很多朋友在剛開始學習油畫時還存在很多困惑，今天學畫畫網就帶來了五大實用油畫技法，讓大家在學習油畫時能更好的運用這些油畫技法。
油畫顏料干與溼的差別非常微小。因此，在著重於色調準確再現的地方和需要以極細微的層次表現色彩的地方，油畫顏料是令人滿意的、適於描繪的最好材料。沒有任何一種材料像油畫顏料那樣，能在處理方法上容許那樣大的變化。油畫表面易於處理，能迅速、立即產生效果，而且容易獲得色調的融接和混合，還能在任何不成功的作品上作畫並將其蓋住，以及能趁溼進行糾正和改變，所有這些都是使油畫成為最廣泛的實用技法的原因。油畫顏料是用於繪畫表現形體的最好材料。油畫顏料可以不透明地使用，也可作為透明色或半透明色使用，在畫中可運用肌理及厚塗顏色與薄塗透明色相對比，並容許各種各樣的技巧，這是任何其他技法材料所不具備的。
1.底稿素描必須清晰而乾淨，以免破壞底色。
木炭、坦培拉顏料和黑墨汁是畫底稿的最好材料;鉛筆是不適宜的，因為它會透過薄的色層而顯露出來，因而最不適宜的就是筆跡擦不掉的鉛筆!這種筆跡會透過最厚的油畫顏料層露到表面。
2.畫家在開始作畫時，使用方法享有最大的自由。
由較深的層次過渡到較淺的層次，而不是由最深層次過渡到最淺的層次，這樣做是有好處的;這樣就能在深淺兩個方向上留有增強的餘地。著色的油畫顏料最好現用現調，不要在調色盤上過於攪拌，不要“胡亂”地調，也不要過多地注意細節。“胡亂”調的顏料會變黑。塗顏料應有一定的輕鬆感，這樣，在各種顏色彼此重疊時，下層顏色不會由於混合而消失，從而在效果上共同起作用。尤其是補色，例如綠色與紅色，攙和過多，會使畫後來變黑，當然，使用有溶解力的調色液則變黑現象會更加嚴重。
油畫顏料在使用時有點像膏劑，具有黃油狀特點，同時又能流暢地趁溼塗抹，這種性狀顯示了它的極大魅力。用松節油或石油製劑稀釋，會使油畫顏料美麗的黃油狀特性降低。最好不要先塗很厚的顏料，因為這樣會使畫的色調缺少變化。塗得太厚的顏料或極少量的堆塑部分，常常可以用刮刀的刀刃除掉——很像把麵包片上過厚的黃油刮掉一樣——使顏色變得較模糊一些，而能重新在其上自如地繪畫。常常還可以用手指使輪廓線變得柔和與模糊，形體就可變得渾厚，隨後再將細部清晰地畫上去。這樣不用塑造而只是平平的處理，便可獲得立體的特性。畫下面的各塗層應當色料多而結合劑少，以便乾燥得迅速而徹底。因此，在底色上使用不透明顏料或濃厚顏料是有順序的。這裡，古代的繪畫準則“肥蓋瘦”仍然適用，即把多油的顏色塗在少油的顏色上，但不能走極端而把特別厚的顏料畫在很薄的顏料之上。要始終牢記，過多的油和結合劑在畫中往往是有害的，因此應當節制使用。在現代畫中，不透明顏料起著十分重要的作用。用不透明顏料可得到誘人的質感效果，增強畫的亮度和光輝。與較老的畫法相比，現在流行可見筆觸的畫法。事實上，這種筆觸是構成一幅畫的主要魅力之一。畫中用不透明畫法畫的那些部分比用透明畫法畫的更有吸引力，尤其是用克勒姆尼茲白畫的部分，這在古老的畫中往往可以觀察到。用不透明畫法和遮蓋力強的顏料完成的畫具有較大範圍的色彩變化，一幅畫用這種方法加強的效果和使用強烈色彩對比所產生的效果幾乎相同。
3.純油性顏料塗層應薄，但要含色料多，而且只有當塗層完全乾燥時才能在上面覆蓋。
樹脂油顏料可覆蓋於半乾的塗層上，但必須少用結合劑和透明色。不管哪種結合劑，只要節制使用，並在使用時適當地加以注意，油質顏料是完全可靠的材料。使用濃厚顏料的潛在危險不像用“醬汁”似的顏料那麼大。
顏料與過多的油混合，可以產生皺紋或形成一層表皮，其狀態就像大量的脂油一樣，尤其是使用油質清漆時。用一個稱為融合筆的幹軟刷將顏料細緻地分佈開的方法，會形成令人不愉快的光滑表面。多年以前，人們採用這種方法已達到癖好的程度，結果卻使所有的畫都喪失了新鮮感。倫勃朗年輕時曾用過這種方法，他先將顏料用一個獾毛大畫筆刷一遍，然後畫上重點。有時畫家用手指來達到這一目的，但這很危險，可能引起鉛中毒。以前，人們還常常用輕浮石和烏賊骨之類將畫磨平，然後用水沖洗，就像漆畫的做法一樣。由於畫的表面用這種方法磨得太光，結果出現了許多裂紋。今天的審美標準不要求除去筆觸，但是在進一步覆蓋之前最好還是用調色刀將塗得過厚的地方刮一刮。
油畫顏料通常以膏狀的稠度用鬃毛畫筆大筆塗抹，但是在需要像製圖員那樣細緻準確表現的地方，也常常使用軟毛畫筆。非常粗放的效果需使用調色刀來獲得。每種技術方法的成功應當是選擇的決定因素。每種方法都有其可取之處。顏料確實太厚時可以趁溼用手掌把白棉紙壓在其上吸去一些。
油畫顏料的吸油現象非常令人煩惱，它使色彩效果無法再準確地估量。這種滲透通常是由於結合劑被吸收性過強的底子或含油太少的底色層所吸收的緣故，但也可能是由於非吸收性底色層上香精油類的揮發所引起。對於這種現象，使用多油的顏料也難以防止，其效果卻恰恰相反。許多畫家認為顏料吸油是有利的，他們憑空想像這樣的顏料將來會很好地保持在畫面上。這實際上是錯誤的，這種顏料在上光時會發生非常不利的變化，因此絕不可在已吸油的顏料上直接著色，一定先要給它稍稍上光或用調色液將它擦一遍。
魯本斯作畫時，採用防止顏料吸油的方法。他的作品明亮透明，證明他的技法是傑出的。他作畫使用樹脂光油和增稠油，還使用威尼斯松脂，因此他使用的顏色非常明亮，其顏料本身含有較多的結合劑，所以像凡·艾克的畫一樣，不需上光油便有光澤。而且底色層中的結合劑不會被底子吸收，上層的結合劑也不會被下層吸收。用含有松節油的稀顏料塗於光滑油膩的底色層，例如含有大量催幹劑的底色層，同樣導致“吸油”
也許是有些偏見，當今的油畫顏料幾乎只作為不透明顏料使用。不透明顏料在效果上比透明色輕快和生動些。因為這種顏料具有實體和質感的魅力。而且用它可以得到各種美麗的灰色，所以在畫中用它是非常有利的。不透明顏料能呈現筆觸。強調畫家的手法。
人們常常竭力反對厚塗顏料，認為它不能耐久，會迅速毀壞，然而如果不走極端，可以肯定地說情況正相反。很稠的顏料若不是結合劑過多的話，毫無疑問是耐久的，而且能夠用於不透明畫法。關於倫勃朗和提香的作品以及委拉斯貴支在羅馬畫的教皇十世的肖像畫證實了這一點。樹脂油顏料最適用於厚塗畫法。這種顏料使用的結合劑越少越好!
4.半覆蓋和覆蓋顏料交錯使用可產生極大的魅力。
外行常常認為不透明畫法只是部分畫家的一種怪念頭。他們不懂得光線和物體的一定亮度除了不透明色外，其他顏色是無法表現出來的。尤其是一知半解的業餘畫家，時常把繪畫同塗色混為一談。
作為透明色使用的油畫顏料，具有透明性和一定的亮度，同時又極為清澈。透明色調看起來好像是向前的，因此當用於後退的色調如天空的顏色時，把油畫顏料作為透明色使用是錯誤的。透明色要求較明亮的底色層。由於透明色本身不是實體，就要求具有實體的底色。
如果要有效地使用透明色，就必須清楚地瞭解透明色的性質和用途。例如在染色工藝中，透明色的先決條件是淺色的底色，透明色給底色染色，同時使其加深。只有白布才可以染成粉紅色或淺藍色，灰色的布只能染成較深的色調，淺紅色的布只能染成深紅色及褐色或黑色等。根據同樣的原理，在畫中白底色可以用透明色染成各種顏色，而帶色的或灰色的底色，著色程度則按其深度相應降低。透明色塗於灰色底子上多多少少有些灰暗，因此，用白色來提亮色調的古老方法是為塗透明色提供最大可能性的一種技法。根據這個道理，塗透明色最好逐步地從淺到深，以便用最簡單的方法創造出儘可能多的色彩變化層次。文藝復興初期的古代大師常常把透明色直接塗於白色石膏底子上，在石膏底子上加上了很薄的，或許是半透明的淺色。如果做一個試驗，用光油調群青，薄薄地塗於白色底子和黑色底子之上，則一種顏色是明亮的，另一種顏色是灰暗的，這樣透明色的性質就很清楚了。
透明色最好用稀樹脂光油或含有增稠油的威尼斯松脂調配。單用油調製會變得油膩，用油質清漆更是油膩。有人說“透明色破壞光和空氣”，是很有道理的。這種顏色呈現一種玻璃狀。如果把覆蓋或半覆蓋色塗於透明色中，就可以得到一種非常誘人的、風格流暢的繪畫，而避免了上述的缺點。“透明色”這個詞使人聯想到具有玻璃樣效果的畫面。
使用透明色一定要注意明暗重點，以免效果平淡。明暗重點最好是自然地一次塗到透明色上，這樣就不至於使畫受到損壞或變黑。如果需要改變一幅畫整體或區域性的色調，而且又要儘快趁溼改變的話，最好用透明色來完成。
在令人不愉快的光滑的“醬汁”畫上，最後再費勁地塗上過量的透明色，是非常令人討厭的，萊勃爾曾理由充分地反對過這種方法。
塗了透明色的'畫需要充足的光線，如果置於光線不足之處則容易失去效果。這時，它們與用不透明顏料畫的畫比起來就顯得發暗。我曾在一位很有才能的畫家的畫室裡看到一幅聖壇畫，透明色用在明亮的紅色和其他顏色中，具有一種令人眼花繚亂的效果。但是，當這幅畫放到教堂裡時，這種效果便失去了，因為這裡照在畫上的光線很弱，同時從畫後面的窗戶射入的光線又很刺眼。用不透明顏料作的畫，常常具有較多的表面光，因此在這種環境下就能比較好地展現畫面。還有一次，一位畫家到我這兒來抱怨說，他在戶外畫的速寫具有非常明亮的效果，但是依據它畫出來的畫卻顯得零亂而不調和。其原因是同樣的。這幅畫用透明色進行了區域性潤色。這些區域性的亮部效果(亮部特別容易受損害)自然比用不透明顏料和未塗透明色的其他部分差一些。他的速寫全都是用不透明顏料隨意畫成的，因此有統一的效果。最危險的做法是在一幅畫中用透明色塗某些亮部，而其他部分不塗。
但是問題主要在於如何使用透明色和由誰來使用。委拉斯貴支、倫勃朗、弗朗斯·哈爾斯等偉大的大師，甚至所有畫派，例如威尼斯畫派，都完全懂得怎樣處理透明色。
古代大師用手指或手掌，有時也用碎布對透明色加以處理，以便顯示出色彩的最細微差別。透明色不是隻塗一次;提香自己表明，塗了30層~ 40層透明色，通過利用透明色進行中間調整，使畫面逐漸加深，色彩就更加豐富而微妙。宮廷畫家斯蒂萊爾( Joseph Karl Stieler)提供過一個有趣的透明色配方，他在“美的畫廊”裡的畫，包括歌德等人的肖像，一直保持著驚人的新鮮感。其透明色的製法是：用一隻一夸脫的杯子，量半杯很稠的瑪蒂脂光油，加到一杯罌x油中，再把一塊約榛子大小的白蠟加到混合液中，稍微加熱以使其溶解。
5.一切顏色，包括白色均可用作透明色。光油的透明度自然會大大地增強透明色的效果。
與塗透明色十分相仿的是用半流動半覆蓋色的“薄塗”畫法。這種畫法可以產生朦朧而統一的效果，在適當準備了底色層後，可大大地加快完成的速度。
各種透明色攙人少量的白色是很有好處的，這不但不會對其效果產生有害的影響，反而有利於畫的儲存，便於再在上面作畫。用這種方法還可以避免在透明色上作畫時產生令人傷腦筋的裂紋。作畫先從透明色開始幾乎沒有什麼好處;除非立即趁溼在透明色上塗以覆蓋和半覆蓋顏料，否則以後透明色會由於上面各層的滲入而引起畫變黑。
在諸如微褐色、微赭色或微紅色的暖色調透明色上薄薄地塗一層半覆蓋色，由這種中和的方法產生所謂光學灰色。古代大師們常常在膚色的過渡或中間色調中利用光學灰色，其效果是用直接畫法不可能得到的;比較起來，直接畫上的色調顯得沉悶。
