在油畫語言上多種風格並存，基本是以現實主義的創作方法和寫實的手法為主。在這裡先對“現實主義”做個界定，現實主義主要具有兩個方面，在內容上是關注現實和人生的，在語言上基本是寫實的。這一方面因為寫實語言本身具有天然的親和力，容易讀懂，表現當下現實比較直觀。另一方面由於中國社會經歷的獨特時期和獨特的文化背景使寫實油畫和現實主義創作有了很大的表現空間。
方法之爭
藝術創作究竟應不應該再現自然，應不應該採用寫實的繪畫語言進行創作一直是油畫創作中爭論的問題。許多人認為寫實語言過時了，不具有表述上的當代性。筆者認為，無論畫面是否再現了自然世界，藝術都不是為了讓我們單純認識自然的，如果藝術僅以此為目的，那麼自然造就的物像世界比藝術造就的物像世界更有力量。
的確，寫實油畫作品中通常會出現許多現實符號，容易識別，具有熟悉性，在閱讀時不存在任何障礙，很容易將人帶入對形象的關注上，忽略了對作品精神性上的關注。寫實油畫具有天然的親和力，更容易為大眾所接受，這是寫實語言的優勢。但同時一些人也認為，寫實語言是從文藝復興延續下來的語言形式，追求高技術性，處處對映著古典藝術的影子，不具有當代性。本文認為這種觀點源於對古典藝術的概念性認識，雖然寫實語言出現在文藝復興時期，但在當代創作中它表現的已不是古典時期的植物、風景、或人文的自然，而是今天的自然，既社會性。另外，藝術作品是超自然的，即便它帶有現實的符號，也並不是現實。如果我們固執地以一種日常的眼光在藝術品中需要我們熟悉的事物或將藝術中的事物還原成我們日常熟悉的事物，那我們就遠離了藝術。因此，這種觀看方式是有問題的，會阻斷我們對藝術品的理解。因為藝術創造出來是準備塑造我們另一種眼光的，而不是別的眼光去看待藝術。藝術家石衝一直以精確的寫實技術進行創作。在他的作品中存在著許多現實符號，而且相當逼真，但這一切的目的卻不是對即存現實的簡單映象，而他在精神和文化的指稱性上與古典藝術大相徑庭。石衝將現實元素拆解、並置、組合，在畫面中以寫實的方式模擬特殊的現實，造成了一種異質性，從而建造了一個異乎尋常的.精神世界。他雖然採用寫實技術，但想要達到絕不是古典主義那種理想美，而是對人像背後的精神世界的拷問。《罐中裸體》(圖1)英國藝術家弗洛伊德的作品的意義亦如此。藝術家關注的不是古典藝術的美的規範，而是當下人的精神狀態，雖沿用的是寫實主義的手法，但卻能自出機杼，形成具有鮮明個人特色的繪畫語言，充分體現了油畫藝術的獨特魅力。
寫實性繪畫強調高技術性，而非寫實性繪畫則表現出對這種技術的剋制。這裡指的非寫實性繪畫與抽象無關，和表現主義相似，畫面中仍有一定的形象。在繪畫語言上它不求逼真的模仿現實之物，而是追求一種見其大意式的形象和想象的真實，或多或少有些像中國畫的寫意語言。畫面中力求從內心的體悟出發重新解釋、組織和改變視覺中的世界。這種“低技術性”追求與內心的主觀表達融合在一起，創造了一種新的繪畫風格，豐富了原有的單一的寫實語言。例如法國畫家杜布菲的作品在童真、狂熱但不失具象的繪畫中，抒發了對一個畸形世界的獨特感受。培根通過變形誇張、符號化和象徵化的人物形象，控訴了現實生活對人的迫害。我國當代藝術家曾梵志的作品《江山如此多嬌》系列作品也是，以紛亂塗抹的筆觸創造了富有動態性和爆發力的畫面，看似漫不經心卻營造出一種畫面之外的強烈的精神氣息，這種精神抒寫不求極似，卻含不盡之意於畫外。
油畫本土化和民族化問題
油畫本土化或油畫民族化的問題也是一個受關注的問題。20世紀50年代中國美術界曾就此問題展開過討論，其目的都是希望能在西方油畫的體系之外建立一個可以與之相抗衡的中國油畫體系。中國畫的材料是筆墨，而油畫的材料是油彩，這兩種不同的材料在表現上首先就具有了一種規定性。將這兩種材料在繪畫語言上的嘗試也有過，但都乏善可陳。因使用各自的材料本身失去特色而成為了不倫不類的怪胎。所以在繪畫語言表層上的嘗試並不能也不必要做到所謂的民族化。從西方的油畫的歷史中看，單從繪畫語言上並沒有區分法國特色的油畫、英國特色的油畫。從中國油畫的發展歷史來看，它都是直面歷史問題的，而不是將油畫意象化和文人化。中國油畫應該具有本土意識這一點是肯定的，這種意識是指對中國的現實問題的意識。油畫民族化的重點不在繪畫形式的移植上，而在中國當代精神和文化意義的塑造上，這才是中國油畫的立足點。當代畫家張曉剛《血緣－大家庭》(圖2)系列，在繪畫語言上採用的是寫實主義與中國的民間炭精畫結合的語言，在平塗中略施皴擦，使人物籠罩在一種朦朧的非現實的氣氛中，與當下保持著距離，這些形式組成的畫面沒有到此休止，其意義蔓延到畫面之外，使人通過作品觸控到中國文化和現實文化中那些令人緊張不安的東西。這是油畫注入本土意識的體現，如果只是在形式上追求中國化，最終也只能是新瓶裝舊酒，表面改變，而內容不變。因此，在當代油畫藝術創作中，無論在形式上採用哪種方法進行創作，如果缺少當代精神的訴求，都會使其失去一個有力的承載體而過於輕飄。無論寫實、非寫實、具象、抽象都不必相互排斥，只是創作方法的差異而已，重要的是我們不能忽略當代精神和文化意義上的創造，即使我們不標榜它是中國特色的，它也絕對是獨一無二的。
智性表達
當代繪畫關注的問題基本是相同的，都是這個時代的問題，包括生存狀態、責任、良知、環境等等，相關的作品也無不反映出藝術家對歷史的自覺和人類生存環境的深切關注，關鍵在於如何表達。它不應是對現實未經任何創造的轉印或圖解，而應是以影象方式對當代問題的智性表達。
何謂智性表達?這起碼不是當我們關注民工問題時，就把一群民工模特如實繪製到畫布上，也不是當我們憤怒恐怖主義時就再現恐怖主義造成的傷害場面，如果僅僅是這樣一種簡單思想的表達，就成了即存現實的映象，那還不如新聞照片來得那樣有證實力。這需要真正的思考。在羅蘭．巴特的《明室》中，他提到一張照片中包含的兩種東西———外延和刺傷。外延類似於畫面中觀念意義的東西，也就是當代繪畫關注的一些基本問題，它具有文化內涵。但這些東西不刺激我們，只教育我們。而刺傷在刺激我們，這種“刺傷”和我們的情感相融合創造出一個被懸置於現實之外的另一個世界，或曰“盲畫面”。即一個不存在的畫面，一個隱藏的畫面，是在作品之外的又一次無形建構。而藝術作品的意義並不在藝術品本身，恰恰在這個藝術品之外的東西———盲畫面，藝術品只是作為一種介質將我們引入精神世界。在藝術創作中，智性表達雖並不完全等同於巴特先生文中的“盲畫面”的概念，卻很相似。藝術創作不能只具有觀念意義，也需要某種“刺傷”，這種“刺傷”創造精神世界，拯救那些業已流失的感覺，它生氣勃勃，宛如奇遇。
曾梵志的作品《憂鬱的人》是他的一個同學的肖像畫，作品描繪一個無名、平凡的人，獨坐於藤椅上，以手托腮，陷入一片憂愁無告的境況。作品細緻、坦率的描繪人物獨特的臉容、眼神、甚至歪坐疲憊、無所掩飾的肢體形態，傳達一種鬱悶虛無、騷動不安的意態。由形像暗示個體的精神，依循了西方肖像畫的表現原則。這幅作品讓曾梵志學會了如何用自己的感情去表達自己所要描繪的物件。他的作品以其嚴謹而獨特的造型、假面具的符號、在單純而平靜的背景襯托下，演繹著當下人們的精神狀態，煩躁和不安。儘管帶有卡通的色彩和調侃的味道，仍給人以沉重感和壓抑感。他的作品在寫實的外框下，採用隱喻和象徵的表現主義手法，給人留下鮮明的印象。
邱志傑在一篇文章中所舉的例子對於解釋“智性表達”似乎更具立體感。比如今天陰天有些鬱悶，我就說:“好鬱悶的陰天呀”，這樣就表達了情感。但我覺得這樣說還不夠，我說:“黑雲壓城，城欲摧”。這真是一個精彩的表達，因為它不僅表達了現實與情感，還創造了一個陌生世界，一個即像是現實世界又好像是我們從未見過的另一個世界，你無法說清楚這樣一種狀態，在這種近乎於對兩個世界“曖昧”的體驗中我們進入“出神狀態”。這個“盲畫面”不可能存在，它只能被感知，它不是一個現實符號，是藝術不可言說之處，它與藝術品共同構成一個完整的世界。有意義的作品皆是這個完整世界的完整體現。這才是智性表達。
結語
綜上所述，筆者認為藝術只有在敢於直面破壞的精神朝向中，重新開啟生命體驗新的可能性，才能在語言圖示上有突破;藝術家應對當代文化問題廣泛關注，中國不缺少藝術家，缺少的只是自由而具有批判精神的藝術家;在創作中注重精神型的塑造才是中國當代油畫創作的方向。
