1994年上映的《飲食男女》是李安 “家庭三部曲”的最後一部。片名取自《禮記?禮運》：飲食男女，人之大欲存焉。除了十分契合影片主題和內容外，這一片名更深化了影片的內涵。從敘事的角度來看，影片有許多出彩之處：通過三條不同的線索獨立地推動故事的發展，並最終達到敘事的統一;使用多個反覆出現卻不斷變化的母題為故事設計鋪墊、轉折以及高潮，簡潔而有力;不斷變化敘述方式，不僅為人物行為提供動機、為故事發展提供了必要的因果關係，更創造了期待、驚奇和懸疑的效果。
1.故事線的獨立與統一
影片有三條主線，分別是“女兒的情感”和“父女關係”(主要是父親與家倩的關係)這兩條明線，以及“父親的情感”生活這條暗線。 這三條故事線都有清晰的開端、發展和結局，雖然情節發展上相互獨立，但邏輯上符合因果規律，並最終通過父親這個角色實現三條故事線的統一。
三條線索中最明顯的是“女兒的情感”這條主線。三個人物的故事獨立發展，其中以大女兒家珍為主要敘述物件。通過張姊妹、父親以及溫伯伯這些人物，我們知道家珍一直走不出九年前的愛情陰影。周明道的出現給了她勇氣，最好她找到了自己的幸福。小女兒家寧愛上了好朋友的男朋友，兩人最終走到一起。二女兒家倩的感情生活比較混亂，和前男友分手後依然保持著曖昧的朋友關係，和新來的已婚同事產生辦公室戀情。雖然她不像家珍和家寧那樣找到幸福的歸宿，但阿姆斯特丹未嘗不是她新的開始。
“父女關係”這條線還可以細分為兩條線索。一是父親和家倩兩個人從無法溝通、關係冷淡、女兒希望逃離父親到最後兩人消除隔閡，理解對方。二是父親和女兒身份的互換。線索一的開端是父親把始終對烹飪感興趣的家倩從廚房裡趕到大學，希望她學點有用的東西，可女兒多年來並不領這個情。故事線的轉折點是家倩在醫院看到父親做體檢，誤以為父親的身體出了問題，她開始關心、照顧父親。而最後一場晚餐戲迎來了故事線的高潮，父女之間的隔閡終於消除，兩人達到了最終的和解。 線索二和線索一是同步發展的。從在醫院中將父親擋在身後幫他填溫伯伯的住院單，到雨天為父親撐傘、看著一向堅強、倔強、嚴厲的父親傷心無助地哭泣。從用略帶嚴厲的口吻“命令”父親別搬重物，到最後走進父親的禁地——廚房，烹飪一家人星期天的晚餐。這些情節都表明了人物的成長和轉變，她變得更像家長，而父親則是她關心、照顧的物件。在最後一場戲中，這兩條線索匯合在一起，為“父女關係”這條故事線畫下一個完美的句點。
從影片開頭的那個神祕電話開始，導演就不斷地為“父親的情感”這條暗線埋下伏筆：錦榮來拜訪時開口先問朱爸、珊珊說“媽媽今天把魚煎糊了”讓人聯想到神祕電話中的女人問魚的做法、家珍抱怨父親以後肯定得跟她時，錦榮意味深長的臺詞等等。這些都是導演精心埋下的伏筆。而影片幾次穿插的父親晨練、泳池按摩，以及父親對姍姍的照顧，都在為這條線索進行鋪墊。直到最後，當父親和錦榮坦白時，這條故事線才浮出水面，也劃下句點。
雖然這三條線索在情節的發展上都相對獨立，但從邏輯角度上分析，這三條線又是緊密相關的。父親一直對女兒們隱瞞自己和錦榮的關係，不僅是因為錦榮的離婚證書沒有辦妥，更重要的是，他不願因為自己的事情連累了家人，變成一種負擔。所以，直到女兒們都有了歸宿，他才開始考慮自己的問題。因此，“女兒的情感”與“父親的情感”這兩條線索是邏輯上的`因果關係。父親到榮總做體檢是為了和錦榮在一起，是“父親的情感”這條故事線的一個鋪墊。家倩卻誤以為年老的父親健康出了問題，而這恰好是“父女關係”這條故事線的重要轉折點。
2.敘事中的重複與變化
在一部電影中，我們經常可以看到一些重複出現的元素，包括人物、動作、場景等敘事元素，以及色彩、音樂、攝影、剪輯等風格元素，我們稱之為母題。然而，母題在重複出現的同時又常常有一些變化。這些重複與變化不僅推動了影片的敘事，也強化了情感的表達。
影片中的母題很多，最明顯的莫過於“晚餐”這一場景母題。這個母題一共出現六次，每一次都起到重要作用。第一次，一家人關係冷淡，家倩企圖逃離父親。在情節上為“父女關係”這條線奠定了基礎。第二次，家倩反而對“要出國工作，離開父親”感到難過。第三、第四次是家珍、家寧兩人情感線索的完結。第五次製造了全片的第一個高潮，影片最大的懸念終於揭曉，父親-錦榮這條暗線結束。而第六次晚餐則結束了全片最後一條故事線——“父女關係”，製造了第二個情感高潮，同時也為影片劃下句點。
此外，影片還有許多重要的母題。例如，家珍與周明道的愛情，每一次重要的轉折都伴隨著聖歌進行;情書的母題也一再出現，為家珍的感情線埋下伏筆，製造懸念;家珍以前常穿灰暗色調的衣服，當她終於鼓起勇氣面對自己的愛情時，她穿了一件醒目的紅色上衣，塗了鮮豔的口紅。色彩這一母題的重複與變化清晰地表現了人物情感的轉變;樑伯母幾次提到結婚(嫁人)這一母題，家珍截然不同的表現反映了人物的變化與成長;鍾國倫路邊等待的母題每次出現都推動了家寧的感情線，而且三次等待恰好對應著這條線索的開端、發展和高潮;“父親喚女兒起床”這個母題每次出現時，家倩與父親的關係都有所不同。
而在影片的最後一場戲中，除了“晚餐”這一明顯的母題外，還通過兩個重要的母題來達到敘事和情感的雙重高潮。影片中家倩第一次下廚是在雷蒙家，因為家裡的廚房是父親的禁地，她不能在裡面做飯。而廚房與烹飪，更是兩人矛盾的開始。影片最後，家倩做飯的母題再次重複，可是這次卻是在父親的廚房裡。烹飪的人從父親變成了女兒。這一母題的重複與變化不僅有敘事的功能，更有象徵的意義：女兒走進父親的禁地，也走進了他的心。另一個重要的母題是人物的相對位置(演員排程)。影片中有一場泡高山茶的戲。家倩和父親單獨坐在餐桌前，她為父親泡了茶，父親卻堅持要喝白開水，因為自己已經失了味覺。在最後這場戲中，類似的位置關係再次出現。可是這次，父親的味覺恢復了。父親終於嚐到了女兒的湯，也嚐到了她的愛。
3.敘述視角與認知層級
一般來說，電影的敘述視角分為全知視角與限制視角。而這只是電影敘述的兩個極端。事實上，很多電影會根據情節的發展來切換視角。電影學者大衛?博德維爾認為，情節提供故事內容範圍的尺度拿捏，於是形成了認知層級。對“觀眾知道的是否比人物多”這一問題的不同回答，可以將認知層級分為三等：觀眾比人物知道的多(全知敘述);觀眾和人物知道的一樣多(限制型敘述);觀眾的認知層級介於不同人物之間(兩種敘述視角的切換)。
在影片中，導演根據情節的發展選擇最恰當的敘述視角，通過操縱觀眾的認知層級來實現建置故事、設定懸念、引起期待以及製造驚奇的目的。
影片大多數時候採用全知敘述的方式，觀眾像一個無處不在的窺伺者，注視著人物的一舉一動。我們知道的比劇中人物要多。導演採用這種敘述視角來鋪設整體內容，有助於觀眾清晰地瞭解故事。
然而，有的時候觀眾並沒有比知道劇中人物知道的多。情書的橋段就是典型的限制型敘述。觀眾的認知和猜測與家珍的完全一樣。當最後真相揭曉時，便造成了一種驚奇的效果。而情書也為人物的改變提供了動機;我們也和家倩一樣，誤以為李凱就是家珍以前的男朋友，誤以為父親身體出了問題。當我們知道李凱的事情完全是家珍編造的，我們甚至比家倩還震驚。當父親拿出體檢報告時，我們才恍然大悟，原來父親到醫院並非生病。而正是這個美麗的誤會使得家倩轉變了對父親的態度。導演通過限制型的敘述視角來鋪設情書、前男友和體檢這三個誤會，操縱觀眾的預期，並且在最後“欺騙”了觀眾，使其產生巨大的心理落差，達到驚奇的效果。其實導演完全可以把它們變成全知敘述，例如讓我們看到班長寫情書的鏡頭。可若這樣，就大大降低了真相大白時觀眾的吃驚程度，也降低了觀眾對劇情發展的期待。
有趣的是，觀眾的認知層級有時處於一種比上不足比下有餘的狀態。這種敘述視角本質上是全知和限制兩種視角的自由切換。在“父親的情感”這條暗線中，這種視角起到了推動敘事和設定懸念的重要作用。例如，影片開頭的那個神祕電話，除了父親以外，觀眾也知道。但電話那頭的人到底是誰，卻只有父親心裡明白。這種敘述視角最精彩的運用是在父親坦白的那場晚餐戲上。當父親向家倩敬酒時，通過一個重新取鏡，我們看到了原本不在景框中的錦榮。導演使用了特寫鏡頭，讓我們清楚地看到她的緊張表情，引起了我們強烈的好奇和期待：錦榮為什麼會緊張?他和父親之間又沒有什麼祕密?真相究竟是什麼?而除了當事人以外，其他人對這個表情並不知覺。在這場戲中，觀眾的認知層級介於父親(錦榮)和其他人之間。這種敘述方式造成了一種雙重懸疑的效果。觀眾會產生雙重好奇，一是對真相本身，二是對其他人知道真相後的反應。試想，若這場戲採用全知敘述，例如讓觀眾看到錦榮在桌底拉著父親的手，那無疑破壞了這條暗線苦心經營的懸念，彷彿氣球在爆炸的前一刻突然洩了氣;若採用限制型敘述，觀眾和其他人一樣，並沒有發現錦榮的異常，雖然氣球爆炸的瞬間會很吃驚，可是爆炸前的那種好奇與期待就全然沒有了。
影片中父親有一句臺詞：飲食男女，人之大欲，不想也難。好滋味誰嘗過?這裡的滋味是生活的暗喻，而“飲食”和“男女”在父親的生活中都是缺席的：失了味覺、隱藏著愛情。然而，當父親坦白了他和錦榮的感情後，“男女”的問題已經解決了，但“飲食”問題仍然存在。影片的最後，味覺恢復的父親終於嚐到了湯的滋味。而人生，何嘗不是一碗五味雜陳的湯。飲食男女，人之大欲 ，不想也難。好滋味誰嘗過?影片的最後，父親找到了他的答案。
