北魏的書法，可以真正稱得上是豐富多彩，有質有量。在形式上，有碑、有志、有摩崖石刻、有造像記，還有大量的寫經本。下面是本站小編給大家整理的北魏書法的特點簡介，希望能幫到大家!
有人評書，以為唐人尚法，宋人尚意。但宋人法書的主要成就，在於行書。若論正書，北魏尚意，比較恰當。
趙孟頫雲:“書法以用筆為止，而結字亦須用工”。北碑與唐碑無不講求用筆之法。所異者，唐人在講求筆法的基礎上，更進一步地精雕細琢，置變化於法度之中，化險峻為平夷。正如孫過庭所謂“既能險絕，復歸平正”。歐陽詢書是代表唐楷中最嚴整者，但實質上最為險峻。米芾《歐陽書贊》雲:“莊若對越，俊如跳躑。後學莫窺，遂趨 劣。”包世臣以為“北魏字有定法，而書之自在，故多變態。唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻。”甚至在其手題北魏《張黑女墓誌》跋中說:“唐人守法不定，而出之矜持，故形板刻。雖褚薛未能免也“。以褚遂良晚年書之飛動變化，他一概認為矜持板刻。其為米芾所指“後學莫窺”者乎!
晚唐沈傳師負書法盛名，米芾、蔡京等皆學之。其大字《題嶽麓寺詩》，歐陽修、黃庭堅尤為稱賞。黃雲:“傳師道林嶽麓寺詩，字勢豪逸，真復奇倔。所恨工巧太深耳。少令巧拙相半，使子敬(王獻之)復生，不過如此。”於此可知唐人書的傑出作品非不如東晉二王。而傷於過分精雕細琢。《瘞鶴銘》最巨集逸，實晚唐人書。未加工巧，遂成絕藝。至於北魏碑的特點，即在掌握了用筆之法後，通其意而因勢利導。不如唐人之再加工精雕細琢。北碑用筆多大起大落，不重點畫之亭勻。結字則在總的原則——符合重心的要求下，任意佈置。因而多數作品如亂頭粗服，未加脂粉而出現了樸素美，即使作風比較工細者，亦不像唐碑那樣格律森嚴，在乎正中求奇，使學者難於探索。
魏碑用筆大起大落的作風，表現在執筆遠動時，提按輕重幅度大，關鍵在下筆居高直落，迅起急收，空中運用。由於當時人們生活習慣是席地而坐，手腕自然懸空。今人學習魏碑，若對懸腕懸肘不下過一番苦功，是很難學到的。
宋人尚意，特別表現在米芾的法書。米氏自負其晚年小行楷題跋書。今傳其墨跡《題褚遂良黃絹蘭亭跋》、《題歐陽修集古錄跋尾》、《王羲之五略帖題詩》等，可以明顯看出他大起大落的用筆作風，但其書《向太后輓詞》由於進呈之作，不敢縱筆，就化險為夷了。北魏碑之比於唐碑，即如此例。米氏曾自述其學書經驗心得，謂其晚年“入晉魏平淡”。其不稱魏晉而云晉魏，是指後魏，即北魏。宋人尚意，魏碑筆意，在北宋蘇、黃、米三家作品中，亦可領會。只是他們沒有宣洩自己學書的奧祕耳。
北魏書法發展的歷史背景東晉至南朝的齊樑之際，正是我國漢字字型由隸書變為正書，正書又逐步推廣到普遍應用的時期。當時士大夫以簡扎相尚，其中王羲之在其不斷書寫實踐的過程中把當時流行的由隸變楷，尚未成熟的正書字型寫成了成熟流麗的正書。使書法藝術得到了空前的提高。但由於成熟的正書字型具備八法，要寫好它比原來的隸書和不成熟的正書字型複雜得多。即如與王羲之同時的書法家庾翼也不例外。所以引起庾翼發出“家雞野雉”之憤。經過一百多年的時間，直到劉宋之末，齊樑之際，寫正書的技法才被廣大執筆者所掌握。
在實用方面，普遍通用了正書。這時在北方，正值北魏孝文帝執政時代。字型的演變與書法藝術的提高發展，即在同一時期，其速度也是不平衡的。成熟的正書字型既在王羲之時已產生，書法藝術的提高，北朝確受南朝影響。北魏自公元四九四年，即孝文帝遷都洛陽時，推行鮮卑族漢化，與南齊通使求書，並大力吸收南方文化，隨之書法藝術也迅速提高。近年南京板橋鎮石閘湖晉墓中發現部分正書晉磚，與後代北魏碑相同。其後著名的北魏《張猛龍碑》，與樑貝義淵書《肖憺碑》同一年代，書法作風幾乎雷同。證明阮元《南北書派論》所說，南北書派分流，判若江河，各不相涉，並非確論。但不等於說北朝無書家，如《北史崔浩傳》載:“(崔)巨集祖悅，與盧諶博學齊名，世不替業。故魏初重崔盧之書”。上述魏太武帝時建立的三碑，《東巡碑》端莊雄厚，不失為廟堂典重鉅作，《華岳廟碑》筆法險勁，近開《孝文帝吊比干文》。與後代歐陽詢所寫隸書《房彥謙碑》極為相似。因北派本都脫胎於魏晉隸書，至於《嵩高靈廟碑》尤為奇肆。與著名的北魏末年《張黑女墓誌》相比，前者古氣盎然，作風似乎粗獷。後者精美絕倫，體兼隸法而不嫌其古。用筆大起大落而不涉於獷。真達到了孫過庭所謂:“古不乖今，今不同 的境界。細察兩碑的筆性與結字特點，如出一手。初疑其為一人早年與暮年不同時期的作品，但考其年代，先後相隔九十餘年，斷非一人手筆。其為北宋崔盧遺風之繼續發展乎?
總之，南北書宗，皆出自西晉。在當時北方因遭戰亂，文化的發展緩走了一步。南北相比，只有先進與保守之別。表現在書法上，字型汰除隸法愈多者愈先進，北魏從孝文帝遷落漢化後，僅四十年(公元四九四——五三四年)。在這四十年間，急追直上南北碑版書風已由逐漸到全面的趨向統一。
北魏書法的歷史地位如何正確評價北魏書法在書法史上的地位，是一個涉及面很廣而又有爭議的問題。
千百年來，人們總是把南朝(包括東晉)書法視為正宗，而把北朝書法視為旁系別支，甚至當作異端，儘量貶低它。早在南北朝後期，顏之推就講過“北朝喪亂之餘，書跡鄙陋”。顏之推在樑朝做過散騎侍郎，又在北齊、北周做過高官，他的話對後世很有些影響。唐代，由於唐太宗極力推崇王羲之的原因，許多人對北朝書法幾乎連提都不提了。連最有成就的大書法家褚遂良、歐陽詢、顏真卿等，儘管後人在評論他們的書法時，認為是受過北朝書法的影響或啟迪的，但他們自己曾未公開承認過這件事。天寶年間的書法家竇臮在所著《述書賦》中，評論歷代書法家，從周至唐一十三代，他列舉了二百零七人，其中由晉到陳一百四十五人，竟然沒有一個屬於北朝。宋代的蘇飛黃飛米等人，也是言必稱二王。
這種輕視和鄙薄北朝書法的狀況，直到清朝晚期才有了改變。當時的書法家錢泳、劉熙載、阮元、包世臣、康有為等相繼著書立說，從不同角度對南帖北碑進行了重新評說。康有為在他的《廣藝舟雙楫》一文中，公然提出“尊碑、備魏、取隋、卑唐”的主張，對北魏書法，尤其對鄭道昭的書法藝術大加讚揚。雖然在他們的言論中有不少偏頗之處，但他們那種勇敢精神，是順應了書法發展的歷史潮流，在—定程度上反映了歷史真相，因而在近、現代書法史上起了積極的作用。爾後，許多名書法家如鄧石如`伊秉綬飛趙之謙、李瑞清等又率先進行實踐，加上金石學的發展，碑誌等出土文物的增多，更進一步突破了帖學的一統天下，使書法活動進入了一個新的廣闊天地。
新中國成立後，在黨的“百花齊放，百家爭鳴”方針推動下，書法的道路愈走愈廣。臨摹北魏書體的人也愈來愈多。一些著名的書法家，例如沈尹默，就曾以個人多年的實踐體會，寫文章、做報告，對北魏書作了充分地肯定。廣大書法愛好者的思想已經解放，不再為正統與非正統的言論所束縛了。
然而對於北魏楷書在書法史上的地位問題，是否已經徹底解決了呢?恐怕沒有。前不久，我翻閱了幾種大學用的教科書，就使我非常吃驚。例如：1961年出版的范文瀾著的《中國通史》該書第二冊第五章第三節在論述南北朝文化的發展時，是這樣說的：
“二王真書為南朝書體的正宗，北方沿襲魏晉(西晉)舊書體，南北書法不同。南北統一後，經唐太宗的提倡，二王真書成為全國書體的正宗。”對龍門石窟文化，只說其中“儲存了石刻文字，至少有一千四百餘種”，而對它的書法藝術竟未贊一詞。1962年出版的翦伯贊、鄭天挺主編的《中國通史參考資料》古代部分第三冊，在“書法、繪畫藝術的興起”這一節中，也只列了王羲之、王獻之兩個人的書法成就，對於北朝的文化藝術基本沒提。就連郭沫若主編的《中國史稿》那樣權威性很高的著作，也以主要筆墨稱讚“東晉王羲之吸收漢魏以來名家的精華集書法之大成”。講到北朝書法時，也說“保留隸書的筆意較多，表現出特殊風格”寥寥數字而已。1934年《歷史研究》
第一期，發表了著名魏晉南北朝史專家王仲犖教授《論隋唐五代的書法》。王先生在文章中明確指出“褚遂良和歐陽詢一樣，雖然宗法二王，但受到北方風格的影響，已經融合南北的風格而加以進一步發展了”。“歐陽詢的書法成就雖高，但在二王的嫡系看來，還嫌不純，有摻入北方風格的地方，因此對他尚有微詞”。王先生的評論無疑是公正的。但當談到請他再寫一篇關於北朝書法的文章時，他卻搖頭了。他對於鄭道昭的書法價值，也不願深談。
為什麼會出現上述現象呢?據我瞭解，當前對北魏書法(即楷書)究竟應該擺在一個什麼位置上，是存在較大爭議的。而且也確實不易講清楚。所以不少人都採取迴避的態度，深恐發表有損二王的言論;引起爭論。但我認為應該明確指出：北魏書法，包括它的傑出代表鄭道昭的書法，在推進和促成我國楷法走向完全成熟這一過程中，是有著重大歷史功績的。它的一些特點即群眾性、多樣性，創造性，至今仍然值得我們學習和發揚。相反，二王的成就主要在於草隸，王羲之不可能是楷書的集大成者。
一、從歷史的發展情況看
眾所周知，楷、行體源於漢末，興於魏晉，成熟於南北朝，完善於隋唐。這當中，經歷了以隸為主、隸楷參半，進而以楷為主、隸意猶存這樣幾個發展階段。其關鍵時期在魏晉南北朝。這一時期的藝術成就，首先是繪畫和雕塑，特別是和佛教發展有密切聯絡的繪畫和雕塑。同時與繪畫性質比較接近的書法藝術，也隨之發達起來。可以說，這一時期的書法藝術是絢麗多彩的，主要表現是字型的演變。它是在繼承漢隸的基礎上，由分書、章草向著楷書、行書、草書過渡。並在這個過程中湧現出諸如鍾繇、張芝、索靖等第一批書法大家。但是可惜，這一轉變過程發展的很不順利，它被西晉“永嘉之亂”引起的內亂外患打斷了。在北方，出現了五胡十六國分爭割據形勢，民不聊生，書法的發展無從談起;在南方，東晉王朝也是在逃亡的情況下建立的，雖然政治局勢比北方稍為穩定些，但人才、資料都受到限制。象張伯英的章草墨跡，鍾繇的真書墨跡或者“過江亡失，妙跡永絕”;或者根本就沒能帶過江去，造成“江東無復鍾跡”的憾事。由於西晉的門閥之風，過江後更為嚴重，書法藝術為士大夫們所壟斷，群眾性的書法活動得不到重視，加上碑版不興，楷書對於酬答唱和的不便，因此書法的發展偏重於行書和草書。
《晉書王羲之傳》載，羲之“尤善隸書，為古今之冠”;同書《王獻之傳》也只說王獻之“工草隸，善丹青”。都沒有講他們的楷書情況。也許有人會說，當時的隸書，就是今天的楷書，這顯然是不對的.。我們可以從樑代庾肩吾的《書品》中找到佐證。該書指出：“尋隸體發源秦時，隸人下邳程邈所作，始皇見而奇之。以奏事繁多，篆字難制，遂作此法，故曰隸書，今時正書是也。”這已經交代得非常清楚了。此外，我們還可以從近年來南京一帶出土的東晉文物，例如《謝鯤墓誌》、《顏謙婦劉氏墓誌》、《王興之夫婦墓誌》等等得到證明。可以斷定，王羲之所寫的“正書”，應是帶有隸意的正書，或稱隸書，決不會是我們今天看到已經完全隋唐化了的楷書。相反，從西晉末年，中原地區經過了一百二十多年的戰亂，到了公元439年，北魏太武帝(拓跋燾)統一了黃河流域之後，北方的局勢基本穩定下來了。等到公元493年孝文帝(拓跋巨集)由平城遷都洛陽時，久遭破壞的北方經濟，已經得到了恢復。特別是均田制的實行，使農業、手工業和商業進一步發展起來。拓跋巨集以華夏文化的繼承者自居，他為了鞏固自己的統治，也為了使鮮卑人的子孫後代“廣博見聞”，儘快擺脫“面牆而立，見識短淺”的境況，除了推行禁止胡服、胡語，禁止鮮卑人同姓通婚，改變鮮卑複姓，改變原有官制等一系列政策外，還積極修學校，建城廓，結納漢族世家大族，挑選崔、盧、王、鄭等中原大姓和隴西李氏的女子作後宮，併為五個皇弟分別聘李、鄭、盧家的女子為王妃。很多鮮卑公主也嫁給漢族高門。這些都有利於民族文化的融合和發展。
經濟的恢復和發展，政治局面的穩定和少數民族的加速漢化，多民族的融合，宗教的傳播，以及南北之間政治交往，文化交流活動的增多，象及時雨一樣，促進了北方文化的蓬勃發展。當時的都城洛陽重新成為江北政治、經濟和文化的中心，十分繁華。“層樓對出，重門啟扇，閣道交流，迭相臨望”。“門巷修整，閭闔填列，青槐蔭陌，綠樹垂庭”。商賈、屠販、工匠、妙伎之類，隨處可見。
“天下難得之貨，鹹悉在焉”。南郊的龍門石窟、規模巨集大，成千件雕刻塑像和石刻文字羅列其間，成為一座豐富高超的藝術寶庫。這種情況甚至連樑朝派到北魏來的使臣(陳慶之)，也不得不承認“自晉、宋以來，號洛陽為荒土，此中謂長江以北，盡是夷狄。昨至洛陽，始知衣冠士族，並在中原。禮儀富盛，人物殷阜，目所不識，口不能傳”。這些生動的事例充分說明北魏在遷都洛陽以後短短六十三年間，所取得的巨大成就。特別在書法藝術方面，它以大量的石刻書法，大批經卷遺墨，證明自己確實完成了東晉和劉宋沒有完成的發展楷法的任務。當然，北朝的書法也受到了南方的影響，特別在婉約流暢方面的影響。可以說，北朝和南朝的書家們共同為隋唐楷法的創立奠定了穩定的基礎，為後代人民留下了豐富的、貨真價實的書法瑰寶。在創立楷書這個歷史大舞臺上，北魏的書家們，扮演的是主要的角色，而不是可多可少，更不是可有可無的“龍套”。
二、從魏書的實際成就看
北魏的書法，可以真正稱得上是豐富多彩，有質有量。在形式上，有碑、有志、有摩崖石刻、有造像記，還有大量的寫經本。雖然大多數作者，沒有給我們留下姓名，沒有說明自己的身世，但這恰恰說明了書法活動的群眾性。他們的書法水平是很高的，他們從多姿多采的楷隸參半的字型為起點，以雄強、矯健、生動活潑的嶄新的書體形象，逐步形成了結構嚴謹、姿態平穩、分勢完全消失基本統一了的楷書風格。其特點是：
(一)形式姿態多。北魏書具有鮮明的繼承性和群眾性。它是在繼承秦、漢、魏、晉傳統的基礎上，廣泛吸收民間文化(包括少數民族文化)，又借鑑南朝的行、草風貌，加上眾多作者的創造而發展起來的。其突出特點是形式多樣。康有為在《廣藝舟雙楫》中，是這樣形容當時情況的：“太和以後，諸家角出。奇逸則有若《石門銘》，古樸則有若《靈廟》、《鞠彥雲》，古茂則有若《暉福寺》，瘦硬則有若《吊比干文》，高美則有若《靈廟碑陰》、《鄭道昭》、《六十人造像》，峻美則有若《李超》、《司馬元興》，奇古則有若《劉玉》、《皇甫轔》，精能則有若《張猛龍》、《賈思伯》、《楊翠》，峻宕則有若《張黑女》、《馬鳴寺》，虛和則有若《刁遵》、《司馬升》、《高湛》，園靜則有若《法生》、《劉懿》、《敬使君》，亢夷則有若《李仲璇》，莊茂則有若《楊大眼》、 《魏靈藏》、《始平公》，靡逸則有若《元詳造像》、《優填王》……凡後世所有之體格無不備，凡後世所有之意態，亦無不備矣。”康氏的形容，雖然有些籠統、抽象，不易捉摸，但北魏書體存在著千姿百態確是事實。在我國曆代書法史上，象北魏這樣的盛況，是不多見的。其所以如此，因素很多，其中三個因素，可能是主要的。即民族大融合帶來的多風格、多形態;宗教的盛行促使造像記、摩崖石刻以及碑、志、經卷的大量出現;士族豪門對文化藝術的壟斷力量弱，為群眾性的書藝活動和書法作品的保留提供了有利條件。
(二)富於創造精神。作為文化藝術形式之一的方法，是離不開當時社會經濟和政治基礎的，也離不開固有傳統的影響。但是每一個有成就的書法藝術家又必須在繼承前人的基礎上，善於走自己的路，創造出自己的風格。使自己的作品具有時代特色，成為群眾喜聞樂見的藝苑新花。我認為北魏的整個書法藝術，具有這個特點而較少保守色彩。康有為在《廣藝舟雙楫》中，曾列舉了寇謙之、肖顯慶、朱義章、崔浩、王遠、鄭道昭、王長儒等十人為例，說十家“體皆迥異，各有所長”。而這十個人中，有七個是北魏的書家。康氏還指出這些人的作品有“十美”，即魄力雄強，氣象渾穆，筆法跳越，點畫峻厚，意態奇逸，精神飛動，興趣酣足，骨法洞達，結構天成，血肉豐滿等等。南京大學的侯鏡昶先生在他所著的《書學論集》裡，也提到北魏真書“碑誌眾多，書風各異”。他還把北魏遷洛後一百餘年的碑誌作品分為十個流派，進行了分析比較。應該指出的是，在眾多書法家中，鄭道昭在創新精神方面是傑出的。
(三)發展變化快。這種現象在遷都洛陽後尤為明顯。在遷都洛陽以前的書法作品中，如《中嶽嵩高靈廟碑》(太安二年，公元456年)，受漢代分隸的影響很深，波挑明顯。三十年以後的《暉福寺碑》(太和十二年，公元488年)，雖然字形仍具有隸書的嚴格、規矩，但波挑已經消失。遷洛之後十年中的一些作品，如《牛橛造像記》(太和十九年，公元495年)、《元詳造像記》(太和二十二年，公元498年)、《始平公造像記》(時間同上)，又形成一種方峻雄強、用筆方折、稜角分明、氣勢開張的新書體，只是它的撇、捺放筆較長而且豐滿，所以仍被看作有分隸餘韻，從公元501年以後，情況又有了進一步變化，例如《元羽墓誌》(景明二年，公元501年)、《孫秋生造像記》(景明三年，公元502年)、《元詳墓誌》(永平元年，公元508年)、《高慶碑》(時間同上)等，不但波挑完全消失，而且形體上也不再有欹倒恣肆的現象，前兩種純用方筆，後二種方圓筆兼有，整個字態，博雅大方。從公元510年起，亦即遷都洛陽十六、七年以後，這個時期的書法藝術，有了質的變化。例如《鄭文公碑》、《雲峰石刻》(永平四年，公元511年)、《賈使君碑》(神龜二年，公元519年)、《崔敬邕墓誌》(時間同上)、《張猛龍碑》(正光三年，公元522年)等。這些作品，均一掃分隸的影響和殘留喬野之氣，使北魏書風從古拙粗獷走向精勁流麗，從結字的奇險放縱走向平穩凝鍊，從用筆方硬頓折走向方圓並用，流暢融和。
“太和之後，諸家角出”帶來的紛亂形象已逐步為新的楷法所代替了。應該指出的是，在這個飛速地變化過程中，鄭道昭的書法起到了關鍵性的先鋒作用。雲峰刻石所表現出來的書風，如方圓兼施、鋒芒內含和間以澀筆的運筆技巧，以及凝鍊與舒展，緊湊與疏宕的結字功夫等等，都是獨步一時的。
(四)寓多元於統一。在書法藝術由隸向楷過渡這個歷時近四百年緩緩流過的長河中，北魏楷書的發展，則是一個關鍵的時刻。它那寓多元於統一的過程發展變化之速，在整個書法史上，是極少見的。從公元456年的《中嶽嵩高靈廟碑》起，到公元511年的雲峰刻石，再到531年的《張黑女墓誌》，只是短短七十三年，然而它卻完成了兩個重大使命。首先，它使魏書自身達到臻於成熟的階段，形成了自己的特點。其次，它為唐楷的形成奠定了堅實基礎和提供了豐富的營養。不管人們承認與否，事實是，“如果沒有北魏書的存在和影響，就產生不出兼有雍容典雅和渾勁挺拔的唐楷來，我們今天也就不會看到歐書、褚書、李邕書、顏書等那樣的法度嚴謹、氣度軒昂的書法藝術。
三、關於鄭道昭的貢獻
研討魏書的成就，就不可能不講雲峰刻石在這一成就中的歷史地位，也必然要講到這些刻石作者的貢獻。對於鄭道昭是否善書的問題，雲峰山的主要書法作品《鄭文公碑》、《論經書詩》、《觀海童詩》等是否全部出於鄭道昭之手的問題，目前尚有爭議。我個人傾向於持肯定態度。
鄭道昭出身於河南滎陽的鄭氏，是當時中原地區四大望族之一。鄭道昭“少而好學”，“博學明俊”，又“好為詩賦”，是一個頗有文化修養的人。他的家庭和北魏皇室有著姻親關係。據《資治通鑑》和《魏書》記載，他的姊妹被孝文帝納為嬪妃，他的一個親侄女(鄭懿之女)和一個叔侄女(鄭平城之女)分別被聘為廣平王元羽、北海王元詳的王妃。所以他青年時代就在中央機關的重要部門——中書省任職，並有機會參加孝文帝舉行的宴會，和皇帝一起酬唱賦詩。《鄭羲下碑》稱他“才冠祕穎，研圖注篆”。他自已也說“學陋全經，識被篆素”，看來他對經學和書法藝術是有相當研究的。他很重視人才的培養，認為“崇治之道，必也須才，養才之要，莫先於學”。他曾數次上表建議整頓大學，恢復講經。雖然這些意見未被採納，但說明他在政治上是個有見地、有抱負的人。他在青、光二州做刺史，由於：“政務寬厚，不任威刑”，受到吏民的愛戴。而且還經常搞些文學藝術活動，
足以證明他不是那種專以魚肉人民為業、不學無術的紈絝之徒。一個人的道德修養往往直接影響著他的學術修養，正所謂“字如其人”。鄭道昭能夠在書法上有如此高深的造詣，是和他高尚的思想品質分不開的。
除了政治因素之外，他還是一個善於學習、勤於實踐的人。他在書法上，繼承篆的圓潤，隸的舒展，吸收了造像記的挺拔強勁，寫經本的壯茂凝鍊。今天我們看到他與的字，大都在懸崖絕壁上。可以設想，如果他沒有平時的千萬次的臨池實踐，沒有健康的體魄，而是象蕭樑王朝那些“飽食醉酒，忽忽無事”，“射則不能穿孔，筆則才記姓名”，“體脆骨柔，不堪步 行”的世家大族子弟那樣，這一切就完全不可想象的了。
關於鄭道昭的創新精神，沈尹默先生對《鄭文公下碑》的跋語，是最恰當不過了。他寫道：“通觀全碑，但覺氣象淵穆雍容，骨勢開張洞達，若逐字察之，則寬和而謹慄，平實而峻肆，朴茂而疏宕，沈雄而清麗，極正書之能事。後來家書，唯登善《伊闕》、顏魯公諸碑版差堪承接。”如果和同作於永平四年(公元511年)的《司馬悅墓誌》相比較，就會看得更清楚了。
《司馬悅墓誌》，無作者姓名，整個墓誌的筆畫細緻俊美，結體規範嚴格，具有清新豪健，天趣自然的特點，是一篇水平高，而且相當成熟的楷書作品。但它較之《鄭文公碑》，則明顯看出受造像記的影響較深，方折、出鋒多，不夠含蓄渾厚，捺的結筆不穩定，有些長撇輕飄細弱。更主要的是缺乏《鄭文公碑》那種氣象雍穆，骨勢洞達的神韻。
那麼要不要把鄭道昭封為“北方書聖”呢?我以為不必倉促下結論。但我們可以認為單就他的書法水平以及這些書法作品對於唐代楷法的貢獻，比之“二王”是各有千秋的，對後世的影響是巨大的，而且具有很強的生命力。
鄭道昭(?-516)，北朝魏詩人、書法家。字僖伯。滎陽開封(今屬河南)人。北魏大臣鄭羲幼子。孝文帝時，官至通直散騎常侍。太和十九年(495)隨孝文帝南征,在懸瓠君臣聯句作歌，傳為佳話。宣武帝初，遷祕書監，因從弟鄭思和事株連，出為光州刺史，轉青州刺史。後復入為祕書監。死後追贈鎮北將軍、相州刺史，諡文恭。
在北朝文學開始興起之際，鄭道昭是較有成就的詩人之一。其詩長於寫景，略具清拔之氣，風格與南朝的謝靈運和鮑照相近，跟其他北朝詩人模仿齊樑不同。如《與道俗□人出萊城東南九里登雲峰山論經書》的"雙闕承漢開,絕□虹縈□;澗□禽朝迷,竇狹鳥過亟",《登雲峰山觀海島》的"山遊悅遙賞，觀滄眺白沙"，筆力勁健，較有氣勢。他的文章，兩篇是章表,無甚特色,僅《天柱山銘》尚有文采。
《魏書·鄭羲附道昭傳》說他"好為詩賦，凡數十篇"，但今僅存詩4首，文3篇。輯入逯欽立的《先秦漢魏晉南北朝詩》和嚴可均的《全上古三代秦漢三國六朝文》。
鄭道昭喜歡修身養性，煉氣化丹，曾於延昌元年(512年)在萊州大基山依車、西、南、北、中虛設“青煙寺”“白雲堂”“宋陽臺”“玄靈宮”“中明壇”等煉氣之處，並刻字志之，還做了一首《置仙壇詩》題刻於壁。從此，萊州雲峰山、大基山光彩大增，名揚四海。熠熠生輝的石刻，使海內外遊人墨客嚮往。
