細細品味一本名著後，你有什麼體會呢？何不寫一篇讀書筆記記錄下呢？那麼如何寫讀書筆記才能更有感染力呢？以下是小編精心整理的悲劇的誕生讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
悲劇的誕生讀書筆記1
《悲劇的誕生》是尼采第一部產生重大影響力的哲學著作，該書涉及的是哲學中的重要分支——美學。在這一領域，學術界一向重視黑格爾、帕克以及後來的本雅明、阿多諾等人的研究成果，尼采的這一著作並沒有得到應有的重視。然而，《悲劇的誕生》一書卻一直為藝術家和詩人們推崇。僅以我們中國為例，魯迅、周國平、郭沫若以及現在的“新褲子”、“超載”等搖滾樂隊都曾對這一著作產生過濃厚的興趣。撰寫《悲劇的誕生》時，尼采還是一個意氣風發、初露頭角的青年學者，然而仔細閱讀這本書，你會發現他不僅闡述了西方藝術的源頭，而且也為他自己的悲劇命運寫好了註腳。也許這本書的問世本身就意味著尼采悲劇命運的開始。
尼采在書中把西方藝術的源頭歸結為日神情結和酒神情結，而尼采尤為推崇後者。酒神情結即迪奧尼索斯情結，此後一直為眾多學者和藝術家關注，比如王小波就曾以迪奧尼索斯情結為題寫過多篇雜文。在中國文化中，酒神情結也在詩人、隱者和失意者中十分流行。中國歷史上最奇特的年代是魏晉南北朝時期，那是一個國家分崩離析、戰火紛飛的年代，那是一個民族矛盾與階級矛盾極度尖銳的年代，那同時也是一個民族大融合、文化交流日益密切的年代。在那個時代，產生過一批令後來人神往無比的隱士。他們或不問世事、一心耕讀，或放浪江湖、蔑視權貴，或廟堂為官、勤心修身。不管是“隱於野”的小隱，還是“隱於市”的.中隱，抑或是“隱於朝”的大隱，他們都有著強烈的迪奧尼索斯情結。例如著名田園詩人陶淵明(先隱於朝而後隱於野)就是一個喜詩好酒、寄情山水的隱士，迪奧尼索斯情結在他身上展現無餘；更不用說讓無數文人嚮往的大隱組合“竹林七賢”了。在魯迅先生的文章裡，魏晉士人，自然可以以竹林七賢為代表，與藥和酒是分不開的。竹林七賢中著名的劉伶(天地為屋，房屋為衣，赤裸終日)、阮籍(猖狂一生，難效長途之哭)以及他們的精神領袖嵇康(越名教而任自然，非湯武而薄周孔)都是終日與酒相伴的狂士。由此可見，酒神情結和日神情結的交織在中國文化中同樣可以找到對映，然而耐人尋味的是，在西方，酒神情結在哲學家、音樂家、畫家和詩人中都存在，而在中國，似乎主要是詩人鍾情於酒(自然是以酒為命)，而像著名畫家吳道子、音樂家李龜年、哲學家朱熹，我們並沒有聽說過他們好酒的記載，這也許與中國儒家思想的深入影響有著很大關係。可見，中西藝術同中有異，異中有同，用“殊而不同”而又“殊途同歸”來概括吧！
尼采在書中對西方藝術的這一源頭作了深入的闡述，並運用這一論斷對西方歷史以及現實中種種藝術現象作了較為深入的分析。尼采和著名音樂家瓦格納是好朋友，而在書中他對瓦格納的音樂作了毫不留情的批判；尼采分章節對希臘、羅馬的各方面的藝術文化進行剖析，提出了自己獨到的看法。儘管與黑格爾、帕克相比，尼采在美學上沒有建立起自己的理論體系，他的論斷和闡述多有隨意性和主觀性明顯的缺陷，他的文字邏輯性和嚴密性也有待推敲(這方面的缺陷與傳播學大師麥克盧漢的經典著作《理解媒介：人體的延伸》有相似之處)，但是他對西方藝術的分析，他在書中所體現出來的悲劇人生觀，仍然深深影響了幾代藝術家和文人。該書中許多看似隨意、漫不經心的論斷成為後來許多文人的座右銘或者信奉的箴言。
在該書的末尾，尼采用悲涼的筆調寫道：“就算人生是夢，我們也要有滋有味地做這場夢，,不要失去了夢的情致和樂趣；就算人生是悲劇，我們也要盡情地上演這場悲劇，不要失去了悲劇的壯麗和轟烈”。這句話成為許多喜愛尼采的文人、甘於孤獨的鬥士的座右銘，而同時似乎也為尼采孤寂而又悲壯的一生埋好了伏筆。尼采靠《悲劇的誕生》而成名，《查拉圖斯特拉如是說》的問世使他成為繼叔本華之後“唯意志論”的代表人物，而他鼓吹的“生命意志”、“重建偶像”的超人哲學即使他成為德國哲學的領軍人物，也給他帶來了無數謾罵和汙衊。也許在他撰寫《悲劇的誕生》時，他就已經預測到自己一生的悲劇命運。在他精神失常後孤苦的日子裡，在他鬱郁不得志、憤憤而終的時刻，甚至在他的哲學為俾斯麥和希特勒所所以解釋、肆意篡改的年代，這一悲劇似乎一直在延續。這已經不只是尼采本人的悲劇，也是人類，是這個世界的悲劇。
悲劇的誕生讀書筆記2
《悲劇的誕生》貫穿全書的是對日神式思維和酒神式思維的思辨。要理解這部著作，核心就是明白尼采對這兩種思維的闡述和偏向。那麼關於“《悲劇的誕生》讀書筆記”有哪些呢？一起來看看吧！
尼采是德國現代著名哲學家。他出身於一個鄉村牧師的家庭。父親社會地位不高，但因與國王有故交，因此得到恩寵。尼采從小接受貴族特權階級的教育，他們家中的生活方式也是貴族式的。尼采1864年進入波恩大學讀書，一年後轉入萊比錫大學，學習語言學和神學。他喜歡文藝，他後來的著作許多是以文學體裁寫成的。
尼采的哲學活動一般可分為三個時期。
第一個時期：
1870年至1876年。這一時期他主要受到叔本華的影響。他這時的主要著作是《悲劇的起源》(1872)。
第二個時期：
1877年至1882年。這一時期他主要受了孔德和斯賓塞的影響。主要著作是《人性的，太人性的》(1878)，《朝霞》(1881)。
第三個時期：
1883年至1889年。這時他力求擺脫其他哲學家的影響。獨立創造自己的哲學體系。這時他的主要哲學著作是《扎拉圖士特拉如此說》(四卷1883-1891)，《善惡之彼岸》(1886)，《道德體系論》(1887)。他的自傳性著作《看這個人！》(1908)以及他哲學思想的總結性著作《權力意志》(1895，未完成)都是這時寫出，死後出版的。
《悲劇的誕生》是尼采的處女作，其內容是通過對古希臘悲劇藝術的起源、本質、發展、沒落的研究，解釋出他對藝術、文化、歷史、社會、人行、道德等許多方面的基本觀點。這部書第一次把尼采的唯心主義哲學——美學思想展現於世，是值得人們注意的。最大的成就在於它是一個總領的提綱。卻幾乎貫穿和概括了他本人所有的美學理論和哲學觀點。其以後的諸多作品則都只是對《悲劇的誕生》的探討和總結。文章自始至終都探討著美學上的問題。由對希臘藝術中的悲劇藝術的評論和挖掘，引出日神和酒神的二元性衝動，進而提出作者的美學觀點。
在這本書里尼採開門見山的解釋了希臘悲劇產生的內在機制。指出，是阿波羅精神和狄俄尼索斯精神。即日神和酒神。所謂日神精神就是沉湎於外觀的幻覺，反對追究本體，日神的光輝使萬物呈現出美的外觀，製造一種幻覺，日神精神的潛臺詞是：就算人生是個夢，我們要有滋有味地做這個夢，不要失掉了夢的情致和樂趣。；所謂酒神象徵著情緒的放縱，它的一種狀態是一種痛苦與狂喜交織的顛狂狀態.酒神精神要破除外觀的幻覺，與本體溝通融合。酒神精神的潛臺詞是：就算人生是幕悲劇，我們要有聲有色地演這幕悲劇，不要失掉了悲劇的壯麗和快慰。前者用美麗的面紗遮蓋人生的悲劇面目，後者揭開面紗，直視人生悲劇。前者教人不放棄人生的歡樂，後者教人不迴避人生的痛苦。前者迷戀瞬時，後者嚮往永恆。
我們都很喜歡聽音樂，而音樂正是日神與酒神精神的一種綜合情緒的表露.尼采把悲劇看作是阿波羅精神與狄俄尼索斯精神而這的`合成物。但是從實質上他更欣賞狄俄尼索斯精神。這也就是他所說的音樂精神。尼采認為，看悲劇時，"一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫世態變遷的紛擾"，通過個性的毀滅，我們反而感覺到世界生命意志的豐盈和不可毀滅，於是生出快感。現實的苦難化作了審美的快樂，人生的悲劇化作了世界的喜劇，肯定生命，連同它必然包含的痛苦與毀滅，與痛苦相嬉戲，從人生的悲劇性中獲得審美快感.這就是尼采所提倡的審美人生態度的真實含義。”“重估一切價值，重點在批判基督教道德，審美的人生態度首先是一種非倫理的人生態度。生命本身是非道德的，萬物都屬於永恆生成著的自然之‘全’，無善惡可言。基督教對生命作倫理評價，視生命本能為罪惡，其結果是造成普遍的罪惡感和自我壓抑，審美的人生要求我們擺脫這種罪惡感，超於善惡之外，享受心靈的自由和生命的歡樂。”所以尼采有這樣兩句話：“藝術是生命的最高使命和生命本來的形而上活動”，“只有作為一種審美現象，人生和世界才顯得是有充足理由的。”
《悲劇的誕生》主體部分又可以分為兩大板塊，前十五章為尼采文藝理論的闡釋部分，十六章到最後則是將前文提出的文學、美學思想在德意志文藝復興中的方法論應用，故而下面的內容概括以第一板塊為主，後十章的內容與前文多有重複，可以用於對前面概念的佐證和解釋。而由上文可見，尼采《悲劇的誕生》存在著兩個層次，首先是對古希臘悲劇起源的探討以及由此生髮的對現代理性主義的批判，另一層則是潛藏在這些討論背後的、真正的核心——審美對於人的存在之意義的決定作用，即所謂“重估一切價值的嘗試”的最初形式。後者是尼采美學的核心，是我們理解其日神-酒神理論的基點，是貫穿全書的一條線索。
關於尼采《悲劇的誕生》，學者周國平有過一段概括：“關於《悲劇的誕生》的主旨，尼采原來一再點明，是在於為人生創造一種純粹審美的評價，審美價值是該書承認的唯一價值，‘全然非思辨、非道德的藝術家之神’是該書承認的唯一的‘神’。他還明確指出，人生的審美評價是與人生的宗教、道德評價以及科學評價根本對立的。……後來又指出：‘我們的宗教、道德和哲學是人的頹廢形式。相反的運動：藝術。’可見，‘重估’的標準是廣義藝術，其實質是以審美的人生態度反對倫理的人生態度和功利(科學)的人生態度。”
尼采在寫作《悲劇的誕生》時還出在叔本華哲學思想的影響之下。尼采在本書第五節中，應用叔本華音樂哲學的觀點，說道：“我希望我是在他自己的意志下認識他的。”在第四節中顯示提出一個概念——“永在痛苦和矛盾的‵原始太一'”，又稱“存在的基礎”這與叔本華的把宇宙看作是意志的表象觀點十分相似了。果然在第十六章中，他就明確的提出“我們可以稱世界為具體的音樂，正如我們稱它為具體表現的意志”，暴露出了他的唯意志論的觀點。後來提出“權力意志”的命題已經在此顯現出了端倪。而能夠實現權利意志的所謂的“超人”，即“有藝術才能的專制君主，”他們是歷史的創造者，也是奴役群眾。這種超人哲學也在本書中也有眉目。在第十八節中，尼采呼喚“一個具有大無畏眼光，具有指向那未經發掘的世界之勇敢衝力的新興一代”，這是些非理性的“天才人物”是否認科學的普遍有效性和達到普遍目的的主張，並且開始打破所謂人類可借因果關係而探索宇宙的那種信心。這就是說超人在行動時無需理性的指導和制約，只需要抽象的意志和原始的本能。
如果我們從世俗的角度來看，尼采的一生是不幸的，他的結局是悲慘的。他是一個失敗者：他的思想的發展未能達到預期的目標；在他生活的年代能夠理解他的人寥寥無幾，可怕的孤寂始終包圍著他；最後，病魔緩緩地悄然而至，甚至成了他的生命的一部分。反過來，人們也可以這樣說，如果沒有他的患病與疾病的折磨，他的生平與著作都是無法想象的。
尼采以藝術肯定人生，肯定生命的最高藝術，即悲劇，必將在生。預設人生的悲劇性質為前提的。悲劇的效應在於安慰個體的生存，使其達至自然地統一體內。阿波羅藝術則是以賦形的方式來賦予個體永恆的生成之災，是一種瞬間存在的永恆化。
尼采跟馬克思和弗洛伊德一樣。是對20世紀的精神生活起了最大影響的思想家。本書是尼采一鳴驚人的鉅作，也是讀者理解尼采美學和哲學的入門書，尼采自稱這是一本為那些兼有分析和反省能力的藝術家寫的書，充滿心理學的創見和藝術的奧祕，是“一部充滿青年人的勇氣和青年人的憂傷的青年之作”。在這部著作中，尼采用日神阿波羅和酒神狄奧尼索斯的象徵說明了藝術的起源、本質、功用以及人生的意義。
在本書中尼采對現代文明進行批判。他指出，在資本主義社會裡，儘管物質財富日益增多，人們並沒有得到真正的自由和幸福。僵死的機械模式壓抑人的個性，是人們失去自由思想的激情和創造文化的衝動，現代文化顯得如此頹廢，這是現代文明的病症，其根源是生命本能的萎縮。
尼采的生命美學帶有其悲劇主義人生觀的一面，但他並未因此否定生命的意義。他肯定人生和藝術。生命美學的要義就是堅持為人生而藝術。藝術就是提高強盛的生命力以戰勝人生悲劇境遇的根本手段，它通過審美關照提高生命力，直麵人生苦痛，戰勝人生悲劇性，從而達到生命的充實和愉悅。所以，尼采說，藝術是生命的最高使命，最高價值。將人生及其困苦看作一種審美現象，才能使人敢於面對現實、直麵人生。只有審美的人生才是真正戰勝苦難的充實人生。
尼采的生命美學把藝術生活與人生的關係提到了首位。藝術，這種“生命的最高使命和生命本來的形而上活動”成了實現拯救的可能，因為“它是使生命成為可能的偉大手段，是求生的偉大誘因，”藝術的產生是因為生存的需要，堅持為人生而藝術。這是尼采生命美學的要義。通過藝術，我們可以把熱愛生命的酒神精神最大限度地張揚出來，從而實現人生的自我價值。藝術是人對自己生命本能和強力感的激發和享受。它為人生進行了壯麗的辯護，它給人生帶來了形而上的慰籍，使人感到生存是值得努力追求的。用藝術和審美的眼光看待人生，熱愛生命。熱愛塵世萬物，審美的實現自我人生價值。
悲劇的誕生讀書筆記3
日神作為倫理之神，要求他的下屬適度，並且為了能遵守適度而要有自知之明。於是除了美的審美必然性以外，又提出了“認識你自己”和“勿過度”的要求。
所以，我們的全部藝術知識從根本上講是一種完全虛幻的知識，因為我們作為認知者和那本質並非同一體，不相一致，那本質作為那種藝術喜劇的唯一創作者和觀眾，為自己帶來一個永久的享受。只有當天才在藝術創作行為中同那世界原始藝術家相融合，他才知道一點藝術永恆本質的事情。因為在那種狀態中，他奇妙地等同於那能轉動眼睛觀察自己的令人毛骨悚然的童話形象。這樣，藝術家既是主體，又是客體，既是詩人，又是演員，又是觀眾。
知識扼殺行動，讓錯覺給你蒙上面紗就屬於行動——這便是哈姆雷特的教訓，不是一天到晚做夢的傢伙的那種廉價智慧，這種傢伙由於太多的沉思默想，甚至是由於太過錯的可能性而無法行動;這不是沉思默想的問題，不!——真正的知識，對可怕真理的洞見，壓倒了任何驅使人行動的動機，在哈姆雷特和在酒神之人那裡都是一樣的情況。現在不再有任何慰藉起作用，對死亡的渴望超越了一個世界，甚至超越了諸神，生存連同它在諸神身上或者在一個不朽的彼岸世界中的熠熠發光的映像一起遭到否定。
叔本華：《作為意志和表象的世界》
佔滿歌者意識的是意志的主體，即自己的願望，它經常是一種得到解脫、得到滿足的願望(快樂)，但更經常是一種受阻的願望(悲哀)，而一貫地，則是內心衝動、激情、激動的心境。然而，伴隨著這種心境，同時也因此，歌者通過瞥見周圍的自然而意識到他是無意志的純粹認識的主體，這種認識的牢不可破的、天國般的寧靜，從此以後就同始終受限制、總是很可憐的願望的熱切性形成對照。這種對照感、交替作用感原本就是歌的整體中所表現的東西，是一般的構成抒情狀態的東西。
在這種狀態中，純粹認識彷彿朝我們走來，要把我們從願望及其熱切性中拯救出來：我們俯首從命;但只是在轉瞬之間，願望，那種對我們個人目的的.記憶，總是重新把我們從寧靜的的觀察中拉開;不過，無意志的純粹認識在其中顯現的最近的優美環境也總是一再誘使我們脫離願望。因此，在歌和抒情情緒之中，願望(目的的個人興趣)和對顯現的環境的純粹觀望奇特地混合起來：我們要對兩者之間的關係加以探究和想象。主觀情緒，意志的影響，將自己的色彩傳給被觀望的環境，反過來環境又把它的反射中的色彩傳給它自己，真正的歌就是這整個如此混合又如此不一致的心境的再現。
語言對思想自由的危險。——每個詞都是偏見。
不受歡迎的讀者。——那些乖巧的讀者是如何以肥大而笨拙的靈魂折磨著作者啊，當他們自己和這樣的靈魂相撞時，也跌倒在地，而且每次都很疼。
我們不要再讀人們觀察出來他想要做一本書的作者的書，而是隻讀那種其思想無意間變成一本書的作者的書。
最高尚的美德。——在較高階的人類的第一時代，勇敢被視為最高尚的美德，在第二時代是公正，在第三時代是中庸，在第四時代是智慧，被視為最高尚的道德。我們生活在哪個時代?你又生活在哪個時代?
作為音樂的朋友。——最終我們對音樂有好感，就像我們對月光有好感一樣。兩者畢竟都不想要排斥太陽，——它們只想要儘可能照亮我們的黑夜。
空網之仇。——你要小心提防那些有著那樣一種苦澀的漁夫感情的人，這種漁夫在白天辛勤工作後，晚上拖著空網回家。
向著光明。——人們渴望光明，不是為了看得更清楚，而是為了更加引人注目。——人們在誰面前引人注目，人們就樂意讓誰來當光。
不合時宜的觀察。——只要你經歷了什麼事情，你就不得不熱衷於經驗，閉上眼睛，也就是說，不在其中卻成其為觀察者。也就是說，這會擾亂我對經驗的消化：生活經驗倒沒有得到，卻得了消化不良。
深刻與無聊。——在深刻的人那裡就像一口深井的情況一樣，掉到裡面的東西要很長時間才能到達底部。通常等待得不夠長久的旁觀者很容易把這樣的人看作靜止的、僵化的——或者也看作是無聊的。
擁有自己的規定價格。——如果一個人想要被人看做和他的實際情況完全一樣，他就必須是某種有其規定價格的東西。但是隻有平凡的東西才有一個規定價格。因此這種渴望不是明智的，謙虛造成的結果——就是愚蠢的非分之想造成的結果。
影子：就像他的影子，他們是這樣說的。也許今天跟隨你也跟得太長久了?這是最長的一天，可是我們已經到了它的盡頭了。
再有一小會兒的耐心吧。草地是溼的，讓我冷得發抖。
漫遊者：哦，是分手的時候了嗎?而我最後不得不還要讓你傷心;我已經看到，你在這過程中變得更暗了。
影子：我臉紅了，而我臉紅的顏色就是變暗。我想起來了，我經常像一隻狗一樣躺在你的腳邊，你這時候就——
漫遊者：我能不能很快地做點什麼來讓你喜歡呢?你有沒有什麼願望?
影子：沒有，除非是那條懂哲理的“狗”在偉大的亞歷山大面前表示的願望：為我從陽光哪裡騰出一點點的地方，我感到太冷了。
漫遊者：我該做什麼?
影子：走到這杉木樹下，回頭朝山那邊看;太陽落山了。
漫遊者：你在哪裡?你在哪裡?
真的，人是一條汙水河。你必須是大海，才能接受一條髒水河，而不變得不純。
我甚至也不愛你們的慶祝活動：我發現那裡有太多演員。甚至觀眾的舉止也經常像演員一樣。
你們尚未尋找自己：這時，你們卻找到了我。所有的信徒都是如此;所以所有的信仰才如此微不足道。
現在我命令你們失去我，找到你們自己;只有當你們全部否定我的時候，我才會回到你們身邊。
“如果你們渴望被提升，你們就看上面。而我則看下面，因為我已經被提升。你們當中有誰既能笑，同時又能被提升呢?誰登上最高的山，誰就嘲笑所有遊戲的悲哀和認真的悲哀。”
真的，該是我離開的時候了;漫遊者的影子、最長的瞬間、最寧靜的時刻——一切都在對我說：“這時最合適的時候。”
走開吧，你這極樂的時刻!和你一同到來的是一個違背意願的極樂!我站在這裡甘願接受我最深的痛苦：——你來得不是時候!
哦，我的靈魂，我洗去你的小小羞恥心和小角落裡的美德，說服你赤身裸體站在光天化日之下。
“所有的哭泣不都是抱怨嗎?所有的抱怨不都是一種指控嗎?”你如是對你自己說，所以你，哦，我的靈魂，你更願意微笑，而不願意傾倒出你的痛苦。
可是，如果你不願意哭泣，不願哭出你紫色的憂鬱，那麼你將不得不唱歌，哦，我的靈魂!——瞧啊，我自己微笑了，我向你做出如下預言：
… …
… …
哦，人啊，當心了!
深沉的午夜在說什麼
“我睡過了，我睡過了——
我從深沉的睡夢中醒來：——
世界是深沉的，
比白天所想的更深沉——，
快樂——比傷心更深沉：
痛苦說：逝去吧!
可是一切快樂都要求永恆——，
——要求深沉、深沉的永恆!”
寧願什麼都不知道，也比一知半解好!寧願作一個自己做主的傻瓜，也不願意作一個拾人牙慧的智者。
啊，世界上哪有比在同情者那裡產生過更大的愚蠢?世界上有什麼比同情者的愚蠢釀成更多的痛苦?
所有那些還沒有達到超越同情之上高度的施受者都有禍了!
魔鬼曾經對我如是說：“甚至上帝也有他的低語：這就是他對人類的愛。”
最近我聽見他說了這些話：“上帝死了;上帝死於他對人類的同情。”
我要一個人走，這樣我周圍就會重新明亮。所以我必然還要長久地、快樂地奔忙。可是在晚上，我這裡就將——翩翩起舞。
可是人類也對自己不能學會遺忘，總是糾纏於過去感到十分驚異：不管他跑得多遠、多快，鏈條總伴隨著他奔跑。
悲劇的誕生讀書筆記4
像韓寒這樣的孩子在中國的路該怎樣走？
在看韓寒的書時，我的感覺就像在讀錢鍾書的《圍城》，看得出其中的語言之辛辣，犀利和諷刺意味和錢先生幾乎如出一轍。當然，從思想深度上來說還是有差距的。現在，我想探討的是，韓寒這樣的孩子在中國的生存狀態。
作為一箇中學教師，我之前很久的教學理念是：如何將自己的學生很好的送進大學。為此，我曾經在自己教學時給學生大量介紹學習經驗，並在教學中注重知識的傳授。當然，也會在自己能力範圍之內和學生一起尋找一些學習的快樂。可是，漸漸的我發現，學生中成績好的那部分對所講授的內容感到不能滿足，所以常常會有一些意見。但是學習成績一般或者偏下的學生又對語文學習中需要死記硬背的東西深惡痛絕。這樣一來很多人就認為語文是枯燥乏味的。事實上，回顧自己多年來求學之路，在語文課上學到的不是死板的知識，而是在其間積累的自己的思想。我的語文成績好，從來不是由老師教出來的，就是兩個方面：一是自己下功夫學習課本知識；二是廣泛閱讀，積累知識和思想。今天看到韓寒的文章，我就在想，現在的教育制度下，像韓寒這樣的人在校園裡是沒有生存空間的。因為我們的教育培養的是千人一面，萬人同心；培養的是能適應現代大學聯考制度的各科齊頭並進的"人才"而非有一門特長的"英才"；也許這就是中國人中很難有諾貝爾獎獲得者的原因吧。但是，對韓寒，這樣一個連高中都沒有讀完的人來說，在很多人眼中他不但是個異類，而且在很多年後，如果他沒有成就，肯定會有更多的人對他嘲笑和諷刺，這就是今後他可能走的一條艱難的路。但是，如果他可以循著自己的路走下去並作出一些成績，我想會有很多人手捧鮮花在前面迎接他。中國的國民就是這樣一個只承認成功，不承認失敗的群體。
所以，我想，如果我有一個像韓寒一樣的'學生，我會對他說：走好自己的路，為了走得穩一點，少遭受一點風雨的打擊，請先放棄自己的個性，先成為一個大學聯考中可以征服對手的人，然後我會盡力幫助他去戰勝大學聯考。
但是，現在我有一點疑惑，我們給孩子選擇的路究竟是否適合他呢？
聽說韓寒在退學後，選擇走寫作的路，可是這條路上的坎坷又有多少？文學界曇花一現的人太多了，現在，郭敬明的熱流已經將韓寒的光彩掩蓋去很多，那麼，像韓寒這樣的孩子在中國的路該怎樣走？
在傳統的中國式教育下，是人去適應社會，還是社會隨著人們的需求而改變，這是一個值得深思的問題。
悲劇的誕生讀書筆記5
當我在哭泣
“以此文獻給送這本書給我的丁盈盈女士”
“知識扼殺行動，行動離不開幻想的矇蔽”——題記（尼采《悲劇的誕生》）
我已經無法壓制自己的情緒，此時我的心中存在的擔憂。我怕我在《悲劇的誕生》中所看到的、所預測的尼采將會走的道路被證實，那麼尼采詮釋著酒神的精神，讓生命哭泣著。
人生與世界本是無意義的，那麼我們將以何種理由支援我們活下去呢？雖然問理由與目的、價值一樣荒謬。但是這就是人，這就是活在蘇格拉底式陰影下的人。一個日神，一個酒神。我從一開始閱讀這本書，就已經深深地確定這本書講的不僅僅是美學或者藝術。他講的就是人生。日神，光輝的形象，即那些我們一直在追尋的目標與典範。酒神，根植於人的本性之中，即人最具生命力的部份，我想酒神會成為尼采讓人們活著的工具，但是在這裡我擔憂的是酒神是否也會成為幻象。
在我看來，尼采一針見血的指出的就是在過往之中，人們就是在追尋日神，追尋那般的永恆。但是我會告訴你的是，日神不過是為了讓人活著自身所製造出來的幻象。但這樣的幻象的例子，直指兩者：蘇格拉底（柏拉圖）和基督教。柏拉圖的理念世界被他看做是真實的永恆的世界，而現實的世界被他看作是虛假的世界。蘇格拉底就是這種思維極端的人，《申辯篇》中的求死，說是為了真理，實際上為的便是永恆。死亡是永恆的，真理對於他而言也是永恆的，所以對他而言死得其所。但是這是我們想看到的嗎？不、這是對生命的否定。他僅僅肯定了死亡，而沒有肯定生命。生命雖然是不斷變化中的，但是並非是虛假的。理念世界是不存在的，我們要回到現實的'世界之中。在尼采的書中我看到了類似Bataille的思想，“肯定生命，連同它必然包含的痛苦和毀滅，與痛苦相嬉戲。”而尼采值得是悲劇對於生命的肯定，在我看來也就是酒神與日神的統一對於生命的肯定。蘇格拉底如此的人，或許真的是所謂真知灼見吧。但是我認為蘇格拉底僅僅是為了追求永恆而非看到生命的短暫而無意義。“知識扼殺行動，行動離不開幻想的矇蔽”是尼采對於哈姆雷特的理解，這裡的知識當然指的是希臘的知識，對於真理追求的知識，對於永恆的眷戀。
而基督教從一開始便與尼采相悖，認為人生而罪惡。這無疑是一種欺騙不是嗎？一種純日神式的欺騙。生命無所謂性善、性惡，生命本身不能涉及倫理的範圍。基督教於此同時又給予我們一個彼岸世界，就像Bataille所說的那樣，人生而是不連貫的孤獨的個體，人們渴望著連貫。正像我想說蘇格拉底一樣，我認為基督教同樣也是如此，他讓人們追求的是永恆的生命，而非讓人們否定生命的價值，以這樣的幻象讓人們活著。也就是如此，他們才會說真正的只有一個，就是那個被釘在十字架上的。他才是那個真正意義上實踐了對於永恆生命的追尋的人，否定了短暫的生命。
我的擔憂是當尼采戳穿了日神幻象的真相之後，我們所面對的可以依賴的便只剩下酒神。酒神所帶來的中東會使得個體的人自我否定而復回世界的本體，讓人們迸發出活著的衝動。但尼采這麼做正是我所擔憂的，我以為酒神是動力，而日神是目的。當日神消失之後，酒神的動力會使得人們在大霧中狂奔，沒有方向，沒有目的地，沒有棲居的地方。擺在尼采面前的道路並不多，或者他會告訴你其實日神只是酒神的另一面，從而儲存日神的意義。或者告訴你連酒神都是虛假的。但是我更傾向於前者，尼采會告訴你我們需要趨向酒神的人，一個在野獸與人之間行走的人，以此讓人們活著，讓人們專注於著短暫的變化的人生。
昨天在嚴老師的講座上聽到尼采說的這麼一句話“你可追求虛無，也不要無所追求。”我想這或許是對我答案的認可吧。日神或許就是這裡講的虛無，哪怕知道他是幻象，但是也要去追尋。因為這便是讓人們活著的唯一方式。
人生亦是悲劇本身，是在阿波羅與狄奧尼索斯的聯盟。世界不斷的創造又毀掉個體生命，，這裡的個體的生命就像Bataille所講的不連貫孤獨的生命一般，需要被打破。需用集體的力量去實現。我們打破了幻象的面紗，睜開眼睛看著真相的人們會如何的選擇？這便是尼采要為人類所做的。當然我僅僅是從這一本書進行猜測，生命意志的提出（可能類似酒神精神）的存在，就是為了拯救人們。我們拋棄科學與道德來指引我們的人生，我們將實現自我的自由意志。但是與此同時尼采或許會唿喚我們回到“夢”中，去在虛無之中做夢，並且津津有味的做下去。
我能夠感受到尼采的彷徨與無奈。我知道是什麼讓尼采走向瘋狂，因為這般的真知灼見讓自己走入了無法解決的困頓。
《悲劇的誕生》不是在講藝術，是在講哲學與人生。當人們打著追求日神的旗子，為的是實現酒神膚淺的歡愉時，我覺得他們深深的誤解了尼采。這樣的神，根本不是酒神與日神，僅僅是人們心中無處擱置的慾望。
人生或許就在這醉與夢之中。理性會以最不理性的方式告訴你自己的荒謬，並證明著荒謬。去證明日神的作法，只能讓我稱讚日神的力量是多麼的大。酒神那般自我喪失的效果去讓人們有些厭惡，但我卻認為這是一件如此嚴肅的事情。宙斯給予了禁忌，普羅米修斯則是逾越著，在這個過程中給予了“火”的升值，人們便是通過褻瀆來獲得人們追求的盡善盡美的物體，當停止這樣的褻瀆，人們將看清永恆的本質。日神不斷地在歌頌現象的永恆來克服個人的苦難，而酒神則在唿籲著做一個永遠創造、永遠生機勃勃，永遠熱愛現象變化的人。如此的對立，卻看到了統一的契機。就是在這樣的契機下，人們活了下來。
我的思緒其實已經漸漸變得很亂很亂。我需要確證我的想法，我要追問尼采。否則我的哭泣也變得毫無意義。
感謝一中老師還有東海哲學系幾位同學在我理解尼采中提供的啟發。
悲劇的誕生讀書筆記6
“一種形而上的慰藉使我們暫時逃脫事態變遷的紛擾。我們在短促的瞬間真的成為原始生靈本身，感覺到它的不可遏制的生存慾望和生存快樂……縱使有恐懼和憐憫之情，我們仍是幸運的生者，不是作為個體，而是眾生一體，我們與它的生殖快樂緊密相連。”這是我所讀過的闡述觀看悲劇感受的最精彩的文字。魯迅先生曾說：“悲劇即將人生有價值的東西毀滅給人看。”這簡單的句子並不能描繪出悲劇的全部。而尼采卻真正的道出了悲劇的本質，和我們取得了共鳴。我一向認同好的文字就是能與讀者取得精神上的共鳴這樣的觀點。尼采就是如此，在本會枯燥乏味的理論書裡用瞭如此生動直擊人心的話語。
略讀過黑格爾的《美學》的一些篇章，黑格爾認為“藝術是理念的感性顯現”，他在書裡寫到：“(藝術)只有在它和宗教與哲學處在同一境界，成為認識和表現聖神性，人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段時，藝術才算盡了它的最高職責。”當時讀到這段文字時也十分受感動，無疑黑格爾對真正的藝術是給了很高的評價。但是在我看來，黑格爾在意的到底還是藝術所承載的思想和見解，還如同他自己所說的：“美的藝術對於瞭解哲理和宗教往往是一個鑰匙。”在他那裡，藝術是用來表現的，是用來表現真理的。而在尼采那裡，根本就沒有什麼真理，而藝術是用來拯救人生的。
世界如此紛繁複雜，在沒有一個哲學家或是偉人能夠明白昭示什麼是真理的情況下，我們情願相信尼采，也只能相信尼采。沒有真理，因為我們從未看到，所以不得不放棄相信那所謂的彼岸。
尼采說藝術的'價值不在於他揭示了真理，相反在於他遮蔽了真理，在真理面前保護了我們的生命。在尼采看來，藝術只是一種謊言，但並不影響她的地位，她是高於真理的，正因為她的存在，正因為她的欺騙，我們的人生才值得一過。
從前看過許許多多的悲劇，當然不是尼采所指的希臘悲劇，只是一些悲哀的故事，甚至是些爛俗的煽情的故事，常常會因此落淚，因此也會好奇為何悲傷如此卻也引人入勝如此呢?人們不是該回避悲傷與難過嗎，人們不是喜歡喜悅的感受嗎?曾讀到過悲傷也能引起快感的心理學方面的說法，但如尼采所說那不是美學層面的，我也認為那不是本質的。從這本書裡我才知道，原來個體的毀滅所強調的是世界意志的堅不可摧，是喚醒了我們與世界意志的共感。
尼采似乎是崇尚虛無主義的，他的理論也讓人相信虛無主義，但他不是消極的，從他的文字裡我們可以體會到那種鬥志昂揚，士氣高漲，信心十足的愉快感受。他告訴我們的是酒神的世界觀：由個體化的解除而認識萬物本體是一體的真理，認識世界意志是堅不可摧和充滿歡樂的永恆生命，領會其永遠創造的歡樂，並且把個體的痛苦和毀滅當作創造的必有部分加以肯定。尼采的說法真的十分的撼動人心。他為人生所作的“辯護”精彩絕倫。這就是酒神精神，讓人讚歎信服的酒神精神。
在長長的尋覓旅途中，我們常被“人生的意義何在?”特別在遭受挫折與痛苦時，即便沒有勇氣放棄人生，卻有可能放棄向上向前努力的機會。事實證明被頹敗所打敗的感覺並不好受，對於人生意義的困惑使人永遠無法走出自己心底一次次的責問或是自我安慰的迴圈。關於人生的意義的追問本身就是無意義的，但尼采告訴我們，我們仍可以不被打敗，而尼采的答案是我所見到的最好的答案。
悲劇的誕生讀書筆記7
讀書時我就瘋狂著迷尼采的思想和作品，老師只是在課上無意推薦過一次，讓我們閱讀不同譯本，對比不同的思想背景和翻譯風格，領悟譯者所傳導的不同思想和意境。那時候，我經常泡在圖書館裡，一整天不出來，圖書館能找到的和尼采相關的書籍，一本都不放過，那時的滿足和興奮仍然讓我念念不忘。那麼多年過去了，這種感覺不再輕易出現了。認真回想，只有在我第一次撫摸女人光滑，細膩，白皙的身體，第一次洞房花燭夜的時候，才重新燃燒激情，有精力充沛，大腦充血的感覺，才第二次找到那種似曾相識的，觸電一般的，大汗淋漓，渾身戰慄的滿足。除了尼采和洞房花燭，沒有第三個人，第三種感覺可以與之相提並論。如果尼采泉下有知，請原諒我如此真實的感受，和表白，內心充滿了虔誠的崇拜，絕無半點褻瀆聖賢之意。
讀尼采的書，營養價值是毫無疑問的，不品嚐尼采的思想盛宴，其實是一種人生經歷的遺憾和缺失，這是不言而喻的。只是譯著版本很多，這篇文章，我重點對比和分辨一下，如何慎重挑選自己感興趣的風格和口味。
我第一次接觸尼采是從這本書開始的，從此便一發不可收拾。周國平不是翻譯家，他是哲學家。這本書的前面，他寫的那部分易懂，後面他翻譯尼采的那部分原著更是通俗易懂，所謂譯者與原作者的思想有差距是眾所周知之的，所有的哲學家和翻譯家都必須承認，這是沒有辦法的事情。周國平在譯完本書後不忍心結束，為了湊頁數，摻雜了很多尼采著作的節選，而且那些節選沒有絲毫的.章法，甚至有的完全是斷章取義。周國平是高產作家，寫的書實在是太多了，難免有偶爾不盡人意的作品，況且他畢竟本行不是翻譯，這種質量已經十分難得，不可再奢求。對比翻譯風格：1.周國平譯本的句式較短；楊恆達的譯文是長句，大定語大狀語，大排比句和從句，不太符合國人的閱讀習慣和審美習慣。2.二位譯者背景差異導致，對其中的一些句子的理解略有不同，但還可以理解。3.翻譯的核心意思有重大差異，舉個例子，周國平譯本“在書名頁上見到那被囚禁的普羅米修斯”，楊恆達譯本則是“如何注視著扉頁上被解放了的普羅米修斯”。小小一句話的翻譯如此大相徑庭，兩位譯者對尼采思想理解竟然差距這樣懸殊。譯者的思想居然可以影響一部作品的風格和思想到這種地步，令人咂舌。
這本書是尼采的早期著作，書中大量使用論據、隱喻、華麗辭章以及氣勢恢巨集的詩句，向哲學界展示出，自己是怎樣的一個才華橫溢的哲學家。尼采不把自己的文字侷限在正統的理性中。他像詩人席勒一般，在語言的鐵籠中突破自己，釋放自己。這才是真正的尼采，真正的語言風格就是如此，狂妄不羈，才高八斗。他這個人的書面語言風格本來就十分晦澀，甚至經常使用詩一般的語言，這是尼采的個人語言風格，不是譯者的風格。尼采喜歡使用大定語，大狀語的長句和排比句，讓很多國人都對譯者非常不滿意。但是我認為這種排比句更能顯示尼采早期的洶湧澎湃的浪漫主義風格和非凡的力量。楊恆達的直譯更能體現尼采的精神世界和思想轉折，如果放到大背景反觀尼采的話，楊恆達的這個譯本還是不錯的選擇。周國平把尼采的大長句的語言切碎了，得到了大多數國人的稱讚和認可。的確可以幫助大多數人突破語言壁壘，更容易理解尼采，走近尼采。第二點，日耳曼民族的整體思維就是這樣，他們的語言習慣和語法規則就是這樣的。楊恆達追求直譯，對於無法打破語言壁壘和習慣壁壘的讀者而言，欣賞楊恆達直譯的作品會很痛苦，如果能突破這些，感受尼采語言的氣勢和力量的話，楊恆達的直譯無疑比周國平的意譯更加吸引人，更加充滿了力量。但是如果選擇看尼采的書只是想了解他的觀點，還是選擇周國平這種順口，清晰一些的版本吧。譯者是直譯，意譯，各顯其能。讀者就各取所需吧，沒有好壞之分，只是看自己個人的口味。
值得讚美的不僅僅是周國平的語言比較中式化，很容易讀懂。更重要的是，他是哲學大家，思想，論調，口氣和哲學風格，大家都已經很熟知了。本書大體上翻譯的不錯，很爽口，不過很多都是周國平挑選的節譯，不是尼采原著《悲劇的誕生》的全本。
悲劇的誕生讀書筆記8
音樂已死。這宇宙與世界的底色調早在世人的漠然中為雜色所染。他本是酒神的靈魂，是這眾生是這世界是這宇宙的靈魂，可從文藝復興時期的歌劇開始，靈魂就不斷被更深地褻瀆;他本是宇宙大爆炸的伴奏，有了他才會孕育出現實，之後才是對於現實的描述，模仿與概念，而他們，那些所謂的藝術家，竟用音樂去模仿濫俗的情感，去模仿蒼白的文字，去帶上諂媚的嘴臉刻意營造空洞渙散的娛樂效果!音樂本是這世間的神，而無知而自大的人卻令神去模仿自己。在過去的`近百年中，巴赫猶能窺見神的一角，貝多芬用苦難與靈魂譜出的音符恍若千年前希臘的神諭，但百年以後的今天呢?貝多芬已死，巴赫已死，音樂已死，灰也不剩。
詩已死。這基於“音樂情緒”的情感釋放，文字只不過是承擔的載體以及使情感含蓄的通道。那些源自本性的原始呼喊，那些日神光影下的夢境形象，卻被這些當代詩人張牙舞爪的筆，矯揉做作的字元(已不配稱為文字)，牢牢地釘在冰冷的紙上。屈子行吟於澤畔，唱的是不屈的調子;太白斗酒詩百篇，書的是靈魂的交響。他們自是人生的英雄，是希臘式悲劇的主角，而那些詩篇正是他們在臺上用生命吼出的唱詞，是人生悲劇的表達與模仿。而屈原投江，詩仙捉月，詩也便追隨去了水月之間，因為人間再無詩人，因為人間已是符號的天下。
藝術已死。當人世間的審美者得意洋洋地認為藝術是在自己手上誕生時，是否便意味著人世間已無人懂得藝術的真正面貌?我們只不過也是真正創作者的另一件藝術品罷了，而一件不懂得站在正確角度欣賞自己的藝術品，終究只有被砸爛的下場。
此時，作為最高形式藝術的希臘悲劇，那日神與酒神執筆共同揮灑出的悲劇，那詩與音樂編織交響而成的悲劇，又怎能苟活於這不懂本質，沒有靈魂，任憑慾望、自大、個體意識肆虐的瘋狂的人世間?!
所以悲劇已死。
而在不見帷幕的戲臺上，在迷霧重重的人世間，我們又將何去何從?
悲劇的誕生讀書筆記9
音樂不可能是一種意志，不然它就會被驅逐出藝術，因為意志本身為非審美（自然之美），但音樂卻又顯現為意志，因為音樂家需要表達音樂。
抒情詩依賴音樂精神，恰如音樂無意志狀態；文學創作也同樣依賴音樂意志，因為古典音樂的世界不靠語言文字能完整表達——嚴格意義來說，都是美學的展現。
一本介紹美學的書，藝術和美作為生命之本源的價值，即自由、獨立、創造性；實在和書名扯不上什麼關係，“悲劇”大概是從悲劇合唱團中產生的吧。
弗里德里希·威廉·尼采（1844年10月15日—1900年8月25日），德國著名哲學家、語言學家、文化評論家、詩人、作曲家、思想家，被認為是西方現代哲學的開創者，他的著作對於宗教、道德、現代文化、哲學、以及科學等領域提出了廣泛的批判和討論。他的`寫作風格獨特，經常使用格言和悖論的技巧。尼采對於後代哲學的發展影響極大，尤其是在存在主義與後現代主義上。在開始研究哲學前，尼采是一名文字學家。
24歲時尼采成為了瑞士巴塞爾大學的德語區古典語文學教授，專攻古希臘語，拉丁文文獻。但在1879年由於健康問題而辭職，之後一直飽受精神疾病煎熬。
1889年尼采精神崩潰，從此再也沒有恢復，在母親和妹妹的照料下一直活到1900年去世。尼采主要著作有《權力意志》《悲劇的誕生》《不合時宜的考察》《查拉圖斯特拉如是說》《希臘悲劇時代的哲學》《論道德的譜系》等。
悲劇的誕生讀書筆記10
對《悲劇誕生於音樂精神》的閱讀誕生於對一種金色的、太陽般光華的遙想。但在正午到來之前，黃昏就降臨了，褐色的暮靄塗抹在天際，包裹著一團赤紅的夕陽。尼采的書還能是什麼顏色呢？“在所有的書寫中我只愛其人以其血所寫。以血作書：如是你將體會，血就是精神。”
不過，談論尼采之前可以先講講海德格爾，講講一種由海德格爾所渲染的情緒，一種帶著尼采似顏色的情緒。情緒，Stimmung，琴絃。海德格爾雖然沒有詩人的才華，卻總能敲打出藏在語言縫隙裡那些動聽的聲音。調定的琴絃，有著參差的音高，人的情緒也是如此。所有遊離在《存在與時間》的字隙中的人，在他們身上都將有種本然情緒被它調定。但本然情緒，源自淵深之處的東西怎能被人為調定？焦尾琴的音色跟工匠的手藝有關嗎？也許，可以借用書中一個詞語來說：它是被“喚出”的。
什麼聽從呼喚而來？一種畏懼，一種戰慄，一種驚恐不安。海德格爾在反覆談論著畏，絕然跳出自身，面對無何有之鄉那一刻的畏懼。回想最初閱讀的時光，一個夏天，捧著《存在與時間》，午後悶熱的睡夢裡，腦海中依舊翻攪不息的是不久前才從眼前滑過的字句。可哪裡有讓人難以承受的畏懼？反倒是歡欣與興奮呢。無何有之鄉，在海氏書中被描述為一無所有、一無所在之地，卻可以被視為一個祕境，一個唯我所有的領地。沒有驚恐，甚至那驚恐本身也轉化為亢奮，就像看到塔克夫斯基的《索拉利斯星》最後一幕，整個我們所立足的地球顯現為索拉利斯星雲中的雙重映象，於是興高采烈地說：“嗬，一種讓人恨不得抓破頭皮的毛骨悚然。”
洋洋自得地玩味這種情緒吧，尤其在閱讀尼采之後。《悲劇的誕生》中講述了西勒諾斯的傳說：彌達斯國王在林中捕獲了酒神的伴侶西勒諾斯，逼問他，對人來說什麼是最好最妙的事？精靈一聲不吭，最後再也忍受不了這愚蠢的問題，發出刺耳的笑聲，說道：“可憐的浮生呵，無常與苦難之子，你為什麼逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本得不到的，這就是不要降生，不要存在，成為虛無。不過對於你還有次好的東西——立刻死去。”多麼精妙地表達了那種情緒啊。聞者心情如此激動，勢要找人一吐心曲，最好撞上一個女人，興沖沖想告訴她，卻又怕將她驚嚇，到了嘴邊的話生生嚥下，不過嘴角勢必模仿西勒諾斯的笑容。敏感的女人看到這笑容似乎若有所悟，可憐她還沒有學會那種奇妙的顛倒，那種顛倒可以用一個精煉的公式表達：存在的無意義狀態就是存在的惟一意義。這是西勒諾斯的第二重智慧：對於人，最壞是立即要死，其次壞是遲早要死。我們不該祈禱嗎？祈禱我們的生活美滿如意？這樣，在平靜而幸福的日子裡就能欣然享受冷漠之酒與荒誕之糧。如是，好親自上演一場悲劇，將生活撕裂，撕出一道裂縫，或者說找到生活中本身就存在的那處根本的裂縫。那時，難道不該響應厄琉西斯祕儀上的召喚嗎？蒼生啊，肅然倒地吧！
人生當成為一場悲劇。誰會得出這麼荒唐可笑的結論？但這不過說的是尼采說過的話：人生當成為一件藝術品。尼采本人即如此行事。他視拜倫爵士為楷模，因為拜倫的一生顯得壯麗、優美、波瀾起伏、充滿生命力，酒神的充沛，日神的光華。“在英雄周圍一切都成為悲劇。”這種精神感染了人們，於是，最初的洋洋得意與歡欣鼓舞顯形為高傲與自豪。多麼驕傲，但不針對任何人。陀斯妥耶夫斯基筆下的許多人物都擁有這種驕傲，即便是像蟑螂一樣的列比亞德金上尉，因為他照樣明白這回事：從創世第一天起，為什麼這個簡單的詞就充斥整個宇宙。但列比亞德金們不願意回答，就讓我們來回答為什麼吧，那就是讓人生成為一場悲劇。
為了上演一場悲劇，為了完成酒神信徒式的魔變，便採取一種生硬笨拙的模仿，這種模仿又是效法海德格爾的教條：將自己從人群中撕裂開去，自我棄絕，拋入一個孤決的境地，一條棄絕人寰之路，那樣就能直面存在或者虛無，兩者一樣。自我孤離，然後吟唱“英雄的頌歌”。
但可笑啊，生活如此貧乏、蒼白、談不上幸福、也談不上不幸，與悲劇精神反正毫不相干。不過，模仿者在這個過程中至少發現了對存在者整體的思考，於是他們安身於悲劇精神的對立面——理論認識。認識之於模仿者成了惟一的行動。無法在壯美的靜觀中瞥見摩耶面紗的飄動，便要用認識揭穿面紗背後的真相。眾神與人過著同樣的生活，從而為人的生活辯護，這充足的神義論對認識者演化為需要一個至高理智保證對罪惡之淵藪的理解。儘管在《悲劇的誕生》中被尼采稱讚的康德為摩耶面紗背後的酒神世界劃出了不可侵犯的畛域，德國觀念論的自由精靈們卻揮出理智之光，如同有守護神相伴的蘇格拉底，要用思辨邏輯和因果律整理混亂的原始混沌，認識什麼是至善。模仿者尾隨其後，亦步亦趨，為蘇格拉底唱起“半神之歌”。無論是法厄同衝向太陽的壯烈還是塞默勒對雷電神威儀的迷醉，似乎都多少填塞在模仿者胸中，但其實，他們不過是裝上蠟質翅膀的`伊卡羅斯，當飛近太陽時，翅膀熔化了。
“在半神周圍，一切都成為薩提爾戲。”自我孤離的模仿者，自我認識的模仿者，你們啊，上演的就是這麼一出滑稽的薩提爾戲，或者說不準還是一出最大的悲劇呢，一出不再可能有任何悲劇的悲劇。瞧啊，模仿者在兩種精神中都不再有出路，酒神精神與蘇格拉底精神在他們身上都沒有出路。明白了這些，高傲就變成折磨。“痛苦的燒灼，高傲的光芒”。荷爾德林這句哀歌在模仿者身上打了倒轉。
逐漸地，會滑向另一重同樣來自悲劇的情緒，或者說，兩重情緒一開始就纏繞在一起。好像《伊翁篇》中的那個青年，“我在朗誦哀憐事蹟時，就滿眼是淚；在朗誦恐怖事蹟時，就毛骨悚然，心臟悸動。”奧古斯丁的《懺悔錄》中也這樣談論悲劇：“人們願意看自己不願遭遇的悲慘故事而傷心，這究竟為了什麼？一人願意從看戲引起悲痛，而這悲痛就作為他的樂趣。這豈非一種可憐的變態？”猶如奧古斯丁幼年行竊，他所愛的不是所偷的東西，而是偷竊與罪惡，是作惡本身，是自我毀滅。順著自我孤立，滑向這種情緒自然而然。人們會愛上痛苦的感覺，形影相弔，自憐又自艾。
所幸，微妙的變化還是在發生著，發生在相同的事物上。讀一讀《杜伊諾哀歌》，最初是這樣讀的：“如果我呼喊，在天使的序列中有誰將我聽見？”模仿者因為他們的驕傲而呼喊，呼喊卻不渴望被傾聽。呼喊中的沉默，“沉默吧，絕望的心”，絕望因為根本不想擁有任何希望，希望不過是一團愚蠢的火。而現在讀的是下面一句：“甚至設想，一位天使突然攫住我的心，他更強悍的存在令我暈厥”。期待一種真正強大的存在之域吧？模仿者垂下溼潤的眼簾，安坐其間，傾聽無聲之音。
但究竟是什麼樣的存在呢？隱約中，只能藉助詩人之筆描述那種存在的顏色：
當綠色的無聲之境
心與善終於和解
倚高樹之清涼
人以溫暖的手分發餚饌
悲劇的誕生讀書筆記11
一、赫拉克利特：人間智者
人居世間如扁舟行於滄海，時刻面臨著孤獨與虛無的恐懼，然而恰恰是為了克服這樣的恐懼，“偉大者必須永恆”卻成了人類發自肺腑的執著呼喚。似乎，惟有借自己的成就與名聲方可超越時間與死亡，永遠被後代銘記，惟有偉大者的永恆能夠使生存顯得可以理解，惟有“不朽”可以給予人生一個合理的明證。對永生的渴望，銘刻在滄遠的人類文明史之畫冊。
在追尋永恆的隊伍之中，哲學家是最勇敢的騎士。稟賦卓異的哲學家驕傲地輕視當下，略過一切瞬間即逝之物，將所有厚望寄託於永恆的真理，修建起固若金湯的自足的城牆，獨自朝拜通向不朽之途。
赫拉克里特，真理追求者中最後一位最光彩奪目的人間智者。這位孤獨的隱士深刻地洞察了世界變化與毀滅的無常，因而不僅對別人的真理和真理探詢不感興趣，更截然不同於別的哲學家對名聲的熱衷，他像一個失去大氣的星體，面對眾人時只會厭惡地轉身而去。然而赫拉克里特鄙視名望，卻並不否定他自己的永恆真理。“認識自我”乃是一種必須，自我所認識到的真理以及那個認識真理的自己依然是人類智慧的頂峰所依然推崇的固守。
二、奧林匹斯諸神：縱樂的眾相
希臘神話裡首先浮現的神邸是奧林匹斯神巍峨壯美的形象，是諸神與泰坦巨神的戰爭。奧林匹斯神完全不具備宗教神的高尚、聖德、悲憫或愛憐，而渾然是人自身的昇華。快樂、自信、意氣昂揚的諸神翻泰坦帝國、殺死巨怪。如同從荊棘叢中長出玫瑰花那樣，由於阿波羅的美的衝動，原始泰坦諸神的恐怖體系經過幾個漸進的過渡階段，演化成奧林匹斯諸神的狂歡體系。
尼采稱阿波羅為“眾神之父”，荷馬的阿波羅、奧林匹斯神的孔武有力與阿波羅理性的法則是希臘神話提供的第一種面對苦難人生的智慧生存，同時提供了一種“神正論”式的證明生存的方式：阿波羅以其崇高莊嚴的姿態向我們表明，人們多麼需要這整個痛苦世界，它促使個體人產生得到解救的幻覺。強烈的幻覺和樂觀的幻想，樸素而壯美，為荷馬式的人提供了想象性的救贖。
眾神自己過了人的生活，從而為人生作了辯護。阿波羅與奧林匹斯諸神的確能夠解釋人生的苦難與生存的正當性：希臘人證明生存和世界正當的方式就是讓自己的每一種生存方式都可以在神的世界中找到對應的神的生存方式。荷馬所構築的這一體系使希臘人得以在神邸的明媚陽光下生活，連嘆息也成了生存的頌歌。然而，原初泰坦的精神雖然暫時被壓制和掩蓋，卻並沒有被徹底消滅，阿波羅/奧林匹亞諸神的勝利僅僅是暫時的和區域性的，只有在多立克國家和多立克藝術之中，在對泰坦的、野蠻的`本性的不斷抗拒之下，才形成了阿波羅神真正的“永久軍營”。然而泰坦只是在安詳莊重的阿波羅的體內作暫時的喘息，力量積蓄充分之時，阿波羅神已然潰不成軍。
三、普羅米修斯：叛逆之神
如果說奧林匹斯神打敗泰坦巨怪的神話依然是阿波羅智慧的集中體現，那麼在普羅米修斯的故事裡，充滿張力的精神衝突已經凸顯，奧林匹斯的神山本身亦已開始悄然坍塌。普羅米修斯為人間盜來火種，火作為一種新興文化的守護神，同樣是智慧的象喻，然而對人類滿懷偉大的愛的普羅米修斯卻被宙斯縛于山崖，普羅米修斯的神話，一方面集中表現了“勇敢的個人的無限的痛苦”，另一方面則表達了“神的困境”，乃至“對諸神末日的預感”。普羅米修斯是一位叛逆的神，他雖然屬於“阿波羅的父系”，卻又是“狄俄尼索斯的面具”。
而對於人類而言，火點燃了矇昧的世間，卻被視為對自然與神靈的侵犯，於是在轉身回首的那一瞬間，人洞見了這智慧中飽含的罪惡，同時卻又是充滿尊嚴的罪惡。這是一種類似於原罪式的原始褻瀆，或不可消泯的原始矛盾。普羅米修斯的神話因此包含了一個無比苦澀的思想：事物本質之中蘊涵著不幸，世界內心充滿矛盾，因為泰坦般奮發向上的個體必然褻瀆神靈。而普羅米修斯的智慧給人生的啟示在於，他同時為人類的過錯、以及由此產生的苦難作辯護。人類的不幸在普羅米修斯的神話裡交匯成深重的悲劇精神，而交錯混雜的種種矛盾與痛苦最終凝結成一句話：“這就是你的世界！這就叫世界！”
四、西勒尼：你的智慧在於死亡
西勒尼的智慧衝著莊重的奧林匹斯諸神喊道：“啊，滾開！滾開！”，他冷笑著感嘆“可憐的浮生啊，命運多舛的孩子啊，你為什麼要逼我說出你最好不要聽到的話呢？那最好的東西是你根本無法得到的，這就是不要降生，不要存在，歸於烏有。不過，對你來說，等而次之的東西是——立刻就死。”
如果說阿波羅的精神是原始希臘人沉浸於夢與幻覺之後想象的救贖，對苦難人生的恐懼甚至變成了神邸光環籠罩下渴望生存的強烈意志；普羅米修斯的神話卻交織了覺醒後的所有的矛盾與痛苦，並最終得出“一切存在既公正又不公正，在兩種情況下都同樣合理”的概念化結論語；那麼西勒尼那一聲尖銳的嗤笑則是駱駝背上的最後一根草，最深刻也最悲觀的智慧，最終壓垮了“希臘達觀”與淺薄樂觀主義。作為狄俄尼索斯的養育者和老師，西勒尼所具備的是截然不同於阿波羅的智慧，如果普通人是過於陰沉而嚴肅地看待了這一生命歷程，有些人則明白在通向不朽的旅途中怎樣超然地付之一笑，或者至少是高尚的蔑視，他們常常帶著反諷爬向墳墓。
悲劇的誕生讀書筆記12
《悲劇的誕生》是德國現代哲學家尼采Friedrich Nietzsche，1844-1900第一部較為系統的美學和哲學著作，寫於1870-1871他的哲學的誕生地，是一本值得重視的著作。本書的中文譯本可看《悲劇的誕生》，周國平譯，三聯書店1986年版。
本書共25節，第1節至第15節討論了古希臘藝術的起源、發展，悲劇的誕生，悲劇的主要特徵，悲劇的滅亡等問題。第16節至第25節的主要內容是：結合近代文學藝術和文化的發展，尤其是結合近代德國藝術與社會的'現實，討論了悲劇與音樂藝術形式的關係，悲劇的再生，以及在悲劇的再生中德意志民族所起的作用等問題。
《悲劇的誕生》一書的最獨特之處是對古希臘酒神現象的極端重視。這種現象基本上靠民間口頭祕傳，缺乏文字資料，一向為正宗的古典學術所不屑。尼采卻立足於這種不登大雅之堂的現象，把它當作理解高雅的希臘悲劇、希臘藝術、希臘精神的鑰匙，甚至從中提升出了一種哲學來。他能夠憑藉什麼來理解這種史料無徵的神祕現象呢?
只能是憑藉猜測。然而，他不是憑空猜測，而是根據自己的某種體驗，也就是上述所謂“一種被確證的、親身經歷的神祕主義”。對於這一點，尼采自己有清楚的意識。還在寫作此書時，一個朋友對他的酒神理論感到疑惑，要求證據，他在一封信中說：“證據怎樣才算是可靠的呢?有人在努力接近謎樣事物的源頭，而現在，可敬的讀者卻要求全部問題用一個證據來辦妥，好像阿波羅親口說的那樣。”在晚期著述中，他更明確地表示，在《悲劇的誕生》中，他是憑藉他“最內在的經驗”理解了“奇異的酒神現象”，並“把酒神精神轉變為一種哲學激情”。
悲劇的誕生讀書筆記13
尼采的《悲劇的誕生》不急不慢地看完兩遍，有人說看尼采的著作有強烈的快感，這本書尤其如此。因為激情的掙扎而充滿熱血，有非常鮮明的青春印記，觀點尖銳獨到，不，是驚世駭俗，當然還有意氣風發和作為尼采第一本著作的生澀。但這也是他思想的開始，以後的論斷都源於這部著作，或改變，或變形，或擴大，或深化……
在尼采的世界觀裡，世界的真理是無常和殘酷的，任誰見了都了無生趣。但是，不同於叔本華停留於悲觀主義，尼采以滿腔的勇氣要超越悲觀主義，尋找生的意義。他把眼光放在了所有民族的典範——古希臘文化，攫取了日神與酒神兩種藝術形態，並把酒神奉為最高的神祗。在他看來日神和酒神兩種衝動都源於世界的真理，但是日神是希臘人用來掩蓋殘忍現實的美好形象，因為靠著日神的幻影保護，才免於直視血琳琳的真相，才能引誘人有活著的強烈慾望。但酒神卻直接映出赤裸裸的事實。在酒神精神裡的人，個體化原理崩潰，無生存意志，處於無意識的極大痛苦及無比快樂中。
而悲劇的誕生就在日神與酒神的碰撞中，日神的月桂碰了醉酒者，讓他的無意識感受得於形象化、概念化，而他才得於看見。所以，希臘悲劇開始只是歌隊，酒神的信徒們沉溺在酒神精神裡，主角酒神只是被假設在場。後來酒神才被具體化為形象出現在舞臺，而歌隊則改為用於隔絕外部世界的屏障，但仍保留酒神信徒的性質。只是後來，酒神精神被驅逐後，歌隊就退化為無關緊要的陪襯。
尼采驚世駭俗的言論在於悲劇的破滅解釋，日神與酒神的觀點只能算是獨特視角。本來日神與酒神精神都直接來源於大自然的感受，無關個人知識和經驗，是大自然的迴響。但是當科學觀歷史觀追究因果關係和證據的`時候，神話就破滅了。酒神賴以生存的樂土也就被毀了。
酒神精神被蘇格拉底的“理解然後美”，被世人無窮的求知慾和貪念逼到了黑暗的深淵。反抗酒神的結果也斷送了日神藝術，之後所追求的藝術都是無生命的仿造品。這完全是反理性，反科學，反學術的極端態度。此話一講，思想界學術界的極端憤怒使它對尼采這部得意之作保持沉默3個月之久，才爆發了浩蕩的聲討。
尼采看到悲劇文化的毀滅留下了巨大的空白，但他當時有完全的信心預告此精神將在德國高貴性格中再生。而被寄予希望者是當時與他有熱烈友情的音樂家瓦格納，他的音樂體現了世界的聲音，召喚神話，喚醒沉睡的悲劇文化，到達歌德、席勒等都未達到的地方，接過古希臘人的文化旗幟。
他認為從日神、酒神、蘇格拉底延伸出三種人：一種人被蘇格拉底式的求知慾束縛住，妄想知識可以治癒生存的永恆創傷；另一種人被眼前飄展的誘人藝術美之幻幕包圍住；第三種人求助於形而上的慰藉，相信永恆生命在現象的漩渦下川流不息，他們藉此對意志隨時準備好更普遍甚至更有力的幻影保持沉默。當然他說這三個等級屬於天賦較高的人，他們懷著深深的厭惡感覺到生存的重負，於是挑選一種興奮劑來使自己忘掉這厭惡。
尼采說《悲劇的誕生》是“一部年青人勇氣和年青人的憂傷的青年之作，即使似乎折服於一個權威並表現出真誠敬意的地方，也仍然毫不盲從，傲然獨立。”他是一個可愛的叛逆者，這權威可以說是瓦格納，也適合叔本華。崇拜偶像卻個性倔強地保持自己的獨特性，真心崇拜，真心迷戀，可也是真心叛逆。後來尼采與瓦格納友情破裂，與寫《悲劇的誕生》迷戀心境不同的是，後來他頻頻抨擊瓦格納，不但不把最高藝術形態悲劇文化的希望寄託在他身上，還稱他為浪漫主義的虛弱者，而且認為錯識瓦格納是本書最大的錯誤。當然他與叔本華也決裂了，還有他大學時代不惜轉學追隨的導師李契爾因為對此書與社會一同沉默，讓他難於接受，反應亦異常激烈，發出了一封語氣傲慢的信。
如果說，古希臘人永遠是孩子，尼采也是個孩子~
