真正稱得上“音樂的戲劇”的近代西洋歌劇，是16世紀末、17世紀初，隨著文藝復興時期音樂文化的世俗化而應運產生的。下面小編給大家介紹歌劇中的聲樂，希望對大家有所幫助，歡迎閱讀!
歌劇中的聲樂部分包括獨唱、重唱與合唱，歌詞就是劇中人物的臺詞(根據樣式不同，也可有說白);器樂部分通常在全劇開幕時有序曲或前奏曲，早期歌劇還間有獻詞性質的序幕(包括聲樂在內)。在每一幕中，器樂除作為歌唱的伴奏外，還起聯接的作用。幕與幕之間常用間奏曲連線，或每幕有自己的前奏曲。在戲劇進展中，還可以插入舞蹈。歌劇的音樂結構可以由相對獨立的音樂片斷連線而成，也可以是連續不斷髮展的統一結構。
歌劇中重要的聲樂樣式有朗誦調、詠歎調、小詠歎調、宣敘調、重唱、合唱等;其體裁樣式有正歌劇、喜歌劇、大歌劇、小歌劇、輕歌劇、音樂喜劇、室內歌劇、配樂劇等。
詠歎調
詠歎調是歌劇中主角們抒發感情的主要唱段，它們的音樂很好聽，結構較完整，能表現歌唱家的聲樂技巧，因而我們經常也會在音樂會上聽到它們，如《蝴蝶夫人》的詠歎調“晴朗的一天”，《茶花女》的詠歎調“為什麼我的心這麼激動”、和羅西娜的詠歎調“我的心裡有一個聲音”等等。
宣敘調
宣敘調是開展劇情的段落，故事往往就在宣敘調裡進行，這時角色有較多對話，這種段落不適宜歌唱性太強，就用了半說半唱的方式，叫做宣敘調，它很像京劇裡的韻白。京劇中，青衣、小生或老生都有一種帶有誇張語音音調的唸白，它雖不是很旋律化，但可使道白便於與前後的歌唱銜接，其功能與西方歌劇裡的宣敘調很近似。歐洲歌劇早期的宣敘調非常不歌唱化，叫做“幹宣敘調”，往往是用古鋼琴彈奏一個和絃給一個調，歌者就在這個調裡用許多同音反覆的道白來敘述，這種同音反覆譯成中文非常難聽，因為中國語言是有四聲的抑揚頓挫的，我們中國人不能用平平的音調唱：你今天吃飯了沒有?聽起來肯定好笑。所以我們在遇到這種“幹宣敘調”時，乾脆就拿掉了說唱，改成對白了。但到19世紀，隨著歌劇宣敘調的逐漸旋律化，如我們在演唱《茶花女》和《卡門》等歌劇時，就把宣敘調也譯配成中文了，有一點旋律性，就可以隨著旋律的高低，找到四聲合適的中文。
重唱
重唱就是幾個不同的角色按照角色各自特定的情緒和戲劇情節同時歌唱，兩個人同時唱的，叫二重唱，有時會把持贊成和反對意見的角色，組織在一個作品裡;就可能是三重唱、四重唱、五重唱，在羅西尼的《塞維尼亞理髮師》裡有六重唱，在莫扎特的《費加羅的婚禮》裡甚至有七重唱，十幾個人一起唱，有時還分組，一組三、五個人，各有自己的主張，有同情費加羅的，有同情伯爵的，還有看笑話的，作曲家卓越的功力就表現在能把那麼多不同的戲劇音樂形象同時組織在一個音響協調、富有表情的音樂段落裡面，這就與我們的戲曲很不相同了。
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關係。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢?歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這裡，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂裡時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱鉅的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的'魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我瞭解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
一種戲劇形式。由配有音樂的戲劇文字(歌詞)組成，演唱時通常用音樂伴奏。除了獨唱演員、重唱演員、合唱和樂團團員外，從其一開始，歌劇演出還常常包括舞蹈演員。這種複雜的、開支龐大的音樂戲劇娛樂形式，5個世紀以來一直受到聽眾喜愛。它與其他戲劇形式的明顯區分在於其臺詞用歌唱而不用語言表達;與音樂戲劇式的戲劇，如輕歌劇和音樂喜劇等的區分，則在於其作品的莊重、結構的嚴密和伴隨音響的嚴肅。
古代已有詩劇和音樂相結合的作品。古希臘劇作家埃斯庫羅斯(Aeschylus)、索福克勒斯(Sophocles)和歐里庇得斯(Euripides)在其劇作中就已採用合唱歌隊。中世紀以《聖經》為題材的宗教劇，如神蹟劇和奇蹟劇，一般也有某種音樂伴奏。這些以及其他音樂戲劇形式可視為歌劇的先聲。歌劇產生於16世紀末義大利的佛羅倫斯。第一部歌劇是文藝復興時期田園詩人利努奇尼(Ottavio Rinuccini)和作曲家佩裡(Jacopo Peri)合寫的《達夫尼》(Dafne)，現已失傳;現存最早的歌劇劇本《尤麗狄西》(Euridice)也是他們的作品。然而，這兩位歌劇之父的作品在體裁和結構上均屬探索性質。此後約10年，蒙特威爾第(Claudio Monteverdi)的歌劇傑作《奧菲歐》(La favola d'Orfeo)問世。其中，器樂伴奏成為一種戲劇因素;其時歌劇題材多為希臘與羅馬神話、傳說和虛構的歷史故事。
合唱
還有一個形式就是群眾場面的合唱，前面已經說過了，它可以根據劇情要求是男聲的、女聲的、男女混聲的，或者童聲的。
歌劇有故事情節，歌唱有歌詞，它的歌詞與音樂和戲劇發展有著密不可分的關係。因而在中國介紹西方歌劇，是用翻譯的方式好呢，還是唱原文保持它的“原汁原味”呢?歷來就有各有千秋的兩種主張。建國後，中國的歌劇工作者在介紹西洋歌劇時，在翻譯方面做了很大的努力，這裡，有一個重要的問題，就是文學語言不僅要翻譯得好，在配到音樂裡時，還要符合音樂的規律，聽眾才會覺得舒服，才能讓人接受，這是一門學問，是一個非常艱鉅的工作，必須要有音樂修養很高的翻譯家，或者翻譯家和音樂家的合作才能做好。我個人的觀點是：既然觀眾是來劇院看戲，人們就要求能看得懂。在中國介紹西方歌劇，就最好翻譯成中文，才能讓人們較為便捷地隨時懂得劇情和歌劇音樂的戲劇性，欣賞到亦歌亦演的表演，它至少可以讓我們中國聽眾覺得我們的音樂工作者是很希望他們懂得西方歌劇的魅力的。而這幾年的社會時尚是用原文加中文字幕的演唱，它雖然可以表現我們的演員演唱原文的水平，而且有了可能被外國的經紀人看中，被邀請到國外去演出的機會，但據我瞭解，對聽眾來講，對西洋歌劇的接受程度就更遠了，觀眾面更狹窄了，大家會覺得算了，反正你們也不希望我們聽懂，何況一些演員的原文水平也不高，其實誰也聽不懂，這樣對推動西洋歌劇在中國的傳播並不有利。
