作為審美物件的自然山水，原本並不屬於人的物質生活領域，人只有超出日常生活範圍，有意識地去尋找某種物質生活之外或之上的東西，才有可能進入自然山水的審美境界。因此，對自然的審美關照不可能在人的自然生活中直接產生，必須經過一種抽象精神的提升。
魏晉的玄學提倡“以玄對山水”，從形而上學的意義上去領會山水，以山水證玄。而謝靈運則把以山水證玄轉變為對山水的直觀，也就是把山水變為具有獨立審美意象的物件，使人在超功利、超道德的層次上面對大自然。於是真正的山水詩便產生了。而到了唐代，佛教和禪宗的發展刺激了文人對形而上學的探討和研究，在文學上形成一種新的以哲學或機趣見長的詩歌形式——偈頌，其中不乏怡情山水，玩賞自然之作。在盛唐，自然山水作為獨立的審美物件已經成為一種文化和心理傳統，人們已習慣於在對山水的直接關照中獲得審美愉悅。在這個更注重感性生活而忽視理性思考的時代，理性層次的追求往往隱沒不顯，甚至完全溶解於感性需要之中，人們往往只是憑藉感性審美的需要，尋覓和塑造他們所向往的感性的自然世界。盛唐的繁榮開明的氣氛，為自然性和社會性在士人身上的統一創造了某種特殊的環境，士人可以在社會和自然、政治和田園之間尋找一種平衡。在這個階段，統治階級所奉行的社會政治道德準則與社會政治現實所呈現的實際面貌之間，還沒有產生嚴重的矛盾，士人在社會生活中的實際感受與他們在概念和理智上認識的世界模式之間並沒有面臨分裂和無法協調的危險，因而盛唐山水田園詩既表現人與自然的和諧，也表現人自身的和諧，在直接的感性存在中包含精神愉悅和提升的最好的環境。而王維的山水田園詩正是以表現這種和諧為起點的，而且在某種程度上一直保持了這種和諧，始終在外在社會政治行為與外在精神問題之間保持一種平衡。
王維山水詩中形與意的完美結合，並不是一種自發的行為，而是在禪學理念指導下的有意為之。禪宗認為“法身無象，應物現形”，也就是說“法身”並無固定不變的形象，而是賦予在萬物之中的，所以自然萬物都是“法身”的變現，一山一水、一草一木都有“法身”的存在。禪人們把客觀世界與自己的主觀情識完全勾通起來，形成了他們獨特的形中悟道，借形示道的思維方式。王維在這種思想的指導下，往往把一些抽象的宗教理念寄予在山水之中，以審美的形式表現出來，也就是把主觀情識寄予在自然美之中，使優美的山水詩滿含“禪趣”，不明言道而道自現，不明言意而意借形顯。正是在禪學理念的滲入下，王維的山水詩克服了謝靈運山水詩形意分離的缺點，完成了山水詩從形意分離到形意相融的.飛躍。
王維山水詩的特點是山水之中寄寓禪意，表現為追求寂靜清幽的境界。在對自然美的生動畫面的描繪中，藉助藝術形象來寄寓某種禪理。《竹裡館》雲：
獨坐幽篁裡，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照
竹林幽深，主人獨坐，沒有人知道他的存在，唯有明月為伴。這個境界，可謂幽清寂靜之極。佛教是引人出世的，在這個境界中，可以感受到一種離塵絕世、超然物外的思想情緒。深林月夜，萬籟俱寂，但是詩人並不是感到孤獨、寂寞，他彈琴長嘯，怡然自得。佛教認為，世俗的一切，本性都是苦，造成苦的根源是煩惱，徹底斷絕一切煩惱，才可得到快樂。詩人置身於遠離塵囂的寂靜環境，感到身上沒有俗事的拘牽，心中沒有塵念縈繞，才真正體驗到了寂靜之樂。《辛夷塢》雲：
木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。
辛夷花初發紅萼，美麗異常，但它生長在絕無人跡的山澗邊，沒有人知道它的存在，只好自開自落。這裡只有一片自然而然的靜寂，一切似乎都與人世毫無相干。詩人的心境亦復如是。辛夷花默默開放，又默默凋零。非常平淡，非常自然；沒有目的，沒有意識；沒有生的喜悅，沒有死的悲哀。而對這花開花落，詩人好象完全無動於衷，既不樂其怒放，也不哀其凋零，他似乎已忘掉自身的存在，而與這自開自落的辛夷花融合為一體了。
王維借山水為象徵，以表達對人生哲理的一種體認，這種體認，充滿了濃厚的禪學理念。這些理念的表達，是籍借審美的形式實現的，讓讀者在詠吟之後感悟自得，而不是靠邏輯的推論與明白無誤的直說，無怪，胡應麟認為此詩使人“讀之身世兩忘，萬念俱灰”。
