作為華語電影的第一個也是目前唯一一個奧斯卡最佳外語片小金人，落在武俠型別片的頭上實在是再適合不過。《臥虎藏龍》或許可以算是華語影壇最頂尖的一群高手，聯袂奉獻的武俠巔峰之作。李安導演，鮑德熹攝影，袁和平武指，葉錦添服設，譚盾配樂，加上馬友友的演奏和一眾演員的出色發揮，將儒家的淡雅沖和與道家的抱元守一在如詩般的畫面中淋漓展示。
很多人不知道的是，在那個獲獎季裡，《臥虎藏龍》還收穫了另外一個看起來不怎麼搭界的獎項——雨果獎最佳科幻電影。中國人或許很難理解，江湖兒女，快意恩仇，怎麼就科幻了呢?其實，對於並不習慣於飛天遁地、爆山裂石之類武俠美學的西方觀眾而言，《臥虎藏龍》完全可以當做是一群異能人士之間的戰鬥，而對武打設計更加誇張化和浪漫化的《東方不敗》等影片，估計即便是將人物放進《X戰警》中也毫無違和感。就像我們常常對印度影片裡莫名出現的歌舞片段難以接受一樣，觀影習慣的不同文化的差異，早就了這個小小的冷幽默。
從影調來看，我們可以將整部影片劃分為五個部分。開篇李俞二人重逢，俞秀蓮獨自赴京，將青冥劍交到鐵貝勒手中，整個影調是明亮的，在青山竹林、古寨奢院的影影倬倬裡呈現一派安詳，讓人沉下心來，用一種內斂的思緒來感受這一段故事。之後，玉嬌龍黑夜盜劍，俞秀蓮城牆緝凶，李慕白點撥嬌龍以及碧眼狐狸與劉護院等人之戰，影調轉為冷峻灰暗，既符合隱藏在光明背面的江湖本質，又暗示著玉嬌龍的明珠暗投。從閃回的玉嬌龍與羅小虎邂逅開始，到嬌龍離家出走，在酒樓上大戰八方、威風凜凜，畫面再轉至明亮，從大漠黃沙的原始生命感和力量感，到颯爽英姿的劍走身飛，將“一遇風雲便化龍”的脫困感與不羈的反叛精神刻畫得淋漓盡致。之後分別上演與俞李二人的兩場足以名留影史之戰後，影片又以暗與明兩種色調分別描繪李慕白與玉嬌龍之死，將一種超脫與救贖、愧疚與期待暗含其中。如此明暗相替，如同晝夜輪迴，又好似夢境與真實的不斷反覆，李安的功力，於毫釐處妙至巔峰。
當年《臥虎藏龍》甫一問世，影迷罵作一片，評論界也大有厥詞。普通影迷之不看好，大致是心理期待就有了錯位，就像是抱著看《東成西就》的心態走進影院，結果看了一部《東邪西毒》，自然滿身的不爽。而影評人的不滿，則更多的是對影片本身的誤讀和未解。及至牆裡開花牆外香，那邊廂奧斯卡金人入手，大洋此岸許多人才重新審視，慢慢的品出其中的好來。
李安的作品本就是一杯苦丁茶，入口時只覺艱澀，入喉後才能從回甘中找到樂趣。
《臥虎藏龍》改編自王度廬小說，雖說古龍曾坦承，此公對自己影響頗大，但與同時期的還珠樓主、平江不肖生相比，王度廬應歸於二流。他所開創的“悲情武俠”，無非是將張恨水等人的`通俗小說寫法，披上武俠外衣，無論從格局還是從影響來看，都略顯渺小。不過正印證了一句老話：“一流小說改變二流電影，二流小說改變一流電影”。他的《臥虎藏龍》，經李安妙手點撥，竟成一代經典。而從受此影響而投身武俠的一種大陸導演和他們的作品來看，說此片徹底改寫了中國電影，恐怕也不算妄言。
作為王度廬“鐵—鶴五部曲”之四，《臥虎藏龍》之所以被導演選作原著文字，吸引之處，正在於那一份悲劇的藝術張力和角色的人格魅力。李慕白和俞秀蓮，其實原本是前作《寶劍金釵》和《劍氣珠光》中的主角，在《臥虎藏龍》原著小說中戲份不算太大。李安加重二人戲份，而將羅小虎的戲份大為刪減，要的正是藉助他們江湖兒女江湖老的閱盡滄桑，講述李安心中的那一把青冥劍的故事。
李安最擅長的是心理劇。明明有萬語千言在嘴邊，等說出口卻只是雲淡風輕，只留無限思緒在那一舉手，一投足之間，供觀者把玩。這種心口難開，與李慕白與俞秀蓮的故事有著天作之合。李俞二人好似《斷背山》中的傑克與恩尼斯，明明愛慾熾熱，卻不得不因世俗的倫理和心中的塊壘彼此逃避，抱憾終身。二人重逢，秀蓮心中分明情似天高海深，到舌尖卻只化作淡淡一句：“慕白兄，好久不見。”那一刻，我分明看見李安親自化身《喜宴》中某個食客，在混亂的婚禮中娓娓道出一句,這，不過是中華五千年的性壓抑。
所以，當李慕白握住俞秀蓮的手，老神在在的說道：我們能觸控的東西，沒有永遠，把手鬆開，你擁有的是一切。其實，如同他送出青冥劍，意欲退出江湖，而當寶劍失竊，仇人現身，他心茲念之的，仍是一劍封喉的江湖恩怨。李安說，每個人心中都有一把青冥劍，放不下的，誰又能真的放下，鬆不開的，誰又舍真正鬆開。
李安借片中人物之口，以一種玄之又玄的武學“境界”，闡述著以道化人的幻寂與虛無。在得道與未得之間，李慕白感受到的，卻是“被一種寂滅的悲哀環繞，這悲哀超過了我能承受的極限。”如同玉嬌龍說到自己覺察到武功超過師孃的時候，並沒有欣喜若狂，反而覺得“看不到天地的邊”，心中惶恐得無以復加。而最後當李慕白行將圓寂之時，秀蓮口中的“煉神還虛”，恐怕是指將一切放下的再無牽掛，而李慕白卻最終用這一口氣，說出了多年來闕如的那句表白，在兩情相悅卻緣慳一線的遺憾中魂歸真武。一生的糾纏化作一個人的形單影隻，小舟從此逝，滄海寄餘生。
玉嬌龍人如其名，如飛龍在天，難被世情俗物所約束。在大漠狂沙中的策馬賓士，抵死纏綿，在酒樓上的驚鴻之劍，天外飛仙，讓這個敢愛敢恨的女孩子，即使做了那麼多攪亂一池春水的傻事，也讓人恨不起來。但正是她性子裡的剛久易折，傷害了身邊的每一個人。李俞二人的悲劇，碧眼狐狸的怨恨，羅小虎的終生孤寂，甚至在原著小說中還有母親的亡故與整個玉家的中落。而在“鐵—鶴”系列的收官之作《鐵騎銀瓶》中，最終落得“龍歸大漠、虎葬冰山”的悽美結局，王度廬的“悲情江湖”，至此達到巔峰。
但每每想起玉嬌龍，我卻總是在腦海中回想起聚星樓上那個英氣逼人的身影。
“瀟灑人間一劍仙，青冥寶劍勝龍泉，任憑李俞江南鶴，都要低頭求我憐”。章子怡的美，於這一刻與玉嬌龍合二為一，永遠印刻在膠片上。
後來金庸在他的處女作《書劍恩仇錄》裡，塑造了一個幾乎與玉嬌龍同模而出的人物——李沅芷。聯想到古龍在自己集大成之作《絕代雙驕》中，借“鐵—鶴系列”的最初主角江南鶴之名稍作修改，生生造出“江別鶴”一角，溫瑞安則在《神州奇俠》中，用《臥虎藏龍》續集的書名，編出“鐵騎真人”與“銀瓶道長”一對武林奇人。王度廬對香港一代武俠名家的影響，也就可見一斑了。
不少影評人，如徐浩峰在《刀與星辰》裡將本片解讀為情慾的追逐與肉體的赤裸，私以為是有些過分的。但書中另一篇文章，卻對《臥虎藏龍》中的武打設計有著極其精彩的見解。當年本片被人詬病，其中理由之一，就是武打設計與大眾審美的衝突。我們太習慣於武當劍法的以柔克剛，誤以為李慕白的一觸即發、後發先至看成雜耍，我們太執著於飄逸劍招的劍花璀璨，卻把輕靈的步法看成向西洋劍法諂媚。就像徐浩峰所言，哪怕只考慮李慕白在竹枝上對玉嬌龍眉心的一指，袁和平也無愧頂級武指的稱謂。這種道家師徒儀式，象徵著點化玄關的醍醐灌頂，非入室弟子而不得。此舉不但符合李慕白武當大宗師的身份，也對人物塑造和敘事展開提供了意義。
幾場重頭武戲中，導演都使用了一種近景長鏡頭的拍攝手法，有時甚至用跟拍的方式，突顯角色由武打風格而體現出的性格特色。在剪輯上，雖然不是一鏡到底，但也徹底摒棄了時下流行的快速剪輯，整個打鬥的節奏並不顯得特別凌厲。城牆追逐戰中，玉小姐的翩若驚龍，俞秀蓮的大巧若拙，不但點出個人性格，也為她們的人生際遇埋下伏筆。鏢局裡的雙姝對陣，俞秀蓮連使刀鉤鐗劍等多般冰刃，信手拈來皆是文章，玉嬌龍憑藉寶劍之利與個性之狠始終旗勝一著，待到李慕白出手，她的輕巧卻被李的厚重所完全壓制，個人武功高下與氣場強弱立辯。
與略偏寫實的打鬥不同，本片在對輕功的表達上走的是浪漫化的輕靈飄逸，竹林鬥劍一場更是成為經典。有人說，李安是以竹為床，讓白衣勝雪的兩人上演一出欲拒還迎。無論如何，玉嬌龍溼身後的玲瓏曲線與二人眼神話語中的勾連曖昧，卻是不爭的事實。或許玉嬌龍是真的愛上了李慕白，這樣一來，她與俞秀蓮的決裂與最終的離別都有了合理的解釋。武當山上的縱身一躍，無論是看破紅塵也好，為情而殉也罷，與一切作別，不帶走一片雲彩，颯爽如玉嬌龍，本應如此。
原著小說中，玉嬌龍借墜崖而遁，並在十九年後引出鐵騎銀瓶的故事。在電影裡，李安卻沒有為我們交代更多線索。是生，是死，是看破，是逃避?隨著馬友友的提琴曲，故事落下帷幕，青山白雲間，美人如玉，絕跡江湖。
影片另外一個不得不提的亮點當屬配樂。譚盾的五線譜，為這個惆悵的故事賦予了一種舒緩的優美，將命運的無奈與紅塵的糾葛娓娓述來，就像入口綿長悠遠的竹葉青，令人迷醉。作為武俠電影，導演沒有選擇古典樂器，而是以大提琴和吉他為主旋律，把那種哀而不傷的愁緒、求而不得的反側，如流水一般，默默融入電影的敘事當中，渾然天成。
譚盾與我父親也算是頗有淵源，他們同歲且是校友，其住處又與我父親的外祖父在一棟樓之中。遺憾的是父親說譚盾當時總宅在家中，他只是聽說過那戶人家有一個與他同校的喜歡音樂的小孩，卻一直無緣結識。不過家鄉和母校出了一位大人物，父親每每提起，也總自豪不已。可惜的是《夜宴》以後，譚盾的音樂重心漸漸轉移到了舞臺之上，於大銀幕甚少涉足，也讓我們少了幾分耳福。這是題外話，略微一表。
虎臥龍藏，仇人授首，情人授心。李安藉助王度廬的殼，用俞秀蓮和玉嬌龍兩個女人的悲劇，成全了李慕白的道，也是他自己心中的道。這道的外在，是青冥劍，劍紋靡華卻無堅不摧，折刀裂鐗如斷人心魂。這道的內在，是悲哀的寂滅，是逝友的亡魂，是不如歸去的期許與承諾。
每個人都有自己的道，存之於心，忘言於舌。
