現代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。下面是現代舞開啟的n種方式，歡迎閱讀了解。
看現代舞不需要帶“腦子”，把“身體”帶進劇場即可——眼睛看，耳朵聽，默默領會。
一般而言，有故事情節或者眼花繚亂的演出相對比較容易接受。然而，現代舞不是用眼睛來“看”懂的，而是要為想象騰出空間，恰如中國畫的留白。當燈黑下來，舞臺上乾乾淨淨的，舞者用一個小時的時間，用身體訴說最隱祕的話，觀眾則首先需要坐得住，並調動所有的感官手段去填補想象。現代舞不需要“看”懂，不同人必然有不同感受。解讀的多義，正是現代舞的審美價值所在——觀賞現代舞的路徑n多種，極其私人，極其任性，單看觀眾如何選擇如何抵達。
追隨，抑或新探：本初
在演出扎堆多到爆棚的11月裡，僅7號一晚就面臨四個選擇：雲門2的《來》，上海話劇中心的《仲夏》，賴聲川的《冬之旅》，還有《本初》——前三者都口碑不俗，廣東現代舞團的這部作品號稱“全球首演”，就衝著這賭一把。
一直認為現代舞不是用來理解或思考的，而且需要調動想象張開毛孔滿滿吸納。“本初”二字一直在我腦海裡幾近虛無縹緲地聯絡上“盤古開天闢地”“女媧造人補天”“精衛填海”之類的遠古洪荒神話故事。《本初》開場便是從天而降下逆時針方向轉動的球軸，或是時鐘轉動，或是地球自轉，一下子把舞臺空間延展到時間維度中。饒有趣味的是逆時針方向轉動的雙球體裝置，似乎暗示了流轉的時間——回到最初，業已發生的一切與當下正在發生的交錯而來，同時出現在同一時空——在物理上被停止的時間裡，空間結構本身仍在發生變化。
舞者的肢體語彙和音樂本身的指向並不是確定的資訊，而更多是某種抽空後的釋放。常常用來討論戲劇的“before the begining ”以及“ after the ending”強調業已發生和仍在繼續的劇場狀態，用在《本初》中恰到好處，舞者肢體的流動讓感受到數個平衡宇宙的確存在。
在舞蹈語彙上，編導汲取古典舞、民族舞的元素融入其中。古典風和禪意境的介入，使得《本初》在追求身體運動的質樸迴歸中，仍帶有類似“雲手”“太極”一類的肢體表達，總不禁讓人感覺其風格有意無意地向雲門舞集靠攏，讓人呼吸到林懷民的《流浪者之歌》《九歌》《松煙》等一系列作品的濃濃氣息。起初的舞段以純粹而歡愉的氛圍，安靜地展現遠古初民的身體律動，一招一式間帶有質樸勞作耕耘的韻味。接下來男舞者帶著強烈對抗性的舞段，有著戰爭般濃濃的衝突和撕裂之味道。最後，十二位舞者在倒退成為圓，完滿建立起彼此間平等的無差別的大圓圈，其中節奏感儀式感在場感都很美妙，但有不禁想起《流浪者之歌》最後半小時舞者以稻穀畫圓的部分。
美籍華人音樂製作人李帶果的音樂創作是切題的，電子音樂基調上加入自然聲響和民族風韻律，返璞歸真。其中一段流水聲外隱約聽到人低語時聲噪的效果，腦海裡盡是先民山野中嬉戲勞作的畫面。
《本初》主題的抽象、動作的儀式感、類雲門的編排風格、肢體語彙的民族化。小小的不滿足或許更多在於舞臺視覺感受的寡淡，畫面感變化不多，當然編導力求迴歸的是樸實真摯，無可厚非。沒看過年輕的夫妻檔編導李翩翩和高遠波的之前的作品《本無》（point zero），但聽演後談裡的闡述，瞭解到編導追求迴歸身體本身，回望過去，探尋表達過程的理念。從零到壹，都是向內看，往回看的過程。劇場裡60分鐘的觀賞體驗，更多是頭腦清零後的一片空白，說不清道不明的滿心意味。
生日，就一定快樂麼？
11月8日一口氣看了或長或短的4場6個現代舞作品，不同的空間裡的觀賞體驗，不同舞者風格各異的手法呈現：抽象純粹《落》的操控與跌落，《自畫像》的粉碎與重生，拼接多元的《來來舞廳》，《夜奔》的隱約與追尋，嘻哈搞怪《土的炮》的比拼和對抗，陰鬱怪誕的《大地·震》，多元呈現出不同創作者所選擇的追隨和新創。其中，北京雷動天下現代舞團帶來名編導楊威的作品《大地·震》，其情緒的肆意揮灑、視覺上的怪誕與拼接、肢體間的衝撞與對抗，突破了編導楊威過去的一切技術經驗。年輕編導何其沃的《來來舞廳》也非常強大，在視訊和空間的剪貼運用上富有想象力和內在情緒張力。作為現代舞，這些作品更注重個性化的表達，著意在思辨性和身體技術上探索，以達到技術或內涵層面的極至或單純。
作為吸納芭蕾舞、西方現代舞以及民間舞蹈語彙而來的當代舞，容易暗合大多數人的娛樂需求，相比之下比現代舞更時尚的、更主流的、更大眾的。當代舞《生日快樂？》無論是情景設定、情緒表達，還是肢體語彙、視覺感官，都比《大地＊震》和《本初》來得“平易近人”。在舞蹈設計上打破舞種限制，沒必要再拘謹，而是為塑造人物和表達情緒服務而採用琳琅滿目的各種表達方式。生日宴會後從天而降的黑色氣球以及其中幾段流行音樂的剪貼式加入，在視覺上豐富而不雜亂，在聽覺上愉悅而不庸俗。
生日就一定快樂麼？這是香港城市當代舞蹈團在當代舞《生日快樂？》中給出的問題，也是編導龐智筠在回顧她五年前生日時的感受以及引申而來的思考——當我們一年年地慶祝生日，慶祝自己長大一歲時，實際上我們離死亡離生命的結束更近了一步——或許這是個悲觀的念頭，但在色彩繽紛的生日宴會與情緒墮入黑暗低谷的內心感受交織之間，不得不啞言無語承認，日常境況往往便是如此。
當代舞《生日快樂？》讓人不禁想起2013年上海歌舞團推出的直面都市人生存現狀和情感世界的當代舞《一起跳舞吧! 》。當時編導佟睿睿在演後談裡面說道：做了太多太沉重、太大的作品，常被條條框框束縛著，特別想擺脫，想做一個簡單、開心的劇。而且以往的創作似乎永遠離不開死亡，不是民族存亡就是自然災難，這次特別想講講怎麼活著。
生日快樂？生，日，快，樂！
肢體的律動本身就是音樂
侯瑩的《塗圖》，儘管這個作品沒有了幾年前剛開始創作時的豐富色彩帶來的視覺體驗，但依舊沒有讓人失望。70分鐘裡，用肢體盡情表達內心的故事，旋轉、跳躍、跌倒、撐起。最初的《塗圖》是有顏色的，2009年當這個作品第一次出現在廣東現代舞周時，並非今日舞臺所見的灰黑調子。舞者在身上塗上了紅黃藍各種顏色，當他們的肢體交織在一起的時候，身上的顏色就傳到了其他人的身上。演出之後滿地都是顏色、整個舞臺都是顏色。《塗圖》第一個“塗”是塗抹的“塗”，第二個“圖”是地圖的“圖”，一場演出下來整個顏色像是塗滿了這個地圖。
據侯瑩說，《塗圖》的創作前前後後花費了六七年的時間，幾易其稿，為得便是能更加精準地描摹心中最想表達的情感。時間過去了，她的內心改變了、她的感覺也改變了，現在這個作品對於她來說是充滿了顏色的，但也是灰色的。對於當下的侯瑩來說，任何一種顏色都不能表達她此時的理解，灰色於其而言，可能是更豐富的顏色。
這個作品的創意和編排，很容易讓人聯想起了沈偉去年帶到上海國際藝術節上的作品《0－12》和《連線轉換》。過去十餘年，沈偉連續不斷地發表重要的原創作品，由此發展了名為“自然身體發展”的獨特的技術體系，其舞蹈語言基於對人體運動軌跡的研究，同時大量融合多種媒介元素，包括繪畫、聲音、雕塑、劇場、影像等。或者是曾經作為沈偉舞蹈團最出色的舞者，侯瑩在肢體語彙和編排手法上與沈偉有著深深的共鳴；又或者是侯瑩和沈偉一樣，對繪畫情有獨鍾、對色彩較有感覺，所以都採用了舞者身體塗抹的方式進行創作。
從廣東現代舞團去到紐約的侯瑩，這些年在東西方舞蹈技術上的融會貫通，充分展示在《塗圖》中，以純肢體動作為主，表現人的生命與時間、空間的關係，以及對宇宙的感知。其中有好幾段時間是沒有音樂的，這源於其所推崇的現代舞先驅魏格曼的觀點“現代舞必須脫離音樂”。現代舞本來就是要脫離傳統的、是個打破的東西而不是繼承的。傳統上來說，舞蹈附著於音樂的，舞蹈表現的是音樂的`情緒而不是舞蹈本身的情緒。於是，音樂的強勢介入，使得本應以肢體表達的情緒被覆蓋掉了。因此，沒有音樂時，舞蹈的生命力反而變強。從某種意義上說，肢體的律動本身就是音樂。
界限，業已不復存在
對於現代舞，推而廣之，對於一切當代藝術，都必須有這樣的認知：作者怎麼說是一回事，作品怎麼呈現也是一回事。看過德國俗氣公園劇團的作品《幽靈》後，腦洞大開，確定這是現代舞？確定不是現場版的紀錄片？現場文字解說、演員跳進跳出、中國傳統打擊樂、雜技表演、視訊影像裝置、現場吟唱、舞蹈表演，極其讓人眼花繚亂的手段和媒介，充斥著劇場內部每個人的視聽。是社會戲劇，還是現代舞，或者紀錄片，這樣的歸類並不重要。在看過現代舞周更多的行為藝術和裝置藝術跨界合作的劇場作品後，突然覺得劇場的大門徹底敞開，藝術門類的邊界業已不復存在，跨界無處不在。
《幽靈》反思資本高速發展的時代裡，被消耗被壓榨的底層勞動者的現狀，
講述中國雜技演員的辛酸苦辣以及生存困境，帶點醜化的調調，都無可厚非。猶如“鬼魂”般被遺忘的雜技演員，高危職業下卻難以被保障的人生，不禁想起所在單位的公會，時不時號召大家為同系統裡受傷的雜技演員捐款獻愛心。這是部不難看懂的作品，卻是難以定義門類的作品。期間，看到雜技表演精彩心裡老是下意識想鼓掌，卻發現四周帶著批判和冷靜情緒的觀眾都習慣了沉默和抽離。弔詭的冷淡的劇場氛圍和作品主題的控訴揭露形成反差。
編導康斯坦扎馬克拉斯通過幾位中國雜技演員的境遇，探討在資本膨脹的當下“那些付出過很多卻一無所獲的無名小卒”的生存狀態。作品把雜技演員定位在“在中國廣為人知、但卻被認為不入流的群體”，並以在中國經濟繁榮增長的今天，無名草根雜技演員的命運以及他們“被孤立的存在”的狀態。編導引入《牡丹亭》故事的講解、魯迅《狂人日記》的背誦、以及演繹聶小倩的舞蹈片段，以及蒲松齡的《聊齋》、20世紀六十年代對傳統戲曲裡“鬼戲”的禁令，一切都有意向觀眾強調——編導不斷強調，草根雜技演員與中國鬼怪傳說中的“餓鬼”形象何其貼近。當然，叔叔那段故事還是很打動人心的，那些尚未得以從中國的經濟增長中獲利的社會階層正面臨著怎樣的處境？值得思考值得同情。可這些在社會中被“孤立”的草根階層，通過《幽靈》何嘗不是再一次在劇場裡被“消費”？以此視角批判當代中國社會問題，何嘗不是另一種“媚俗”？
以色列：現代舞品質保障
大劇場的幾部名團作品裡《微塵宅事》的上座率和口碑都是最好的，當然，以色列一直是現代舞的品質保障，何況是茵芭·平託和奧仲洛姆波·洛克在1992年成立了以色列平頭舞團帶來的作品，現代舞愛好者必然趨之若鶩。
整個舞蹈是由一段法國式線條卡通漫畫風格的短片開始的，黑白的視訊裡把觀眾引入了一個被水淹沒的城市，充滿詩意和悲傷，卻又帶有世界末日般的寓言意味，恰以為就是諾亞方舟的故事吧。舞臺上五位白衣舞者與五套桌椅，牆角的紙堆裡隱藏著黑衣人，隨之，明亮的檸檬黃色的牆壁上，那扇門被打開了，進來了一位肢體無力的藍衣舞者。彷彿是一個普通人平穩的內心世界被打開了，外間的喧譁吵雜通過那扇門的開啟進入到房子／人心內部。接著，房間內5位白衣舞者／我們內心原來十分篤定的信念或者對外界的好奇心一併湧出來，各自交纏、各自牽絆。
在我看來：藍衣人，黑衣人，白衣人，像是弗洛伊德人格理論中的意識、前意識、潛意識，又或者是人格學中的本我、自我和超我三個部分。白衣人是本我，是原始的、與生俱來的，蘊含著人性中最接近獸的一些本能性的衝動；藍衣人是自我，指按照現實原則行事；黑衣人是超我，代表良心、自我理想。無力的藍衣人是現實中無力應付的典型，白衣人則是種種不同的本能，黑衣人則是默默守護著內心深處的。當現實無力、本能作亂之時，黑衣人從一張無法掙脫的白紙開始進入了善惡的辨爭中，逐漸被白紙覆蓋。藍衣人在現實的自我失去力量只是，無力站立的椅子彷彿成為其內心的外化，而在桌面上扶著竹竿走路的舞段，實際是一個內心失去把持的人最後的掙扎。最後，白衣舉著竹竿，繞著黑衣人和藍衣人圍成正方形，搭建成房子，彷彿又是預示著三個“我“的迴歸與統一。
這場演出在視覺上的體驗是非常豐富而滿足的，從投影視訊、能開啟的桌子、充分的紙張，到手搖動畫、站不穩的椅子，不僅單根竹竿運用巧妙，甚至最後能夠組合蓋出房子，每一件道具的運用非常出彩，但最值得讚的是——道具使用的目的是深化主題、輔助表演，而非只流於形式的堆砌。手搖動畫是當主桌放倒、桌面開啟時出現的裝置，三位白衣人轉動裝置時，出現了三個人不斷被扭曲不斷被消解不斷被愚弄的畫面，富有意味。而當白衣女舞者表現悲傷的情境時，不斷展開的捲紙上繪有著淚水，形象而幽默。
讓人感動和叫好的，當然少不了舞者對肢體超強的控制力，以及舞段之間編排的流暢。據演後談裡編導說，藍衣人的肢體呈現，實際是相反的力量在身體發生作用所展示出來的樣子——如重心往前卻動作向後，如動作向上則重心向下。白衣舞者中那位短髮男舞者的其中一段舞段，輕盈如斯，讓人感到羽毛在空中迴旋飄蕩的感受。
比較有意思的是，宣傳冊上表示，“這部作品以舞蹈去演繹塵埃不斷變化的狀態，象徵人生的浮浮沉沉。塵埃是一種研磨細膩的物質，不可名狀，時而有形時而無形，會打轉，會漂浮於空氣中，也會掉到地上之後又重新旋轉飛舞。如塵埃，我們都會迷失方向、消解、聯合和分裂，互相找到對方，然後又再分開。由塵埃組成的事物極易被擊散，然後必須從頭開始。”不過，那天我真的一點沒有看到灰塵的意味，也沒有看到舞者肢體的摹狀，倒是覺得裡面幾位舞者在不同舞段裡呈現的是“人生在世猶如塵埃中低微”，生如草芥般無望的生存狀態。聽觀後談的時候，聽編導說其理念，感覺也不是說灰塵的主題，所以的確不知道是中文翻譯時有偏差，還是來穗演出時作品有變化，或者是我理解有誤？沒關係了，反正答案就在每個人心中。
肢體劇場：舞蹈、雜技抑或戲劇？
《阿發職場手札》算是現代舞周裡比較通俗易懂而劇場氣氛足夠活躍的作品了，關鍵是非常具體非常誇張，簡直顛覆了對現代舞的理解，或許更接近肢體劇。黑匣子劇場裡放置了兩根高高的鋼管作為爬杆，還有一堆大小不一的石頭和三把白色的高腳椅，5位身著西裝打著領帶的帥氣勁舞型男和1位跳進跳出伴奏演出的美女歌者為觀眾帶來了現代人職場的生存百態圖——彼此互相競爭、承受重壓、跨越障礙、相互傾軋、結黨營私、集體欺凌，有人受到欺凌後還繼續強顏歡笑、有人無法承受重壓選擇逃避，有人衝破極限卻又沆瀣一氣——不同的情境、不同的衝突，化作5位型男不同的肢體動作，融匯嘻哈街舞、佛拉明戈舞等不同的動作特徵，配合石頭、立杆、高椅等道具的靈活使用和人聲現場哼唱的微妙配合，相當精彩。
說是雜技，只因作品大量攀爬及身體疊加的技巧行動作，甚至是側翻、倒立等街舞常見的展示技巧；說是舞蹈，確實是五位舞者相互配合之下，編舞皮亞·繆森悉心編排的三人舞、雙人舞組合非常流暢連貫，把職場內格式人等的身體語言放到顯微鏡下，很多地方透露出佛拉明戈舞般的跺腳、挎拉、挺胸等隨意加入的動作，非常契合職場人的精神面貌；說是戲劇，除去個別人物有臺詞外，鮮明的不同處境的演示，不同舞者扮演的角色間性格鮮明，誇張中帶著諷刺的快慰，暴露出每個人不同的心理動態以及對權利和話語權的掌控欲。
其中，身材矮小的那位在經受巨大壓力後，被同僚們安置在3張高腳椅上，不僅被捉弄拿掉了中間一張椅子變成身體懸空，還被剝開衣服脫下褲子，更經歷了拔胸毛打屁股的折磨，可是當他從椅子下來後，面對四周捉弄者瘋狂而肆意的笑聲時，他先是默默整理好自己的衣服，然後慢慢地開始強作歡顏地乾笑，接著笑聲變化為自我嘲笑，變得神經質而肆無忌憚——具有戲劇張力，深深讓在場感受過職場壓力和辦公室政治傾軋的觀眾們倒吸一口涼氣般震懾。
美女歌者的設計彷彿是為整個作品加入一個敘事者同時也是觀察者，帶著觀眾們跳進跳出，同時以人聲效果或者優美的經典歌曲演繹調節作品的節奏。石頭在作品裡巧妙地擔當了困難障礙、重重壓力等隱喻，也是現場聲效的來源供舞者拍打；鋼管作為舞者攀爬的道具，展示出競爭、周旋、傾軋等不同的狀態，還有為高峰跌下、選擇逃避等情境的製造提供了空間拓展的可能，一般而言舞蹈空間的橫行運動需求比較多花樣，如今能在上下垂直空間上作文章，可算是心思獨具；三張白色的高椅，或是權利的象徵，每次單獨出現或者集體呈現，都在舞臺視覺和舞蹈動作支撐上起到很好的配合效果。
在看過現代舞周裡去故事性去動機的抽象的現代舞作品後，不經意間便再次思考了在烏鎮戲劇節中反覆呈現的這麼一個問題：在即將來臨和已經進入的“劇場時代”裡，所有空間的藝術都必然要剝離情節和情境麼？那些形式和想象到底能不能取而代之稱為故事或主題本身？或許，現代舞或當代藝術並無確切的有效表達方式，n種途徑條條通羅馬。或者雲門舞集2藝術總監鄭宗龍的這段話能帶來一些啟發：
“你被一陣風吹過很舒服，會想自己懂不懂風嗎？去到大自然裡，你也不會問自己懂不懂自然。藝術讓人得到的是感受。大家被黑色的框框影響太多了。只要你越過看不看得懂這個界限，那看什麼都會有感受。”
