冀東以漢族佔絕大多數，另有回、滿、蒙、壯、朝鮮等少數民族，下面小編來給大家介紹冀東民間舞的地方特徵，希望對大家有幫助！
一、注重塑造人物性格
在冀東民間舞中，有許多舞種很講究“行當”劃分，絕大多數舞蹈節目又有特定“角色”。這些行當和角色的存在，實質上是為塑造人物形象、表現特定性格服務的。從服裝和化妝上看，各行當的藝術形象截然不同;從舞蹈上看看，各行當均有各自的系列動作和姿態。人物形象的不同和動作姿態的差異，保證了各行當特定性格的充分體現。舞蹈節目中的各個角色，在人物年齡、性別、身份、性格及人物關係等方面，更為明確具體。巨集觀冀東民間舞隊的整體陣容，可謂一支人物眾多、性格各異、色彩繽紛、爭芳鬥豔的舞蹈藝術大軍。它與其他地區某些統一服飾、統一動作、統一情緒的集體舞（或稱“情緒舞”）形式，彼此可形成鮮明的對照。由此可確認，注重塑造人物性格，是冀東民間舞的一個特徵。
二、善於表現故事情節
喜歡欣賞有故事情節的表演藝術，是冀東人民傳統的審美屬性。當地民間舞之所以在表現故事情節方面見長，是由它賴以生存的群眾土壤所決定的。如前所述，舞蹈注重設定各種行當和角色，這是為舞蹈表現故事情節而奠定的必要基礎。各行當角色所擁有的典型化、性格化的系一列動作，又為展現各種人物性格、揭示矛盾衝突，提供了豐富和必要的舞蹈語彙。鑑於冀東民間舞蹈擁有這些基因，從而構成它表現故事情節之功能。例如“地秧歌”中的《跑驢》、《鋸缸》、《撲蝴蝶》等，“高蹺”中的《摸魚》、《撲蝶》、《拾玉鐲》等，以及《小車舞》、《跑早船》、《老夫背少妻》等舞蹈，無不在某種程度上展現著特定的故事情節。自建國以來，許多專業舞蹈工作者充分把握併發揮冀東民間舞蹈這一特徵，創作了具有冀東民間舞蹈特色的《打熊舞》、《三個和尚》、《搶親》、《娶新娘》等舞蹈或舞劇作品。
三、幽默詼諧為基本格調
冀東人民群眾，歷來擁有風趣樂觀的性格。他們在日常生活中，常以許多幽默的俏皮話或歇後語，來表達自己的見解或抒發某種思想感情。人們在歡聲笑語中進行著心靈溝通。冀東民間舞蹈所特有的幽默感和風趣性，是當地人民群眾性格特徵的生動反映。如當地代表性舞種“地秧歌”，該舞基本上以“逗情”為主線展開表演的。舞蹈時，在妞、醜、、公子四行當中，無論是妞與醜，醜與，與公子，或是同行當之間，往往以縱橫交錯、此起彼伏的方式，進行逗情嬉戲，使舞蹈自始至終貫穿著濃厚的喜劇色彩，廣大觀眾在歡聲笑語中獲得精神娛悅和審美享受。從某種角度而言，可將冀東民間舞蹈之格調，簡潔地歸納為一個“逗”字，在逗中見情，在逗中起舞。無逗則乏味，無逗不成舞，這是冀東民間舞蹈地方特徵中的另一個側面。
四、動肩扭胯顯現動律特點
冀東民間舞的動作和姿態，是極其豐富的，其中以肩部和胯部動作最具地方特點。如肩部的單聳單落、雙聳雙落、前頂後拉、交錯揉動等。胯部的提、轉、抬、晃等。這些動作有時是與人體其他部位動作配合舞動，有時則單獨舞動。如全身“亮相”成某一姿態後，僅以肩或胯，在全身相對靜止的姿態中做微小的舞動。這種靜中有動的舞蹈方式，使舞者的感情色彩不僅未減弱，反而更加強化。
有人將“舞蹈”一詞，通俗解釋為“手舞足蹈”，似乎不夠全面。人體的雙臂及雙腿（人體四肢）最具舞蹈表現功能。誠然，肩與胯系人體軀幹部位，若僅就人體動作運動的幅度而言，軀幹是抵不過四肢的。然而，傳統民間舞蹈往往以軀幹部位某些細微的“小”動作，放射出極大的光彩。許多初學冀東民間舞者，之所以學得不太像，或不夠味兒，其原因往往是隻注意了道具的各種舞動和步法的更疊、銜接這些巨集觀表象的掌握，而忽視（或難以兼顧）肩、胯部位某些小動作。有些獨具慧眼的外地民間舞藝入，他們往往把冀東民間舞中的“扇子花”、“手巾花”等動作，吸收融匯到外地民民舞蹈之中，但他們對冀東民間舞中的肩部、胯部動作，卻視為難啃、難化的硬骨頭，對此束手無策。原因是，這些微小的動作元素，不僅難以被“異己”所溶化，反而能溶化“異己”。難怪外地藝人從不輕易動用之。上述事例可以說明，冀東民舞中的肩、胯動律，具有不容忽視的地方特性。
五、陰柔含蓄構成內在神韻
冀東人民群眾之所以經常藉助俏皮語、歇後語去傳情達意，是基於此種語言具有某種含蓄性，它與當地群眾特有的含蓄、幽默的性格相吻合。再從冀東方言的腔調上看，是娓婉動聽的`。其中猶以當地傳統的皮影戲道白最具代表性。有人對冀東方言評價說：“冀東人說話，具有音樂性、旋律性。”這種音樂旋律性語言，是冀東人民內在精神氣質的表現。舞蹈與語言，從字面上講，兩者系不同概念。但是，我們對流傳在同一地區的方言土語和民間舞蹈，卻不可將兩者視為風馬牛不相及。它們同屬當地人民群眾思想感情和精神氣質的外化標誌，兩者猶如一根蔓上結出的兩個瓜，彼此是一脈相承的。從這個意義上講，人們既可聞其言而知其舞，也可觀其舞而知其言。由此不難看出，冀東的方言土語與民間舞蹈，均具有陰柔含蓄的共同屬性。
六、即興靈活是其表演特性
許多專業舞蹈工作者在學習冀東代表性舞蹈“地秧歌”時，大家共同的感觸是：“看著簡單，學起來甚難。”究竟難在何處，主要難在即興動作和靈活表演方面。諸如舞蹈動作、場面排程、表演情緒、節奏速度的不固定性（或稱“隨意性”）。對這種表演特性，我們可用四句話予以概括，即：可以這樣，也可不這樣;可以那樣，也可不那樣。比如說：
（一）舞蹈動作靈活。每個基本動作（指元素性動動作），均可進行無限反覆。如做“逗扇”，可反覆兩次、四次、五次不等。在各基本動作之間，可隨意進行橫向結合或豎向銜接。如右手做胸前“轉扇”，同時左手可以插腰，也可前後擺動，還可以保持“託掌”姿態。雙腿可走“前踢步”，也可走“跳踢步”，還可走“蹲檔步”。在同一時空內，各元素性動作均可自由性橫向結合，由此形成變化萬千的舞蹈形象。再如做“小五花扇”後，可接做“套頭扇”，也可做“肩扛扇”，或接做“插腰扇”。這種豎向自由性銜接方式，可使舞蹈片段不固定為某一僵死的程式，從而不斷保持旺盛的生機。經驗豐富的民間舞藝人，就是憑藉這種隨意結合、自由銜接的藝術手段，使他們的舞蹈表演猶如萬花筒般千變萬化，不斷翻新。
（二）場面排程靈活。冀東各民間舞，凡同臺表演者，他們對場面排程的處理，均有一定程度的靈活性。為論述方便，現將其歸納為“完全即興場面”和“半即興、半固定場面”兩種。一般地說，凡同臺表演者較少，無特定角色和故事情節的片斷表演（如“平秧歌”），大多屬於“完全即興場面”;同臺表演者較多，或具有特定角色和故事情節的舞蹈表演，多采用“半即興、半固定場面”。即使是“跑大場“（亦稱“跑套子”）秧歌，如“二龍出水”、“三羊開泰”、“四季平安”、“四面鬥”、“八面風”等。若孤立地看某一隊形圖案的組成，它似乎是固定的，但縱觀各隊形圖案的啟承銜接，則無固定程式，而是由領舞者即興掌握處理，眾人隨其後而舞之。
（三）表演情緒靈活。民間舞蹈的表情，往往與舞蹈動作和場面排程密切相關。如果動作和場面均具有靈活性，勢必導致表演情緒的靈活處理。例如“地秧歌”妞，醜、三種行當表演小場時，當妞與醜在遠距離彼此傳情時，可以輕步尾隨於妞身後做左、右“窺視規察”之表情，也可以站在兩者之間，做“譴責”醜並“羞躁”妞之表情;還可以等待妞與醜逐步靠近後，當二人興高彩烈或情意纏綿之際，突然鑽入兩者之間，以“長者”身份喝斥二人迴避，於是妞、醜掃興而去。總之，關於表演情緒的處理，可由表演者視舞蹈內容的發展，以及音樂氣氛、觀眾情緒和同臺表演者之間的感情交流等總體效果，臨場做出即興處置。冀東民間舞藝人所特有的表演情緒的應變能力，可保證同臺表演者之間配合默契到天衣無縫之程度，實在令人讚歎和震驚。
（四）節奏速度靈活。任何舞蹈表演，對一抬手、一投足、一動肩、一扭胯、一個轉身和一次亮相，均要求具備節奏感。冀東民間舞除具備上述共性外，它還具有特殊屬性，即對完成某一動作的時值無固定要求。比如做一次“小五花扇”，可在一拍音樂內完成，也可用兩拍或四拍完成。一次亮相，可用一拍也可用兩拍。一次“翻轉身”，可用兩拍，也可用四拍或一個樂句。特別是嗩吶在伴奏過程中，常常出現“走弦”（即無限反覆），舞蹈者在此時間內，可隨意反覆某一動作，或區域性保持某一姿態，直至完成某一場面排程為止。此外，表演者還可對一組舞蹈動作分別按先慢後快、先快後慢、慢中有快、快中有慢進行處理。這種將節奏速度隨時隨地予以調整的表演手段，促使觀眾在視覺上產生花樣翻新、變化莫測之感，從而構成其獨特的觀賞價值。
