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縱觀世界文化藝術史，各個國家或民族的文化藝術種類頗多且具有獨特的審美特性，然中國歷史文化藝術更是讓世界歎為觀止，由於在它的藝術與藝術之間有著獨特的共通性，這種承載著連結性的事物就是中國文化精神所帶來的意象與意境。同為藝術的舞蹈也是必然的與這種精神密切相關，因此通過意象與意境的這座橋樑我來淺談中國舞蹈藝術中中國古典舞與中國文化藝術結合所帶來的獨特的審美特性。
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精神橋樑——“意象之感”>
中國文化藝術體系中存在著一種精神橋樑，我們稱之為“意象”。在此先不談意象是為何解，我們先來看看為什麼稱它為精神橋樑。“自古以來，中國藝術是沿著一條通往化境的神韻之道，即對時空超越的自覺，對自我超越的自覺。藝術從意象衍化到意境，上升為神韻，把化境推崇為最高境界。中國藝術創作是以自己的精神發現未來，創造對世界，物件是我們的物件，意象是我的精神的外化。中國藝術所具有的這種造型觀念、時空觀念和審美意識，形成了中國藝術的獨特韻味。”藝術對於中國文化來講不是單一的，詩詞亦可表現音樂的優美、鏗鏘、愁悶等情緒，然也可隻字再現舞蹈中的形態。字畫更可以留下千年前失傳的舞蹈神態、韻律以及形態動律。更換言之中國字畫中與詩詞是共生的，在書法中，書的形式亦是以詩詞來表現的，畫則是因題詩詞而再上高度。還有更多的必然關係是無法逐一列舉的，這些聯絡是由於中國文化所帶來的精神層面所影響的。
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對於這種精神橋樑是何解，在這裡就應有必要說明一下了。““意象”是中國傳統藝術的本體和審美旨回，亦是中國古典美學中一個很重要的範疇。“意象”作為一個美學範疇，是南朝梁時文學理論家劉勰在其《文心雕龍帠思》篇中提出的。他說：“獨照之匠，窺意象而運斤。”但最初，“意象”並不是一個藝術和美學的概念，而是卜筮活動的術語作“意”與“象”分別出現的。在《周易》中“象”是“盡意（卦意）”。“象”為什麼能“盡意”？由於“象”不是生硬的概念，而是一種活脫脫的能變化的生命體。《易經》在“象”與“意”的關係上的把握非常切合藝術創造的原理，因此，歷代的文學家、藝術家往往從中尋求藝術創造的法則和理論依據，多以意象藝術的產生和形成，起了決定性的作用。”
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“由於受中國古典哲學的強烈引導，使中國藝術終極形成了自己區別於世界很多民族的藝術之“意象“性質”。“象”是感性的、可見的，它是一種外表形態、形象，具體而明晰；“意”是精神性的，不能為視覺所感知，但能理解、想象，在藝術作品中是一種情思、情志、情意，深遠而隱含。“意象”是帶有情感的符號象徵性、並具有精神內涵的藝術形象。如此，便決定了意象藝術的兩個特徵：其一，“象”有盡而“意”無窮。其二，需要“觀其象而玩其辭”（《繫辭上》），利用“空缺”、“似與不似”，充分調動人們的想象。”
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中國古典舞與中國藝術的關聯>
音樂、詩詞賦、字畫等，均是意象藝術的典型代表。相傳戰國時期俞伯牙所作《高山流水》之曲，其中還有一個故事，傳說俞伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鍾子期竟能領會這是描繪“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。俞伯牙驚道：“善哉，子之心而與吾心同。”“從中我們能夠看到一個題目，那就是一個不懂音律的樵夫是如何聽得懂曲作者心中的感悟？原因就在於中國文化內涵中的意象之感，通過體悟作品來達到感受作者內心深處的情感這便是意象的作用。曲中每段皆有層次之感，從潺潺小溪直到汪洋大海其感受如同身歷其境感受水的活動，這些段落層次的搭配便是作者通過體悟自然達到意象的合一境界。然舞蹈是需要音律所搭配的，中國古典舞也是能夠通過意象情景來表現《高山流水》這首曲目，例如《扇舞圖畫》便是藉由《高山流水》所創，通過舞者表演，我們領略到了中國傳統舞蹈的“擰、傾、圓、曲”的外化動作，更領略到中國傳統舞蹈以剛健挺拔、蘊藉柔韌、富有韻律感的舞姿所體現出來的內在精神：“以神領形，以形傳神。”
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“書法與舞蹈之間也是不無聯絡的，《明皇雜錄》說懷素和尚看了公孫大娘舞劍器後，草書大為上進，由於他從這種舞蹈中受到抑揚之勢的啟發。在這裡兩者之間就有著美學共性的四個方面。其一，力的運動與平衡。舞蹈是通過提煉和美化了的、有節奏的人體動作，來表現現實和人的思想感情的藝術：而漢字的書寫在進進書法這個審美領域以後，也就是表現作者思想情緒和審美情趣的合於某種規律的筆墨的運動中透發出來的。這種力不是一種直線的衝力，而是那種“以錐畫沙”的、逶迤宛轉而前進的力。這種力不是單向的、光滑的而是不斷內聚和逆著內聚的矛盾運動的力。所以，舞蹈和書法的相通的美學特性，用一句話來概括就是：不斷平衡和不斷打破平衡的力的運動。其二，生命情調。舞者身體的韻律，造成舞蹈強烈的生命情調；同樣，書家滲透個性而又合乎法式的筆墨運動，也使書法表現出鬱勃的生命感。其三，感情的外化。我國古代舞論早就指出，舞蹈是表達感情的極致和最高形式。舞蹈的這種功能，書法同樣是具備的。舞蹈和書法，在很大程度上就是找出了美化了的人體動作、筆墨線條與所需要表達的感情、情緒的結構形式。其四，抽象性和表現性。舞蹈藝術和書法藝術以抽象美為特徵，其根源正是由於他們要把本來不具備形式的感情、情緒，孤立地、無所依傍地抓取出來予以表現。這種表現又不是寫實地再現事物的外在形貌，而是給出從生命運動中體現出來的一些精神概念塑造出豐富的、可以感受的動態形象。”
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詩詞賦等各種各樣的文學作品在意象觀念上與舞蹈也有著不可分割的關係，“這是由於同樣具有抒懷功能、同樣要求節奏感和韻味美，雙方之間本來就存在著共性，何況又是處在這樣一種濃郁的文化氛圍之中，從大量涉及舞蹈的詩歌可知，詩人當中很少不對舞蹈抱有愛好的，連“詩聖”杜甫，碰到春光明媚、心情愉快的日子，首先湧出的動機便是盼看有人召他赴舞宴。在古代詩人不僅是舞蹈的愛好者，而且是舞蹈的欣賞者和品鑑者。憑著自己高度的文學藝術修養，他們對舞蹈的審美有著超乎凡人的領悟和豐富敏銳的`感受，很多以描寫舞蹈藝術為主的樂舞詩便是這種悟性和感受的結晶，有些時候通過詩人的藝術再創造，甚至賦予舞蹈更濃郁的詩意。杜甫對公孫大娘《劍器舞》的描寫，白居易對《霓裳羽衣舞》的刻畫，都是其中的著名例證，因此在當代的今天在我們無法追尋歷史舞蹈的源頭時，就是中國文化的這種意象的橋樑使得我們還是有機會能夠將歷史復現。在唐代有不少樂舞詩表現的均是當年盛行的異域《胡旋舞》、《胡騰舞》、《拓枝舞》，以及民間樂舞、祭奠、宗教節日歌舞等等，這些在現在來講只殘留著拓片、壁畫或零星代表動作的陶俑。也就是說我們只能看見的是舞蹈過程中的一瞬間而看不到整體全貌，丟失的就是那連線過程中的動作，同時也代表著失往了舞蹈的神韻，然而透過這些文學作品我們卻可以找到這些韻腳，例如詩人岑參在《田使君美人舞如蓮花北旋歌》中說：“美人舞如蓮花旋，眾人有眼應未見。高堂滿地紅氍毹，試舞一曲天下無。此曲胡人傳進漢，諸客見之驚且嘆。慢臉嬌娥纖復穠，輕羅金縷花蔥蘢。回裾轉袖若飛雪，左鋋右鋋生旋風。琵琶橫笛和未匝，花門山頭黃雲合。忽作出塞進塞聲，白草胡沙冷颯颯。翻身進破如有神，前見後見回回新。始知諸曲不可比，採蓮落梅徒聒耳。眾人學舞只是舞，恣態豈能得如此。詩中佈滿異域情調，在其中不難想象當時那個年代《胡旋舞》、《胡騰舞》、《拓枝舞》等西域舞蹈的舞蹈韻律，這樣給我們在當前年代下研究中國古典舞留下了珍貴的佐證。”
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“傅毅與曹植幾乎是同時代的人，而這個時代正是中國古典舞的遊仙旨趣最為恣肆的時代。傅毅《舞賦》描繪的是所謂“鄭衛之樂”，曹植《洛神賦》描繪的是“洛水之神”——宓妃，兩篇賦文的文字都十分凝練。比較《舞賦》與《洛神賦》，都可以看出無論是傅毅筆下的“鄭女”還是曹植筆下的“洛神”，都被視為“美人”。其形貌是美的形貌，其神情是美的神情，其動態是美的動態。”對比以上結論，我們不丟臉出，我們的文學藝術和舞蹈之間這意象橋樑是多麼的重要，在當前這個時代和社會背景下，對於中國古典舞的復現和再造是是十分困難的，我們可以說從某種角度上來講是失往了這些古代舞蹈，但也從某種角度上來講它從來就沒有離開過我們，甚至一直延續在我們的血液裡——中國文化之中，所以說我們的中國古典舞在意象橋樑下是擁有著生生不息的氣力的。
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通過以上藝術門類來***古典舞是具有中國獨特的審美風範的，“而這種審美風範有三個突出的特點：“回”的形態——所謂“體如游龍”、“轉似回波”；“流”的過程——所謂“行雲流水”、“彩雲逐月”；“韻”的核心——所謂“神形兼備”、“綽約閒靡”。簡單來講“回”可以說是旋轉，“流”即是在舞蹈動態、體態上的連綿不斷的活動感，“韻”也就是舞蹈中所獨佔的神態與內涵，就單單看這三點來講中國古典文化所給予舞蹈的審美是十分重要的，也就是說中國古典舞不是簡單意義上的動作上的出色和技巧上的讚歎，更多的應該是深厚的內涵。”中國古典舞在中國古典文化的薰陶之下，所具有的是中華文明的文化內涵，所體現的審美就是在那一含、一腆、一收、一放的韻律感，就在這些許的小動作之中我們就可以找到那種惟妙惟肖的中國古典之美，再者在中國古典舞之中還意蘊著各種相關中華藝術的氣味，在舞蹈中我們不丟臉出那種類似詩詞、字畫的韻律感，也在舞蹈的動作韻律上能體會到中國古典音樂的“弦外之音”的留白之感。
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劇目通過意象韻味展現中國古典舞審美特性>
現今中國古典舞的作品都是帶有著中國古典意象的味道的，在舞蹈的編排上通過對指定創作人物的研究，挖掘出被創作人物所在時期的審美傾向，以及被創作人物的性格和藝術或文學上造詣，再通過音樂的結合就能夠比較符合的復現歷史人物形象已達到舞蹈古典性的意義，在這之中人物形象的把握是重中之重，由於在整個舞蹈中要體現的主體即是被創作的人物，只有通過對其認真的剖析才能夠擁有那種令人神往、回回古典的意象氣味。
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中國古典舞的創作對於當前時代來講並不是一件輕易的事情，由於在中國歷史上來講很多珍貴的舞蹈資料和舞蹈形式都隨著戰爭等各方面因素流失了，在這種條件之下我們想要創作是十分不輕易的，致使很多舞蹈前輩和教授都費勁一生的時間往研究往整理這些遺失的資料，但通過這些努力純粹的歷史舞蹈是不能夠再次“復活”，所以我們只能夠通過些許拓片、壁畫、史料等相關藝術所描述的古代舞蹈來整理這些歷史片斷終極達到對中國古典舞的“復現”與“創新”。
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在中國古典舞的劇目中意象性是起到很重要的作用的，在舞蹈劇目中無論是在創作的過程中，還是在表演的過程中都是離不開意象的。由於在創作的過程中所需要的人物個性、生活背景、衣飾等因素都是需要一定程度上的考究，這樣才能夠達到對創作有一定的幫助和限定，終極得以展現中國古典舞的風韻和內涵，也就是說我們通過與創作人物相對應的時代相鄰藝術來“再現”古典風韻。而在表演上來講，通過對一些相鄰藝術之間所帶來的意象之感能夠讓演員體會到創作人物所在的時代、所生活的環境、以及人物個性等方面的因素，逐漸使演員在表演的過程更能夠詮釋舞蹈中所表達的意義和中國古典舞的氣味與韻律。
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在我們的舞蹈教學中，我們通過對所選的古代人物的各項分析來得出如何往更加完美的展現一種中國古典舞所具有的獨特美，在這些過程中我們不僅僅單一的往對人物進行考究，還通過歷史上各種文人對其的評價進行綜合的分析，在這些過程之中我們能夠捉住意象性與中國古典舞之間的聯絡。
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簡單從課堂劇目與表演性組合來講，這種意象效能夠賦予我們對舞蹈本質的瞭解，也能夠讓我們在表演中體會到“古典”的韻味，並且能夠給予觀眾們對中國古典舞美的瞭解，哪怕是點滴的出手或轉身都能夠通過意象性的指引上升到更高的層次，也能夠在那一瞬間體會到那種中國古典舞所帶來深厚的民族文化氣味。
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說了這麼多，我們透過典型劇目來看一***古典舞的審美是怎樣通過意象這一連線達到如此之美。《謝公屐》是孫穎老師之作，劇目中表現的是一群放蕩不羈、桀驁不馴、笑傲山林、脫離世俗的文人雅士。劇目以一幅風格濃郁的山水風格做為創作背景，極力展現魏晉時期文人們遊山樂水、吟詩談玄的生活。在舞蹈中更通過詩詞的借喻來展現魏晉時期哲學重新解放、人文精神覺醒、思想異常活躍、文化思想轉變的時代特徵，以此為《謝公屐》創作的主體精神，並把這種精神灌注於舞蹈形象之中，從而將中華民族千古以來不可忽視的“士”階層的形象鮮明而又正確地再現於世。“孫穎老師在談及創作思路時不止一次提到，人物形象雖定位於魏晉文人，但他不只想到了不滯於物、瀟灑傲氣的嵇康、阮籍，遁世回真的陶淵明，遊山玩水、紈絝習氣的謝靈運：更有著屈原的楚地情懷、莊子的逍遠馳騁和李白的浪漫想象。孫老師親手為《謝公屐》這個劇目寫了歌詞：“滔滔江漢接九天，莽莽橫嶽鎖雲煙，鐵筆難書赤壁恨，清茶說古笑阿瞞......踏木屐，舞翩躚，吐清商，合管顯冬信口長歌君莫笑，共與諸君樂陶然......”這種才氣橫溢的中國文人精神的相互買通、迴響、合唱，假如沒有編創者的文化情懷和文化想象，恐怕很難再現。在這之中我們能夠看到意象的連線性給予中國古典舞什麼樣的審美之感，在親身體驗《謝公屐》時，透過詩詞中那種深厚的文化感讓我們在那一刻與歷史融合，就好似真正同遊山林、談天說地，更能夠感受到那種文人的氣味，雖不說是那種血脈噴漲之感，但也有了那麼一絲傲骨錚錚之情。《謝公屐》在創作中孫穎老師極其重視創作的文化時代，藉由時代之感展現一種中國歷史的濃郁氣味，將中國千年的文人文化通過意象的連線更深進的往表達一種中國古典舞的獨特美。”通過舉手頓足、詩詞之感，加之音樂留白、弦外之音的輔助，讓我們深刻的明悟，中國古典舞的審美就在於那種深厚的文化底蘊之中，由於只有在文化底蘊的襯托之下中國古典舞才能夠才能夠稱之為是“中國古典”。
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結論>
在中華歷史的千年文化傳承之下，中國古典舞的美並不是獨立的，它具有一種與其他中國古典藝術之間的共通性。文化感，是中國古典舞最重要的審美特性，也正是由於這種文化感才使得中國古典舞蹈藝術得以繼續發展。意象，是中國古典舞的重要連線，由於有了它中國古典舞蹈才能夠得以繼續傳承。中國古典舞美在意象，意象也讓我們得知中國古典舞審美的特性是在於文化，沒有文化的積澱何談“古典”，沒有中國文化更何談“中國古典”呢？所以說，中華民族五千年的文化才真真正正的是中國古典舞的審美特性。
