元雜劇又稱北雜劇，是元代用北曲演唱的傳統戲曲形式。形成於宋末，繁盛於元大德年間(13世紀後半期-14世紀)。下面是本站小編給大家整理的元雜劇的形式特點，希望能幫到大家!
元雜劇具有完整、嚴密的結構體制。
一、“四折一楔子”是元雜劇最常見的劇本結構形式，合為一本，每個劇本一般由四折戲組成，有時再加一個楔子，演述一個完整的故事。少數作品也有一本分為五折或六折的，還有用兩個楔子的。通常一本就是一部戲，個別情節過長的戲，可寫成多本，如王實甫《西廂記》共五本二十一折，楊景賢《西遊記》六本二十四折，每本戲仍是四折。這很像後世的連臺本戲或連續劇。一本戲限定由男主角(正末)或女主角(正旦)一個人歌唱，其他配角一般都只能道白不能唱。由男主角主唱的叫末本戲，女主角主唱的叫旦本戲。
所謂的“折”相當於我們所說的“幕”，首先是劇本情節的一個自然段落(又說是全劇矛盾衝突的自然段落)，可以是一場(一個固定場景)戲，也可以包含多個場次;另外又是劇曲音樂組織的一個單元。四折即是開端、發展、高潮、結尾四個階段，每折由一個有嚴格程式的套數構成。元雜劇在四折戲外，為了交代情節或貫穿線索，往往在全劇之首或折與折之間，加上一小段獨立的戲，稱為“楔子”。安排在第一折之前的，稱為開場楔子;置於在各折之間的，稱為過場楔子。楔子本義是木器榫合處為彌縫填裂而楔入的小木片，在元雜劇中它所起的是綿密針線或承前啟後的作用。一本四折的形式並不是一成不變的，如《趙氏孤兒》五折，《鞦韆記》六折，《西廂記》五本二十一折，楊景賢的《西遊記》六本二十四折。此外在劇本的開頭或結尾，還有“題目正名”就是用兩句話或者四句話，標明劇情提要，確定劇本名稱。如《竇娥冤》的題目正名為兩句：“秉鑑持衡廉訪法，感天動地竇娥冤”。
二、音樂曲調方面元雜劇以北方音樂為基礎，因此有別稱“北雜劇” ，採用的是北曲聯套的形式。每一折用一個套曲，每一個套曲一般都連綴同一宮調的若干支曲牌組成。每折一個套曲，常見的是第一折用仙呂，第二折用南呂，第三折用中呂，第四折用雙調。少數劇本的各折，也有使用其他宮調的。在每一宮調之內，各有數十支曲牌。曲詞就是按曲牌填寫，一折之中的每支曲牌都壓同一韻腳，不可換韻。有時又有向其它宮調借用一支或幾支曲牌的情況，稱為借宮。
三、雜劇角色分為旦、末、淨、雜。旦包括正旦、外旦、小旦、大旦、老旦、搽旦。正旦：歌唱的主要女演員。外旦、貼旦次要女演員。末包括正末、小末、沖末、副末。正末是歌唱的主要男演員，外末、副末是次要的男演員。沖末是首次上場的男演員。淨是地位低下的喜劇性人物。雜是除以上三類外的演員。有孤(當官)、駕(皇帝)、卜兒(老婦人)、徠兒(小廝)、細酸(讀書人)等。
四、主唱元雜劇一般是一人主唱或男、女主角唱，主唱的角色不是正末，就是正旦，正旦主唱稱旦本，如《竇娥冤》竇娥主唱。正末主唱的`稱為末本，如《漢宮秋》，漢元帝主唱。一般來說，一劇中一人主唱到底，這是通例。但也有少數劇本，隨著劇情的發展，人物也有所變化。如《賺蒯通》，第一折正末扮張良，二、三、四折正末扮蒯通。這就出現了主唱人物的變換。
五、賓白在後世的戲曲中也叫道白或說白，前人對元雜劇的賓白大致有兩種解釋：徐渭《南詞敘錄》：“唱為主，白為賓，故曰賓白，言其明白易曉也。”單宇《菊坡叢話》：“北曲中有全賓全白。兩人對說曰賓，一人自說曰白。”後者從訓詁角度說明可能更準確些。它是曲詞外演員說的話、包括人物的對白和獨白，由白話和部分韻語組成，又稱韻白和散白。對白與話劇的對話相似，獨白兼有敘述的性質，在情節的發展和人物的塑造上起著重要的作用。
六、科介也稱科範、科、介，指唱、白以外的動作，元雜劇中指示人物動作和表情的術語。一般來說，元雜劇劇本中的科表示四個方面的意思。一是人物一般的動作，如《漢宮秋》第一折寫王嬙迎接漢元帝，註明“趨接科”二是表示人物的表情，一折毛延壽定計，註明“做忖科”三是表示武打動作，高文秀《襄陽會》四折“四將做混戰科”四是指劇中穿插的歌舞動作。《梧桐雨》二折玉環舞蹈，“正旦做舞科”有時也表示劇中的舞臺效果。《漢宮秋》“雁叫科”。
1.朱權《太和正音譜》的分類法他把元雜劇分為十二科：“一曰神仙道化;二曰隱居樂道(又曰林泉丘壑);三曰披袍秉(也稱君臣雜劇);四曰忠臣烈士;五曰孝義廉節;六曰叱奸罵讒;七曰逐臣孤子;八曰鈸刀趕棒(又名脫膊雜劇);九曰風花雪月;十曰悲歡離合;十一曰煙花粉黛(也稱花旦雜劇);十二曰神頭鬼面(即神佛雜劇)。分的太細，甚至有重疊的部分。
2.一般從體裁上分為悲劇、喜劇;從題材上分為公案戲、歷史戲、愛情戲、社會戲、神話戲。四大悲劇：《竇娥冤》、《梧桐雨》、《趙氏孤兒》、《漢宮秋》四大愛情劇：《西廂記》、《牆頭馬上》、《拜月亭》、《倩女離魂》
元雜劇的特點(1)就其音樂風格來說，前代作曲家一致認為它具有濃郁的剛健雄渾的風格色彩。這種音樂風格的形成又與以下所舉曲調構成諸因素密切相關。用七聲音階，多四度以上的上下跳進，並有其常用的特性音調，形成高下跌宕的旋律特點。這和北方語言的聲調、語調有關。劇詞用韻以北方語音為準，分平、上、去三聲(入聲分別併入這三聲)，每折為一套曲，其所用曲牌均用一韻。它的節奏質樸緊促，具有“促處見筋”的效果。句間靈活自由地加用襯字;句尾常使用底板，以增強唱腔的動勢。
此外，字多腔少的詞曲結合形式易於突出詞情。由於這些因素的綜合運用，形成它閃賺頓挫的唱腔特點。它的板式比較自由，板數無定，下板的位置也不固定。節拍有散板、一眼一板、三眼一板3種，其速度相對較南曲為快。
(2)曲式結構--曲牌和曲牌聯套(套數)。元雜劇一般由四折一楔構成，每折用1套曲，一劇有4大套曲，以體現音樂結構與戲劇結構的一致性。其曲式結構複雜嚴謹，主體部分的曲牌基本上有3種形式：即不同曲牌相聯接的纏令形式;兩種曲牌互動聯接的纏達形式和同一曲牌變化反覆的麼篇形式。這些形式在具體按腔時容許有所變通。
(3)宮調運用。元燕南芝庵的《唱論》有十七宮調之說。稍後的周德清則說宮調“一十有二”。而今存元雜劇本中標明曲牌所屬宮調，只有五宮四調，即正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石調、雙調、商調、越調等9種宮調。元雜劇一戲4折、每折各用一宮調(楔子同於其前、後折)。根據現存北曲曲譜來看，宮調分類的意義並不在調高和調式方面。套數的類別確實是稱做宮調。這種“宮調”分類，仍具有規範同類曲譜相近的調域和大致的音域，或表示有同類曲譜存在著共有的某些特性音調的性質，因此能為創造新腔或利用原有曲牌併為實際演唱提供方便。借宮和犯調等突破宮調規範的新的手法，也使曲牌的表現力得到豐富、擴充套件。
(4)演唱形式和演唱藝術。元雜劇受諸宮調的影響，其全劇或一折，由主要角色主唱，有比較集中的大段唱腔，以刻畫主要人物或敘述事件。除主唱者外，其他角色一般只有賓白。其結果，一方面固然可以充分發揮歌唱藝術在戲曲中的作用，提高主唱者的演唱水平;但另一方面，次要角色在演唱上得不到應有的發揮，也限制了同主要角色的情感交流。因此，後來的劇本也為次要角色安排一些唱腔。
元雜劇的簡介元雜劇的形成是中國歷史上各種表演藝術發展的結果，同時也是時代的產物。元雜劇又稱北雜劇、北曲、元曲。元雜劇是在金院本和諸宮調的直接影響之下，融合各種表演藝術形式而成的一種完整的戲劇形式。並在唐宋以來話本、詞曲、講唱文學的基礎上創造了成熟的文學劇本。這比之以滑稽取笑為主的參軍戲或宋雜劇可說已起了質的變化。作為一種成熟的戲劇，元雜劇在內容上不僅豐富了久已在傳統民間傳唱的故事，而且廣泛地反映了當時的社會現實，成為廣大人民群眾最喜愛的文藝形式之一。
金滅北宋、元滅金的過程，同時是北方人民反抗女真貴族、蒙古貴族的過程。人民反抗民族壓迫和階級壓迫的艱苦鬥爭，要求有戰鬥性和群眾性較強的文藝形式加以表現;而構成戲曲藝術的各種因素到這時已經過長期的醞釀而融為一體。這樣，元雜劇就在金院本和說唱諸宮調的基礎上，由於現實的要求、群眾的愛好，大大擴大了題材和內容，展開了中國戲曲史上輝煌燦爛的一頁。在元社會發生重大變化的情況下，文人也發生分化。特別是元初，民族矛盾和階級矛盾十分尖銳，又沒有恢復科舉制度，中下層文人的仕進道路大大縮小了，生活跟著下降。除了少數依附元朝統治者的官僚外，大多數文人和廣大人民同樣受到殘酷的迫害，因此，他們和人民的關係比較密切。部分文人和民間藝人結合，組成書會。他們一方面學習民間藝術的成就，同時又把自己的才能貢獻給雜劇的創作。書會的組織，民間藝人和文人的合作對元雜劇的興盛起了推進的作用。宋金元城市經濟的發展為雜劇的興盛準備了充裕的物質條件。適應統治階級宴樂和廣大市民的文化要求。同時，在農村也常常開展戲曲活動，晉南地區現存的舞臺、壁畫便是很好的證明(注：元代戲臺在晉南普遍存在，現已初步鑑定了晉南的襄汾、臨汾、洪洞、新絳、翼城等地的元代戲臺八處。又山西洪趙縣明應王廟內的元代雜劇演出壁畫，帳額上端題作“大行散樂忠都秀在此作場”。)。節日、廟會是農村的演出日，一些著名演員也經常到各地作場。這樣就保持了戲曲在發展過程中同廣大人民群眾的密切聯絡。
此外，元朝的疆域廣大，交通發達，密切了國際和國內各民族之間的關係。各民族之間的文化交流，特別是北方諸民族樂曲的傳播，對雜劇的興盛也有一定的作用。元代的戲曲藝術稱元雜劇。元雜劇的“唱”、“雲”、“科”是它的藝術表演手段。三者之中的“科”，主要是做工，包括表情、舞蹈和武功。其中舞蹈有插入性的，如《鐵柺李度金童玉女》第4折：“可看俺八仙舞一回你看(八仙上，歌舞科)。”此外，《劉玄德醉起黃鶴樓》中用了民間舞隊舞《村田樂》，《追韓信》中用了跑竹馬等。元雜劇中這種插入性舞蹈還有《唐明皇秋夜梧桐雨》中安祿山的《胡旋》舞和楊貴妃的《霓裳羽衣》舞等。元雜劇中的武功技巧，也包含著許多舞蹈因素，如各種器械舞、對打、翻跟斗、撲旗踏蹺等。另有一些劇如《小尉遲》中有“做調陣子科”、《馬陵道》中有“卒子擺陣科”，這是一種隊形舞蹈。元雜劇中其他做工，逐漸演變為程式化的舞蹈動作，用以表現人物情態，如《拜月亭》中的“正旦做害羞科”，“正旦做慌折慘打悲的科”等。當時的雜劇藝人，還給一些技巧性的舞蹈動作起了名字，如“撲紅旗”、“拖白練”、“踏蹺”等。
中國古代的宗教舞蹈，主要是巫教、道教和佛教舞蹈。巫教和道教是中國固有的宗教，自東漢以來，由印度傳入的佛教大興，至南北朝以及隋唐五代一直不衰。東漢桓帝等，祠佛“做倡樂，以求福祥”;北魏洛陽的景樂寺，設女樂，“歌聲繞梁、舞袖徐轉”;南朝梁武帝制“善哉”、“大樂”等，名為正樂，是宣傳佛法的。唐代十部樂之一的《西涼樂》中，有《于闐佛曲》，宋代宮廷隊舞中有菩薩獻香花隊，也都是宣揚佛教的樂舞。元代以信仰薩滿教(巫教)和喇嘛教(佛教)為主，在元朝的宮廷隊舞充滿了宗教迷信色彩。元代宮廷隊舞，共分4隊，元旦用《樂音王隊》，天壽節用《壽星隊》，朝會用《禮樂隊》，宣揚佛法用《說法隊》。每隊分10個小隊。在《樂音王隊》的10個小隊中，引隊是樂隊，有兩個婦女隊，一奏長春柳之曲，一執特丹花舞，在第10小隊中還有婦女作花鞚稍子鼓舞，其餘都是男子隊舞，扮成神鬼相。在《說法隊》中還有扮成八大金剛相的舞蹈。此外，還有《寶蓋舞》、《日月扇舞》、《幢舞》、《傘蓋舞》、《金翅鵬舞》，都是具有宗教色彩的舞蹈。元朝最著名的贊佛舞蹈，是元順帝時創制的《十六天魔舞》，名為贊佛，實為娛人，在宮中演出時只有受過祕戒的宦官才準觀看，並嚴禁民間演出。
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