跟的落地。 假如還須繼續下降， 則再使用膝部彎曲的功能。這種升降方法是“說者容易做者難”。 要想使每一次升降都按照這種方法運動， 不經過艱苦練習是不行的。 但無論有多麼困難，卻必須如此。因為這是消滅“階梯型過渡”的唯一正確的方式。
九、傾斜是一種多功能的技巧手段。
傾斜是交誼舞中的高階技術技巧。在較低層次的舞蹈中， 可以完全不涉及這個問題。 但想要跳好交誼舞， 無論是參賽還是自娛，都必須學會運用這種高階技術技巧。就傾斜的功能而言， 它有三種主要的用途: 即促進流動、 對抗離心力和展現人體美。無論在哪種情況下，它都是以人體縱軸偏離地面絕對垂直座標為主要特徵的。 由於這種偏離， 不可避免地引起肩橫線的水平式傾斜。 因此，不少的人誤以為這是一種肩部動作或腰部的彎曲性改變，甚至將“重傾斜”舞姿、乾脆叫做“下腰”。 假如我們不能從根本上認識傾斜的本質性特徵， 那麼，由此而引起的動作名稱的失誤， 將造成技術上的損害。 假設這種後果僅儀出現在自娛場合還問題不大，如果出現在比賽場上，就難免帶來“功虧一簣”的遺憾。作用於促進流動的傾斜，雖然表現在明顯的側身和肩部引導現象中，但其本質性存在機制卻是為了促成整個身體的大幅度流動。 因此，這種傾斜實際上是由腰部的劇烈推進形成的， 其形態特徵表現為: 下體運動速度先於頭部， 因此而出現傾斜。 完全不是故意地抬高或降低某一側肩部。作用於對抗離心力的傾斜， 主要在旋轉動作中使用。其本質特徵是人體縱軸向圓心方向偏移--即左轉前進時向左(後退則向右)傾斜; 右轉前進時向右(後退則向左)傾斜。 從而將人體運動納入一種盤旋狀或旋渦狀運動軌跡，以抵抗和削弱離心力帶來的阻礙。 用以展現人體曲線美的“重傾斜”，是一種造型性變化， 其本質也是旋轉動作。 只是由於腳下位置的相對固定，使離心力的克服不再具有實際意義。 因此，很多從便忽略了這個問題。 若是“重傾斜”的舞姿造型不能獲得優美的效果， 十之八九與缺乏旋轉有關。 雖然此時的旋轉僅僅只是一種過程性的裝飾，但其作用卻是很明顯的。因為， 完美的造型必須產生於完美的流動。 如果流動發生失誤， 造型是無論如何也不可能完美的。我之所以在教學實踐中， 再三地反對把“重傾斜”稱為“下腰”，根本原因就在這裡。 “下腰”的概念，將影響著人體運動的軌跡向直線運動發展，而正確的軌跡應當是螺旋狀的圓弧形發展; 另外“下腰”的概念， 還使舞蹈者不由自主地想去彎曲腰椎，從而不僅降低了胸椎部位的表現力，而且容易造成“憋氣”、 “挭脖”、 “重心失控”等等一連串不良後果。正確的形態， 應當是強調胸椎部位的舒展與挺拔， 整個人體是“傾斜的”，而不是“彎曲的”。總之， 要想使傾斜技巧在舞蹈中發揮最大的作用和功效， 首要的條件仍然是提高理論修養和動作鑑別能力。根據不同的功能和用途，分門別類地按照不同用力方法及其要領， 去追求最佳效果。 否則， “眉毛鬍子一把抓”， 是不可能充分發揮這種高階技巧的多功能作用的。
十、重心轉移技術的核心是“ 不露痕跡”。
掌握重心，是任何一種層次的舞蹈者都無法迴避的基本技術。 它不像側身、傾斜、 或“躍動”那樣， 初級層次的舞者可以置之不顧。 但掌握重心同時也是一種高階技術，它幾乎滲透到所有的技巧之中。因此， 可以說它是“技巧中的技巧”。一般說來， 初級層次的舞者， 只要能保持重心的穩定與合拍的交替，就可以應付了。但是，對於較高層次的舞者來說， 重心轉移和交替過程中的技術問題就複雜得多了。 複雜歸複雜，但核心的目標卻只有一個， 即“不露痕跡”地進行交替和轉移(特殊情況除外， 譬如探戈的搖步)。 這個核心， 是我們考慮問題的出發點，也是我們全部努力的歸宿，所有的技術性手段都應圍繞著這個中心展開。 重心轉移技術的第一個要點， 是儘可能縮短雙腳同時分擔重心的時間，儘量避免停留在雙腳重心的狀態上。因為這種狀態， 使重心在其交替中增加了一次“洩露”痕跡的時機--由單腳到雙腳， 再由雙腳到單腳。 可是， 遇到並式腳位的舞步該怎麼辦呢? 在並式腳位的交替中，不同的舞種，交替方法和時機都大不一樣。以探戈和華爾茲為例: 探戈的交替， 是在併攏腳到位的最七年級瞬間完成。 當它靜止下來時，重心轉移已經結束。此時， 雖然從外部形態看重心是落到雙腳上的，但實際上重心已經由後到位的腳獨立承擔， 第一隻腳已經處於一種事實上可隨時移動的狀態。 華爾茲的交替，則是在併攏腳到位後的最後一剎那進行。在此之前，雖然從外形上看已經完成了雙腳併攏， 但實際上重心並沒有交替，仍然第一隻腳推動著“附點性”的上升運動， 直到其“消失在空中”之後而出現的自然性下降趨勢時，重心交替才隨著下降動作同時完成。 這兩種迥然不同的交替轉移方法，從效果和本質意義上看， 是完全一樣的。 其目的都是為了造成這樣一種狀態: 當下一個舞步開始運動時，不再出現重心由雙腳移到單腳的“痕跡”。 在開放式腳位狀態下， 重心交替性轉移的方法， 雖然沒有明顯的舞種性差別，但卻必須恪守“一步到位”和“不露痕跡”的原則， 而不能出現“不左不右， 不前不後地騎在開放式上”的形態。 至於探戈的“三七開”式開放，則是一種特殊的需要(指欲前先後的特殊審美取向)。
不過就總的重心狀態而言，仍然主要是由一隻腳承擔的。 從上面的分析中可以知道，為了達到“不露痕跡”的目的，應當儘量避免雙腳同時承擔體重的情況。重心轉移技術的第二個要點， 是熟練運用腳底“滾動”技巧。所謂“滾動”，就是指人體重心集中點在腳底位置的移動程式和感覺。無論是由腳尖“滾”向腳跟，還是由腳跟“滾”向腳尖， 甚至是由腳尖“滾”向全腳再“滾”向前掌，都必須流暢而平穩，既不能出現顛跛性轉移， 也不能出現間斷性中止， 更不能乾脆只用腳掌。 這種“滾動”還必須和膝蓋的柔韌相配合， 從而產生一種 “只見人體流動， 不見重心交替的理想狀態”。 練習“滾動”技巧的方法，可按下述程式進行: 先在並腳狀態下， 做腳跟起落的大幅度運動(注意一定要和膝蓋相配合)。 當這種練習趨向穩定時， 再改由單腳進行。 最後才進入交替向前和交替向後的“滾動”練習。練習中應強調平穩， 並努力捕捉“重心集中點”在腳底不同位置時的不同“感覺”。這一點比什麼都重要， 因為“感覺”座標的建立， 乃是發揮技術水平的根本保證。重心轉移技術的第三個要點是: 保證腰胯的穩定， 形成以腰為中心的“整體重心焦點”。 這是最高階的技術性要求。 它使舞蹈者將重心觀念從地面提升到空中，從而形成一種腳底重心集中點和空中焦點“同步調整”的綜合效應。 練習方法必須從穩定腰胯關係開始，須努力克服胯部隨著重心腳的交替而擺動的自然狀態。這不是一件很能容易辦到的事情， 但必須如此。然後練習空中焦點與腳底感覺的配合，最後進入用空中焦點的急速推動， 引導腳底重心集中點的快速跟進性轉移。當這種練習達到得心應手的程度時，你的重心轉移技術才能算真正練到了家。 前面所述跳好交誼舞的十大要訣， 對於初學者來說，有的地方可能近似於“天書”。 不過這沒有關係， 隨著你的技術的進展和提高，你自然就會逐漸看懂、 理解的。 問題在於你究竟要追求什麼?奮鬥目標是什麼?這才是閱讀本書的交誼舞愛好者必須自省的根本問題。因為不同的目標，將導致你從不同的角度和需要來進行思考與實踐。 實際上這十大要訣是具有伸縮性的， 全看你怎麼理解和應用。不過有一點是不變的， 就是要重視舞蹈者腰部的重要作用，無論從何種層次上考慮，腰部的重要性都是不可忽略的。
