當然日本“新浪潮電影”與“太陽族電影”有著本質的差異。“新浪潮電影”是把自身看著了青年一代的代言人。其基本立場和主動性、批判性以及“作者電影”的創作觀念和電影形式都是“太陽族電影”所不具有的。但“太陽族電影”反映和表現青年學生反叛事實的影像敘述卻率先開掘出“有關反叛”的題材面，併為“新浪潮電影”提供了借鑑和佐證的豐富資源。
1956年5月17日由“日活”出品，古川卓已根據石原慎太郎獲芥川文學獎的小說改編並導演的影片《太陽的季節》在日本上映。由於該片一改傳統日本電影老成持重的風格，將戰後經濟恢復期道德狀況與精神面貌均發生較大變化的學生生活加以反映，產生了廣泛的社會影響。票房收入也攀升至二億日元的高線。《太陽的季節》的成功直接催生了同類題材影片的大量拍攝製作。導致了日本現代電影史上“太陽族電影”現象的出現。
“太陽族電影”有兩個十分突出的特徵。其一是現實性。其二是商業性。
作為直接關注當時社會最為活躍，時尚的人群——青年學生的電影創作，“太陽族電影”較為真實地反映了五十年代日本經濟恢復時期所暴露的社會問題。青年學生新的社會道德觀念，新的價值觀，婚戀觀和對不同生活道路、生活方式的選擇使青年學生與家長，老師，學校教育產生出各種各樣的矛盾，而青春衝動在這些新觀念的催化下又往往導致個人悲劇的產生。《太陽的季節》就是通過高中生龍哉等三人與英子等三位女生的情愛浪漫，表現了享樂與放蕩造成的生活悲劇。當然《太陽的季節》對社會問題的反映還是間接和粗淺的。但到《瘋狂的果實》、《反光》、《處刑的房間》等後續拍攝的“太陽族電影”中，社會問題已明晰化並直接地得到了更為深入詳盡的反映。
“太陽族電影”是典型的商業電影。《太陽的季節》的.社會反響和商業成功，使其迅速地成為這一新生型別的模本被大批量複製。直接的商業目的和商業化操作方式是“太陽族電影”現象得以產生最直接的原因和途徑。往往一種新生的商業電影型別除了在題材面，情節模式等方面基本固定之外，這一型別顯性化的，吸引觀眾的“看點”更具代表性。就“太陽族電影”而言，“看點”是性和暴力。青春情愛，放蕩不羈，鬥毆打殺是“太陽族電影”總要重點渲染和展示的內容。
在“太陽族電影”為數不少的影片中，“大映”出品(1956)，市川昆導演的《處刑的房間》因較深入地涉及到當時日本社會家庭代溝，學校教育等問題，更直接地展示強女乾和被毆致死等殘暴行徑引發了“比《太陽的季節》更大的震動。”
《處刑的房間》同樣是石原慎太郎小說的改編作品與《太陽的季節》有大體相似的故事情節：大學生(高中生)放蕩不羈，偶然結識了某女生，發生了性關係又拋棄了她，最後釀成悲劇。兩部影片所表現的主要場景甚至所藉助的道具也頗為相似，酒吧，舞會，青春狂歡，汽車，啤酒等時髦娛樂，流行物品被大量地攝入鏡頭。但《處刑的房間》增添了完整的家庭副線，用以表現主人公島田勝三和父親在工作態度，價值取向，道德狀況等方面的差異和衝突。家庭副線的設定從側面祥盡地展現了日本戰後一代青年學生與父輩的隔閡揭示了家庭代溝的形成和難以理解溝通的狀況。
影片中勝三父親私拆勝三信件，得知勝三與顯子的關係並和勝三發生衝突一場戲所傳達的資訊，把日本傳統家庭的現代危機表露無遺。在影片裡，家庭代溝既是經濟恢復時期日本社會隨著經濟復甦和美國，西方文化大舉進入所引發的普遍社會問題，同時也是促成勝三暴死街頭命運悲劇的重要原因。
大學校園內的學生生活是《處刑的房間》表現的又一個重點。討論會上針鋒相對的爭論;大學生自辦舞會尋求刺激和掙取金錢的強烈意識;打架鬥毆，爭強好勝的狂燥情緒;相互間的欺騙算計，對老師和家長的不敬……林林總總的校園現象都透過島田勝三和關係密切的同學良治、吉川等人的校園生活表現了出來。
《處刑的房間》對大學校園生活的詳盡展現較為全面地勾劃了戰後青年一代的現世追求和精神狀況。比之於《太陽的季節》一味浪漫多情，渲染時尚的青春表現，《處刑的房間》顯然更多地具有了現實主義色彩。
對性和暴力的展現，《處刑的房間》更為尖銳和大膽。雖然在此後數年，日本“新浪潮”電影中性和暴力的表現強度遠遠超過了《處刑的房間》，但在“太陽族電影”內《處刑的房間》對性和暴力的表現仍屬極端。影片中島田勝三將藥放入啤酒，灌醉顯子之後施行強女乾的鏡頭令人觸目驚心。它比《太陽的季節》中的“同居”更具施虐的暴力色彩。而影片最後，勝三被毆打、捆綁又遭顯子刺傷倒斃街頭的結局則較《太陽的季節》“墮胎而亡”的結果更讓人震顫。
在強女乾的段落，市川昆先用了府拍，展示勝三眼中有如獵獲物一般的顯子，接著表現勝三用力扇顯子耳光，扒下衣服，然後猛撲上去，壓在顯子的身上。嘴裡叫嚷著蔑視女性的話語。而勝三被打致死的段落更是長達15分鐘。市川昆詳盡地展現了吉川等人對勝三毆打、折磨的全過程。拳打腳踢，酒瓶砸，捆綁以及勝三侮辱蔑視女性的惡語激怒了顯子，顯子奪刀刺入勝三腹部的細節一一呈現。暴力在此被毫無遮掩地具體化了，而且從勝三對顯子的傷害和顯子對勝三的報復中所傳達的是人性向惡的報償和死亡的結局。這與市川昆同年(1956年)拍攝的《緬甸的豎琴》謳歌贖罪和拯救的(宗教性)主題大相徑庭。
應該說在表現程度上，《處刑的房間》對“太陽族電影”有更進一步的拓展。這當然首先是沿著商業執行軌道。在同一型別領域持續開發的結果。商業電影必然要依靠刺激量的增加來增強對觀眾的吸引力。性和暴力的過量展示無疑有其靈驗的功效。事實上，《太陽的季節》不僅使“日話”擺脫了虧空，恢復了企業元氣。而且“太陽族電影”的廣泛攝製也確實帶來了日本電影少有的景氣局面。當然在沿著商業軌道運轉，產生市場效益的同時，“太陽族電影”對社會問題的反映和涉入程度也在加深。因為“太陽族電影”雖是商業型別電影，但不是“好萊塢”式的神話型型別電影。它有著題材所帶來的直接的現實性。對當下時期青年學生有悖於傳統的生活方式和精神狀況的反映，必然會帶入商業因素以外的社會資訊，形成以商業化面貌反映社會活躍人群反叛現實的電影形式。這正是“太陽族電影”往往被稱之為日本“新浪潮”電影前奏的真正原因。
當然日本“新浪潮電影”與“太陽族電影”有著本質的差異。“新浪潮電影”是把自身看著了青年一代的代言人。其基本立場和主動性、批判性以及“作者電影”的創作觀念和電影形式都是“太陽族電影”所不具有的。但“太陽族電影”反映和表現青年學生反叛事實的影像敘述卻率先開掘出“有關反叛”的題材面，併為“新浪潮電影”提供了借鑑和佐證的豐富資源。以《處刑的房間》而論，島田勝三被毆打、折磨倒斃街頭的段落，幾年後就再次出現在《青春殘酷物語》(1963)的片尾。騰井清的和島田勝三的死顯然有著直接的互本文聯絡。
