引導語：聲樂通俗唱法技巧，由應屆畢業生培訓網整理而成，謝謝您的閱讀，希望能夠幫助到您。
技巧一：如何運用氣息
基本功最重要的環節之一是氣息。氣息的支點，一定先建立在後腰部分。然後再找小腹的力量。因為腰部需要你主動去做擴張或向下拉動，才會產生一個力。然而小腹與橫隔膜由於受到腰部支點向下拉的作用，自然會產生一種對抗。如果僅把支點放在前面，也就是小腹，那時腰部就很難起到控制氣息的作用。試想一下，是靠前後腰腹的力量控制氣息更有效呢?還是隻靠小腹區域性的力量更有效呢?它們之間主動與被動的關係，希望大家能清楚。
現在通俗教學門類繁多。如果不能掌握一個正確的呼吸方法，反而奠定了錯誤的氣息基礎。聲音就會失去你本該有的輝煌色彩，自然也更難達到歐美歌手那種對聲音有極強的控制能力，沒音色變化，包括力度的強弱。
還需贅述一點，氣息在腰腹控制下，當以最小的力量獲得最大的聲音。絕非諸多誤論所言，氣息的壓力越大越好。準確地講，真正意義上流動的氣息是一個巧勁，全然不只是力量。
技巧二：如何培養好樂感
樂感是歌唱的生命，樂感二字全稱應為“音樂感染力”。平時常常聽到的聲情並茂中的“情”字，“韻味”、“感人肺腑”、“動人心絃”等字眼都可屬於“樂感”的範疇。音樂也是時間的藝術，樂感反映了歌手或樂手瞬間內對樂思的領悟和發揮的能力。樂感在歌唱藝術中應該比音色、技巧更重要。歌唱當然是三者的有機組合。技巧之高，可以令人欽佩;音色之美，令人感到動聽;唯有樂感之深刻才能令聽者動“情”。
有人習慣於把樂感的產生歸諸於歌者對歌詞的理解力;也有的說成是歌者自我投入所產生的表演結果。。這些說法都存在片面，都是從主觀方面來解釋樂感的來源。有許多歌唱者在歌唱時，“投入”已達到自我陶醉的地步，可聽眾卻無動於衷，絲毫沒有“投入”。有的歌唱教師為使學生“投入”，叫學生反覆朗誦歌詞，往往收效甚微。反過來有些少年兒童，卻能把一首愛情歌曲表達得非常 “感人”。(筆者並不倡導兒童去唱愛情歌曲)她們既沒有愛情的親身感受，也不懂得所唱的內容是什麼。所以不存在“投入”與否的事。可見，樂感應從主觀和客觀兩方面來解釋：即“感染力”主要應是對聽眾的感染力，是令聽眾“投入”的精神力量。從主觀上說，唱者之所以能產生感染力，在一般情況下是對“曲”的理解先於對“詞”的理解。對“曲”的理解完全是“直覺”的。絕大多數歌迷喜歡上一首歌的第一原因總是曲調“ 好聽”，“好聽”引你入門。單單對歌詞產生興趣而喜歡某首歌的情況也有，但畢竟是少數。曲與詞是緊密相連的藝術整體。從音樂這方面看，曲調是第一位;從文學的角度看，歌詞是第一位的。不存在輕重之分。
樂感和技巧一樣，是有等級可分的。一流樂感的人具有強烈的“創造欲”，而且大多是自發的。能“動人肺腑”，甚而達到令人終身難忘的程度;二流樂感的歌聲，往往只能達到“娓娓動聽”的效果;三流的事實上已無“感”可言，只能把一首歌比較完整地唱下來，令聽者不厭煩而已!
天才的模仿者或許可以做到維妙維肖的程度，但永遠也沒有自己創造的東西，這樣的人可以繼承流派，卻無法創造流派。
如果認為樂感是自我“投入”的結果，那麼一流樂感的歌唱者和樂感不入流的歌唱者就沒有什麼區別了，因為他們都可能在演唱時做到非常地自我“投入”。根本區別之處就在於聽眾是否“投入”了。
樂感的體現往往是多方面的，就像戲劇演員中有悲劇演員、喜劇演員或兩方面都擅長的演員，都可成為一流表演藝術家。樂感的體現也是多制式的，有的善於把纏綿悱惻之情唱得催人淚下;有的善於把輕鬆詼諧之情唱得令人喜而忘憂;有的善於表現恬靜、深情，能把你領入夢幻般的意境;有的善於表現，令聽眾蕩氣迴腸，甚至“瘋狂”……。有志於歌唱的歌手，如果通過自己的勤奮努力，不斷地提高演唱技巧和音樂素養，自然會不斷開拓“歌路”，使風格向多元化發展是完全可能的，劉歡就是一個例子。二流樂感的歌手是否能通過像歌唱方法達到一流的水準?應該說一流的樂感是學不會的，因“創造欲”是無法效仿的。但是二流樂感的歌唱者可以成為一流，靠什麼?----技巧。
前文說過，一個真正的實力派歌星的升起，不外乎三方面的條件：樂感、技巧、嗓音特點。三者都完整的歌唱者是很少見的。三者中有一樣條件特別突出，就可能開闢出成功之路(還要靠機遇這個重要的客觀因素)，作為主觀條件而言，大多數歌唱愛好者往往不具備上述三項條件。但不論歌唱愛好者們出發點如何不同，總有一個提高自身演唱能力的共同願望，那就只能從技巧這方面去突破了。
不妨把以上三個方面分析一下：樂感雖屬後天因素，必需經過有意識去學習才能獲得。嗓音也是天賦的，但如果有缺陷，可以通過後天的方法加以訓練，在整容與美容技術高度發達的今天，嗓音的整容術和美容術的發展也應該跟上時代的步伐，這是一個聲樂研究寬廣的空間，值得聲樂研究者們引起重視。
樂感和嗓音雖然同屬天賦，但改善嗓音的餘地比改善樂感的餘地大得多。如何去改善呢?這就需要一種方法。
研究方法的出發點：一是改善嗓音和改造嗓音(下節將專門討論)，二是作為一切技巧訓練的基礎，三是作為提高樂感的手段就是技巧，也是說用技巧來彌補樂感的不足。在西洋傳統唱法發展到最高峰時，曾被稱之為美聲唱法，原本作為體現“情”的“聲”，本該是手段，到了美聲唱法階段把聲當成目的，於是歌曲難度越來越大，技巧要求愈來愈高，成了本末倒置;(這或許正是它脫離群眾的根本原因之一)。作為通俗唱法研究的目的而言，決不是以技巧為最終目的。通俗唱法中，“聲情並茂”的提法，並非說明“聲”與“情”是平分秋色的。“聲”是為“情”服務的。本章所指的樂感，從某種意義上說是和“情”劃上等號的，因為樂感是“情”表達的基點。“情”的表達的深度往往是樂感級別的鑑定準繩(“情”字的概括應是直覺的樂感加上對作品的理解，再加生活體驗三者的總和，許多美國鄉村歌手的演唱曲目，都沒有太高的難度和複雜的技巧要求，完全靠樂感取勝的例子不在少數。像約翰.丹佛、卡倫.卡朋特都屬於樸實型的。到了加什.勃魯克斯(Garth Brooks)、埃米洛.哈里斯(Emmylou Harris)這些所謂叛逆型的鄉村歌手的出現，也只是從風格的技巧上進行了一些改革和發展，其本質----“情”的表達並未改變。以當代歌星賽琳.迪昂的演唱為例：一首許多歌手都曾唱過的《When I fall in love》在她口中唱出來，用情之深超過所有的其他人;同樣的她，一首她加以花腔化的老歌《Can’t help falling in love》唱得就很失敗，因為這些花腔純是炫耀技巧，和內容脫節，成了喧賓奪主，已無“情”可感。惠特尼.休斯頓後期唱《How will I know》和她灌的第一張唱片時相比已面目全非，花腔亂加，直到幾乎完全聽不到主旋律，可見純技巧唱法在通俗唱法領域中是行不通的。
有人也許會問：基本功和技巧有何區別?簡單的回答是：每一種唱法模式都要建立在為自己美學效果服務的特定“狀態”上，這一狀態的建立過程也就是基本功。那麼技巧的具體內容又是什麼呢?線條、對比、真聲----混聲(指半真聲和半假聲)----假聲之間的變換自如。樂感有級別，技巧同樣有級別。作為通俗唱法而言，初級技巧只要發音上沒有“毛病”(指喉嚨卡緊，氣息僵化、五音不全等)能做到音準、節奏穩、有顫音(vibrato)有彈，起碼的音量對比(mp—mf)，在自然嗓音聲區範圍內歌唱自如即可，對於原來樂感不入流，歌聲不堪入耳的歌迷說來，能做到這些要求也就不錯了，可進入三流樂感標準了。(從“不堪入耳”到“入耳”也許這些標準已經要求過高，連音也唱不準的歌星也大有人在。中級技巧沒有基本功就不行了。它要求有線條。(在自然聲區內)音量 控制至少能達到p—mp—mf—f弱聲不虛，強聲不散。這就可以達到“動聽”的樂感層次了。
技巧三：如何發聲?
一、“有強有弱的聲音”--聲音共鳴的方法
人體聲音共鳴區共分為三個部分，亦即三個共鳴區(DIE、DREI、RESONANZEN)，第一共鳴區是頭部後腦和頭頸以及肩部位置，第二共鳴區是前額、鼻腔及上額部位置，第三共鳴區是胸腔位置。第一共鳴區又肩負調整歌唱音域的位置，高音應當在後腦部及頭頂部，中音在後腦枕部，低音在額頭及肩部，那才是正確的，通常一個人所發出的聲音高、中音還好，可是一到低音就散掉了，沒有共鳴，原因出在沒把低音讓它在頭部肩部共鳴。其次第三共鳴區(腹腔後部(後腰部))是最重要的聲音共鳴區，它是聲音的基礎，被稱為基礎音，它的重要有如房屋的基礎。第一共鳴區、第二共鳴區不是“發聲點”，如果把第三共鳴區的位置移到背部，和第一共鳴區及第二共鳴區連結在一起，則形成了人體的樂器，發出的聲音則共鳴豐滿圓潤，反之則聲音單薄幹澀尖銳不堪入耳，有些人以為第二共鳴區只是在眉間一共鳴點，其實這是大錯特錯，第二共鳴區是由好幾個共鳴點串連起來的，亦即眉間、鼻樑、鼻尖、上顎、下顎、牙齒、觀骨等。其次，要想做到有強有弱的聲音，必須先要了解聲音“前面”和“後面”的問題，要想明瞭聲音“前面”和“後面”的問題，要先明白“開母音”(Aperto)和“閉母音”(Accuto)的關係，“開母音”就用前面來唱，“閉母音”就以後面來唱，所謂前面就是第二共鳴區加上第三共鳴區唱出開的聲音(Aperto)。所謂“後面”就是第三共鳴區和第二共鳴區再加上第一共鳴區唱出蓋(或稱閉)的聲音(Accuto)。要唱漸強時先要把聲音的芯抓到，然後以此芯作為發聲點，將氣在第三共鳴區內擴散膨脹，使它好象變成氣球，之後，把它推向背部及後腰部增加其氣壓，同時加入第二共鳴區，此時聲音的芯要保持好，不可失去。漸弱時只要把氣壓逐漸減少，抓緊聲音的芯，使聲音回到胸口發聲點，然後用氣息切除聲音，使之停止，此時下腹往上的力量必須增大兩倍，否則無法使聲音回到胸口發聲點，當然這些要靠經年累月的苦練方能領悟，舍苦練別無他途。
二、“有音色變化的聲音”--聲帶的彈問題
聲帶分為三個部分。第一部分叫“聲韌帶”，這是兩片聲帶的尖端，猶如聲帶的面板，由它通過氣息的衝擊振動發出聲音，這是比較強韌的部位，較不容易受傷發炎。第二部分叫“聲脣”，若發聲時聲脣逼緊聲韌帶，和聲韌帶同時振動發聲，則聲帶容易受傷發炎，甚至腫脹出血，有些人發聲時由於聲脣過分避緊聲韌帶，以至氣息無法經由聲韌帶正常平衡摩擦振動發聲，造成聲音憋住出不來。遇到這種情形，我們只要把第一部分的聲韌帶儘量併攏，將第二部分的`聲脣連同第三部分的聲帶肌肉--“縱走筋束”向兩邊撐開，不使聲帶的肌肉同時參加振動，如此即為健康的方法，也較能持久不受損傷。如果我們拿一根約一公尺塑膠管向四面八方摔轉，則會發出鳴鳴聲響，若我們把這根塑膠管出口處用橡皮筋綁緊使之出口處變小，那麼它所發出的聲響必然聲音較高，這就是聲帶的發聲原理。聲帶的運動可分前端和後端兩個部分來說明，聲帶的前端是長在喉結的下方約0.3公分的地方(甲狀軟骨)，然後連到後端，靠“披裂軟骨”來扭轉聲帶使聲帶拉長，拉長時的方向是前端要向下後端向後扭轉。如此拉長後聲帶的長度則比原來未拉長前長上1/3或1/2。一個嬰兒剛出生，他的聲帶後端是非常發達的，可是以後受到語言子音的影響，這時聲帶後端慢慢退化，前端反而發達起來，所以我們練習歌詞咬字必須明白要把子音和母音分解開來，子音用前端，母音用後端以“S”或“C”加上母音(即Sa、Se、Si、So、Su、Ca、Ce、Ci、Co、Cu或Pra、Pre、Pri、Pro、Pru)來練習效果較佳，亦即子音往前送，母音向後送。聲帶的後端遠比前端更重要，也常被一般人所忽略，甚或不能接受棄而不用，這是多麼可惜。要感覺聲帶後端(披裂軟骨)的位置，它是在於食道入口處，當我們吞嚥東西時，披裂軟骨就會跟著扭轉，所以我們把吞嚥時的感覺用來發聲那就是正確的。其次談到“輪狀喉頭肌”，輪狀喉頭肌長在上部食道的前面，當我們用手去壓迫胸骨及氣管上方凹陷處，就會有咳嗽會癢的感覺，這個部位就是輪狀喉頭肌的位置。至於如何去感覺聲韌帶併攏的技巧，只要我們吸氣時故意發出聲音，以這種感覺來發聲那就對了，這個位置就是正確的發聲的位置。在此我要將聲帶後端再次加以說明，一隻狗在叫的時候是用後腦頭腔來共鳴的，它們用這種聲音來傳遞感情訊息，這種聲音可傳得非常遠，絕不是用聲帶前端，我們人類也是動物，當然用這種方法來傳遞情感訊息更能被人接受，而這種聲音是具有感的。
三、“有感的聲音”--呼吸的位置
首先來談談吸氣，吸氣的時候五個部位要同時進行參加吸氣工作。(一)、氣管上部(輪狀軟骨或鼻腔)要縮小，用“I”母音使聲韌帶併攏，保持緊張狀態;(二)、胸部(胸骨)要向左右擴張;(三)、背部(肩胛骨)向外擴張;(四)、腰部(末位肋骨)向外擴張;(五)、腹部(肚臍以上叫上腹，肚臍以下叫小腹)上腹向前撐開，以保護橫膈膜，小腹向內向上收縮。這五個動作必須在緊張狀態下進行，不可鬆弛。其次呼氣時的動作仍然和吸氣時的形態(Form)是一樣的，縮緊肛門，上腹向前撐開，小腹使勁使氣往內向上推送。其次談到“氣壓”的問題，我們在一個茶壺裡裝滿水，下面用火加熱，當水沸騰的時候蒸氣會推動茶壺蓋，使茶壺蓋上下抖動，但是我們如果在茶壺內裝上一個笛子，水沸騰後水蒸氣就會從笛子排出，發出聲響，這個原理和我們發聲原理是相同的，這個笛子就是氣管後端所發出的聲音，我們以“U”母音來練習較能體會出來，使上面的氣(胸部、肩部)及下面的氣(腹部、腰部)保持緊迫狀態後，上面的氣紋風不動，擋住氣，使聲脣撐開，然後下面的氣往內向上輸送，使維持平衡狀態，要唱之前提前一秒鐘作準備，然後再發出聲音，這就是正確的呼吸，也唯有這種方法才能發出感的聲音。
四、歌唱技巧--實際演練
歌唱技巧在講求母音和子音的發聲方法以及母音和子音之分離(揭開)，五個母音a、e、i、o、u對聲門的閉合和張開均有所不同，“a”聲門是完全開啟的，“e”聲門半開，“i”聲門關閉，“o”聲門半開，“u”則聲脣張開，聲門韌帶關閉。在這五個母音之中以“u”母音的開合狀態是最健康，所以要把“u”以外的四個母音保持相同與“u”的發聲位置來發聲，用暗一點的音色，只用一半的聲音用聲帶後端來唱，其中唱“i”母音時要保持“a”母音的位置，“e”母音很容易位置移上去，要儘量避免，須知吾人唱歌時是以傳達母音為主。至於子音由於它是缺乏感的聲音，它只是母音的附庸，我們要多練習母音和子音揭開的方法，這種方法已如前述以“中庸的聲音”(mezzavoce)用S、C或Pr加上母音來練習，效果甚佳，練唱練習曲應當多用“中庸的聲音”來唱，其它不論是唱長音或歌曲也依然如此，試想，如果要演唱整個歌劇，從頭聲音拼到尾，任誰也吃不消。
