當品讀完一部作品後，你有什麼領悟呢？此時需要認真地做好記錄，寫寫讀書筆記了。可能你現在毫無頭緒吧，下面是小編為大家收集的朱光潛《談美》的讀書筆記，歡迎閱讀與收藏。
朱光潛《談美》的讀書筆記1
《談美》全書共有一五個話題,也便是一五封信。首先他先提出了“美感涵養”的問題,用我們的話來說便是“免俗”。這是對“利害圈”和物慾要有一些逾越,有一些精神的拜託,有一些理想與情趣,此中藝術活動就可以起到這種逾越利害干係的作用,在“無所為而為”中汙染心靈,得到品德精神的提拔。談美讀書筆記
鄙諺講:“距離孕育發生美”。賣火柴小女孩讀書筆記 其實朱老師在此明白的指出了藝術和生存的距離。真實世界包圍了霧、雪或雨就容易給人們另外一種遐想,其形態使真實世界同你我之間孕育發生了距離,因此有了從古到今的詩情畫意等及賦美感的意境。所謂:藝術泉源於生存又高於生存。應該也是此中原理。藝術是主觀的情趣、感覺,而又有些客觀的控制和計劃在此中,太過接近真實容易使人孕育發生功利心,太過主觀也不容易讓人明白,畢竟藝術是給人們欣賞的。
談美讀書筆記 不同藝術各有其不同的表現形式,如同京劇有唱、念、坐、打。相聲有說、學、逗、唱。等其有規矩的表演方式,是經過人們多年在舞臺上磨礪總結出的'表演形式,而這些形式是經過人們運用藝術紀律如誇張、變形等方式,拉開同現實生存的距離,而其內容又不脫離生存。
人們對於熟習的事物總是容易紕漏它的美,因為太過熟識沒有了距離感和神祕感,容易從現實生存中的利害干係出發看眼前的事物,而奇怪的、不相識的事物有距離感就容易孕育發生美感,這也如同《圍城》般的效果,我看你的好,你看我的好,無非是因為有距離,有神祕感而迸收回美感,使人嚮往。如此所謂:“政府者迷,觀看者清”。 做卓越的教師讀書筆記
一天的時光轉瞬即逝,而就在本日,我度過了一個故意義的時光。我讀完了第一三封信。然而通過這第一三封信,我對美有了一個深入的認識,這便是朱光潛老師在八三歲那年寫給青年的美學認識讀物《談美》。
朱光潛《談美》的讀書筆記2
縱觀朱光潛先生的《談美》，大致分為了三個板塊，其一是談對美的欣賞，其二是講美的創造，最後引申到了人生的藝術化，朱光潛先生本人也認為這是他自己最重要的理論。這本書看完後，對人生與藝術，自己與美有了自己的感悟。
書中開篇就解釋了談美的原因，“要求人心淨化，先要求人生美化。”“人要有出世的精神才可以做入世的事業”，要做到“免俗”。而探討現如今美的意義，或者是美學的意義，有一個很著名的觀點就是現代美學的美育，美學可以把人的存在納入形式表達的方法，審美的本質就在於讓人的存在變得更加美好，意味著唯有通過審美教育才能真正獲得對人生的的深層把握。以我所學，美育能夠成為可能的基礎，是因為藝術主要就是負擔人的感性認知以及美感意識的水平的職責。而審美之所以如此重要，就在於通過藝術的審美教育，才能擺脫生命的慵常性，復甦被現實麻痺的感知，重新領悟到生命的真諦。而現在的社會是一個被技術統治的時代，藝術成為了消費文化的一部分，在這種大潮裡，唯有通過美育獲得存在的感知，得到真正的本真。
在對美的欣賞上，首先是態度問題，對一顆古鬆不同的身份會有不同的感悟，而無論何種感悟都是帶有個人的主觀，這也體現出藝術與人生之間存在著緊密地聯絡。“極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。”引出一個顯而易見的道理“有審美的眼睛才能見到美”。仔細觀察生活，確是如此，生活中極平常的東西都帶有我們自己的主觀意識，看到公寓旁邊與樓齊高的參天大樹，我們可能習以為常，而當我用審美的觀點去看待它，它又是那麼的特別。站在樹底下觀之，只覺望不到樹尖，樹幹上都是風霜的痕跡，凹凸不平，卻帶有一種古樸美；有次站在樓頂觀之，別有一番景象，居高臨下，它是那麼的孤立，獨樹一幟，顯示出傲然挺立之感，不畏寒冬，心中不覺對此敬佩。當時正值我背書背的很煩悶，忽覺樹都能如此不畏環境的艱難，何況人呢。我想這就是審美給我帶來的精神上的體驗。
藝術與實際人生也是有距離的，而藝術與極端的寫實主義不相容。他說“美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把他擺在適當的距離之外去看。”“藝術本來就是彌補人生和自然缺陷的。”在許多文學作品中，本來現實的結局完滿的，而改寫成文學作品後，去掉了完美，給了他一個不完美的結局，這就在於這樣使得悲劇更深入人心，能夠起到更大的藝術效果。我們感悟藝術作品的時候，也要記得這個適當的距離，書中的古希臘和中國舊戲的角色往往戴面具，穿高跟鞋，表演時的聲調不像平常，這都體現距離。而這個是適當的距離，距離太遠變成無法理解，而太近則不像是藝術。所以朱光潛先生說“一般人不能把切身的經驗放在一種距離以外去看，所以情感儘管深刻，經驗儘管豐富，終不能創造藝術。”要以主觀的參與者退變為客觀的觀賞者。
朱光潛先生也談到了幾點對許多人對美感的誤解。美學不是享樂主義，而這個享樂指的是快感，我們欣賞一件作品時候的快感，愉悅之感，並不就是美感。“美感有普遍性，快感沒有普遍性。”“美感與實用活動無關，而快感則起於實際要求的滿足。”這個也解釋了我心中的的疑問，對於一件事物的喜歡，並不能說明這個事物是美的，正如“實驗美學”的人做的實驗，問受驗者喜歡哪些顏色、條紋，而藝術上部分之和並不等於全體，每者的一切，透析寫作緣由，社會背景等，這可能會在無意之中磨滅了美。“遇到文藝作品如果始終持批評的態度，則我是我而作品是作品，我不能沉醉在作品裡面，永遠得不到真正的美感的經驗。”或許對待作品，我們應該不摻加雜質，以本真之心去看待，這樣也能更好地閱讀作品，得到其中的真諦。
在美的創作上，朱光潛先生談到“大人者不失其赤子之心”，藝術遊戲說。“藝術的雛形就是遊戲。遊戲之中就含有創造和欣賞的心理活動。”我覺得這在一定程度上把藝術變得更加具體化。遊戲和藝術一樣是把欣賞的意象加以客觀化，使它成為一個具體的情境。也是一種“想當然耳”的勾當，遊戲也帶有移情作作用，把死板的宇宙看成活躍的生靈，是在現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。這可能是受到席勒認為人有一種遊戲衝動，這是以美為物件的藝術創造衝動。但是有濃厚的“烏托邦”色彩。同時，也使藝術成為一種社會意識形態的工具，承擔了太多的“說教”功能和“神聖”色彩，弱化了遊戲的實踐性、對話性和非功利性等。總之，我認為在美的創作上，朱光潛先生提到的“讀書破萬卷，下筆如有神”說的十分正確。以前看過一段話說，讀書有什麼用，還不如拿讀書的錢出去旅行，古有“讀萬卷書，不如行萬里路”。接著就有人回覆說，你不讀書，即使行了萬里路也只是一個郵差。說的不無道理，心中沒有知識的儲備，更不會說對美有任何感悟。現在的我們，應該打好基礎，多充實自己，不管是知識上，還是能力上。正如書中所說，靈感是突如其來，出於作者自己意料之外的，是不由自主的、突如其來的。“不過靈感的培養正不必限於讀書。人只要留心，處處都是學問。”這就要求我們要注意觀察生活，也就是對美的欣賞上說的有一雙審美的眼睛。要留心觀察生活，對生活中的事物要有自己的見解和思考。
最後朱光潛先生說道人生的藝術化。以上見解可觀之藝術與人生的關係緊密，朱光潛先生也認為“人生本來就是一種較廣義的`藝術。每個人的生命史就是他自己的作品。”而他也把人生分為了實際人生和整個人生。實際人生只是整個人生中的一部分，藝術與人生都有一種完整性，都是以“情趣”為本體的生命精神的顯現。朱光潛先生說，藝術的生活就是本色的生活，我想這裡的本色是指的有趣的，有源頭涉水的生活，而不是機械的、乾枯的生活，而是顯露人生真性情的生活。
藝術和生活的創造之中都含有欣賞，朱光潛先生說：“善於生活者則徹底認真，不讓一塵一芥妨礙整個生命的和諧。”而我們對於生活也要懷有一定的嚴肅性，正如前文所說，在持出世精神與做入世事業之間、在超脫人生與淑世主義之間的圓融。或者說，嚴肅與豁達尖山的藝術與人生態度，還喻示著道德精神與審美主義的同一性。我覺得這種豁達的精神很值得學習，在生活中，我們可能會過度的在乎我們自己的得失，斤斤計較，殊不知這是在喪失生活的樂趣。
而朱光潛先生說的阿爾卑斯山谷公路邊的標牌：“慢慢走，欣賞啊！”許多人在這車水馬龍的世界裡生活，恰如乘坐在疾馳而過的汽車上，“慢慢走”有的人認為是以時間換空間，把實用的人暫時變成審美的人，把路旁的風景變成審美的物件。“欣賞啊”，就是完成一次完滿的審美經驗，體驗到真正的“美”。現實世界名韁利鎖，人生很難自由超脫，而我們可以懷著美感的純粹意象的世界，看淡我們名利得失和利害關係，做一個純粹的本真的人，即使在現實生活中難以做到，我們也可以在自己心中找到自己的平衡點。從心中開始做一個本真的人，找到我們自己人生與藝術的聯絡。
朱光潛《談美》的讀書筆記3
讀完朱光潛的《談美》，讓我對美有了更深層次的理解。
畫家提筆作畫，一展丹青，他們用水墨雕砌的瓊樓玉宇，是人們口中的藝術品；隱士不問名利，在絕境桃花源裡，在後院梅花香中，淡泊寧靜，致遠，這本身就是極富美感的生活。不朽的人向陽而活，向死而生，他們無所畏懼，勇往直前，他的一生也是美好的。
我們談美，談雕像畫卷的一筆一畫，那每一分景象，又折射出作者的品性，而作者的作品集又展露了他們的一生。
美，是可以給予人精神支援的。若不是那五顏六色的召喚，窮困潦倒的凡高怎會畢其一生獻於藝術？無論是斑斕勝於光影的星空，還是滿面太陽的笑靨的向日葵，都是美的代名詞。凡高為著它們，窮盡了一生的苦痛，依然無懼風雨。我相信美是靈魂的解藥，在深陷泥潭時，它將披荊斬棘，為低處的泥沼種下花草。
疫情期間，很多的藝術家、歌唱家為白衣天使們獻出自己的作品。奮戰一線，生死間忙碌，他們得到的慰藉不再是一粥一宿，而是直擊內心的美。這一種美用最精緻的形態給予世間安寧幸福。
在嚮往高潔清廉之士時，我們其實是在嚮往一種真善美的世界。“決不為五斗米折腰”而晨起耕耘、帶月而歸的閒適，“明朝散發弄偏舟”的浪漫，“九萬里風鵬正舉”的.一種無畏與大氣磅礴。這一種對生活春暖花開始終抱有愛的真摯。我們推崇的風流風骨，是對生活的苛刻，也是對美的砥礪。全由一種“無所為而為”的心態，才能將臃冗的一生待盡，“慢慢走，欣賞啊！”
像用52HZ的歌唱的鯨魚，一生的訴說只給懂它的人聽，像高山流水遇知音，像所謂鮑叔牙管仲之交……人一生不過須臾之間，只為了“一騎紅塵妃子笑”，好像也是值得的。這一種真心，比起所謂功名利祿，在某個不朽的人心中，要珍貴的多。
美，是對人生的選擇。
在藝術、生命中，不吝惜時間一兩分，由心而生的前程似錦，將自己託付於一切美；於深夜中創造星子，去辨析“無所為而為”的真實，感受慢處的涼意，傳播處世的美好。
這一生，慢慢走，欣賞啊！
朱光潛《談美》的讀書筆記4
這是朱光潛先生在83歲高齡寫給青年的美學入門讀物《談美書簡》。朱光潛先生是中國現代美學的代表人物，是開拓者和創新者，在美學領域是全國的權威，他主張美是主觀性與客觀性的統一。他運用馬克思主義的觀點來闡明瞭美和美感的規律、美範疇等一系列問題。
在前言中，朱光潛告訴我們怎樣學美學，但我認為更重要的在於，他對我們人生觀的引導，如在前言中朱光潛寫到“正路並不一定是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢？“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益”……這些都呈現出一種積極的人生態度。
什麼是美？這是一個很基本的問題，但毫無意外地，我們大多數人並不知道它的確切答案。其實從另一個方面來說，美並沒有一個具體的標準，每個人對於美都有不同的定義。在《談美書簡》中，朱光潛先生給了我們一個答案，雖然這個答案不一定正確，但至少比毫無頭緒要高明許多。
許多人都認為，看過去舒服的就是美的，也許更深一層，會說心靈美也是一種美。但所有的這些都比較淺顯的，而深入研究，又是望塵莫及的.事了。通常我們對於美、美感、美的規律、美的範疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關於這些問題，朱光潛先生在此書中都一併回覆了，而且回覆的很詳盡，對於思想，文學，方法，理論等等也有詳細的陳述。對於美，我們看到的都是片面的，也可以說是表面的，而看完這本書，我對於美則有了全新的看法，這也是讀此書的收穫吧。
朱光潛《談美》的讀書筆記5
俗語說：愛美之心，人皆有之。自古以來，人們就自然而然的在不斷的追求美，無論是外表的美，還是心靈的美，只要能被認可為美的東西，就是值得追逐的。不僅如此，在這個過程中，人們也在不斷的加深對美的理解，對美的解讀也在變化。但無論怎麼變，美的核心卻是始終如一的。
著名美學家朱光潛就有一本叫做《談美》的書，以自己的認識來談對美的理解。而這裡的美，當然不僅僅是外表的美麗了。“人要有出世的精神才可以做入世的事情”，這是作者朱光潛為人的準則也是全書的一個基本觀點，我認為本書<談美>的一個落腳點就在於如何來“出世”。就像他自己說的，他是在談論美學的基本思想，在此基礎上將“美”推及到人生永珍，其中一個非常重要的思想便是“獨立之美”。
在作者第一封信中所舉的古鬆的例子，就是如此。庭院中的一顆古鬆，我們可以有三種不同的角度去看它，即以一種實用者的角度，如木匠；以科學家的客觀角度，如植物學家，另一種則是以美學家的角度去觀察。在三種不同的角度中，實用家想的.是如何才能把這顆古鬆做成精美的傢俱，或者是一件精緻的藝術品，而科學家所想的則是這顆孤鬆的年齡，屬類等，這兩者都在無意間把外在的意向同自己的行業，學識等聯絡起來，都把古鬆當作一塊踏腳石，由它跳到和它有聯絡的各種事物上去，但是美學家則是把古鬆獨立於自我之外，從第三旁觀者的角度去看，以直覺去體味。獨立性體現在人格的獨立、思想的獨立，只有用獨立的人格和思想，才能在世間作為一個真正的“人”而存在，否則就如沒有靈魂的提線木偶一般，多麼的可悲。但在如今的社會裡，能真正“獨立”卻又是一件多麼困難的事情。在學校，有一整套的教學計劃，所有的老師學生都必須按部就班的按照這個計劃來，每一個題老師都會教給你好幾種解答方法，每做一件事老師都會告訴你哪些可以想，哪些不能想。進入社會就更是如此了，過於的特立獨行只能帶來異樣的眼光，而這樣的後果就是你被排擠在他們的圈子之外。多少人在工作之餘有思考過，他這一整天重複的行為對他的人生、對這個世界有什麼意義。我們的社會只不過在一群機器的操作下迴圈往復罷了。
我們在這本書中看到了積極的訊號，在對美的追逐中，我們的生命也會變得絢麗多彩。在我們的生活中，永遠不可能一帆風順，總會有坎坷，特別是我們這些剛涉世的“學生娃”，無論是生活或是事業，都是剛起步的時候，總免不了碰到各種各樣的挫折，困頓，總會感覺到為什麼幸運之神為何總是遠離你，你的前途，你的生活，被蒙上了一層厚厚的塵霧，讓你不知何為，不只為何，迷茫、困頓、沮喪、鬱悶時常伴隨著你我，但如果此時你能以一種美學的態度去觀察這個世界，這種生活，這種狀態，恰如一劑清涼劑，你就會發現一種全新的角度，全新的境界，你把你自己從你的生活中孤立出去，以第三人的角度去看你的生活，去欣賞，因為只有如此，你才能不受實際的切身的利害的牽絆，就能安閒自在的玩味於另一人的生活，並從中的得到美感。
你可曾遇到過“美”敲響你家的門？你能夠欣然的將美接近家門麼？別想了，真正的美只存在於未來，只存在於我們積極的生活態度中。所以，對美心存敬畏之心，願意窮盡一生，把“美”當成一種夢想來追逐，永遠也不要停下追逐美的腳步。
朱光潛《談美》的讀書筆記6
讀完朱光潛先生的《談美》，感覺這部書不像是在談深奧的美學，而更像是一部介紹美、鼓勵年輕人去發現美、創造美的書。朱光潛先生在這部書裡面所提到的美，也並非完全是哲學意義上的“審美”，而是更多的在探討自然美、藝術美、人生美，這些我們在生活中看得見、摸得著的美的事物。
朱光潛先生開篇就開始談如何發現美。究竟美在哪裡？究竟什麼是美？人和人的看法多有不同。正如書中提到的關於一棵古鬆的三種態度的問題所展示出來的，畫家認為是美的古鬆，在植物學家與商人眼中卻只不過是一株客觀實在的，實用的植物。按照朱光潛先生在書中所說，正是因為植物學家與木商不能夠跳出他們的專業的實用範疇才不能發現古鬆自然的“盤屈如龍蛇的弦紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”。這種觀點很有道理，可能也就是常說的“審美無功利”的通俗易懂的說法。但是，等到後面又談到創造美的部分時，這種觀點未免又有一點片面了。
“許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術品真正是不朽的。”的確，真正的藝術品自然會永垂不朽，但如果脫離了孕育它的歷史環境，再偉大的藝術品也是無從產生，更別提什麼永垂不朽了。朱光潛先生如此說，當然是為了糾正人們對於審美無用的誤解。說動人心魄的歷史於我們無意義而《短歌行》於我們親切，其實是漫長的時間已經把厚重的歷史和我們的實用的範疇遠遠的疏離開來，讓我們有機會以身處之外的心理來享受歷史的跌宕起伏。藝術品作為一種對歷史的記錄或演繹，為我們帶來美的享受。這種美的享受大概不是當年歷史的親歷者所能感受到的。
當局者迷，旁邊者清。優秀的藝術作品應該是既有主觀又有客觀，或者說既要有作者的情感又要能跳出情感來客觀審視。朱光潛先生在書中也多次提到，雖然藝術來自於生活，但是藝術所用的情感卻並不是生糙而是經過反省的。書中說，“藝術家在寫切身的情感時，都不能同時站在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者”。也就是說，在藝術家親身經歷人生的大起與大落之時是無法將這種情感客觀的表現出來，而非要等“痛定思痛”，心緒得以跳出之時才能夠將自己的情感作為材料進行加工和創作，產生藝術品。而這種由主觀到客觀的`過程，也即是擺脫實用性的過程。
當然，除去藝術家的親身經歷，還有很多優秀的藝術作品是基於虛構的人生感受。既然沒有實際的親身經歷可以跳出，就需要藝術家能夠將自己融入所要刻畫人的心境與生活中去，去獲得主觀的情感已獲得可以客觀刻畫的材料。美的藝術的創作，既不可過於主觀而物我不分，也不可絕對客觀而令作品趣味索然。
此時說到底，發現美的過程即是脫離實用性、逐漸走向客觀的過程。人事景物，脫離了我們的日常實用，其中所蘊含的美感才有機會被我們所發現。
既然發現了美，就要去欣賞美。我們常常感到，自然風景是不變的，可是人與人對它的感受卻千差外別。這種對於事物的審美差異，正如朱光潛先生書中所說，始於我們在欣賞時的“移情作用”的差異。我們之所以對於同一審美物件有著不同的審美感受，首先是因為我們由於不同的心境和經歷，對於物產生了不同的心理活動。一個簡單的例子就是，我們心情愉快時看秋風掃落葉或許會對自然的變化讚歎不已，而當我們心灰意冷時恐怕再見此情此景只會徒增心中的悲涼。根據書中的觀點，我們的移情作用往往是帶有無意的模仿。我們聽舒緩的音樂感覺舒緩；聽雄壯的節拍會感覺心潮澎湃。我們之所以會因為不同的音樂產生截然不同的情感，不是因為音樂本身有高低、長短、急緩、巨集纖之分，而是因為我們在聆聽舒緩的音樂時心思不由自主的模仿曲調節拍進行舒緩的活動，進而勾起了我們記憶裡面某種舒緩的人生體驗，從而讓我們產生了所謂的“共鳴”。
因此，正如朱光潛先生所說的那樣，物的形象是人的情趣的反照。我們雖在移情中模仿著外物，卻也在模仿中加入自己的體驗，也在進行著某種創作，而這種創作產生了我們千差萬別的審美體驗。
然而，我們什麼時候知道我們是在審美呢？審美的過程似乎就像在做夢。我們在做夢時通常不會意識到夢境，只有等夢醒之後才隱約對之前的夢境有所唏噓。同樣的，我們對於一件藝術作品的欣賞越入迷，我們就越難覺察到自己是在欣賞它，也難以察覺自己在審美中所享受的快樂。這種感受似乎與上面的“審美脫離實用”以及“客觀”的原則相悖，因為既然我們已經沉浸在對作品的欣賞中，又如何斷言我們已經和作品脫離了實用的關係了呢？
朱光潛先生談到美感有兩個要素：一是目前意象和實際人生中也有一種適當的距離，二是在觀賞這種意象時，我們處於聚精會神以至於物我兩忘的境界，所以於無意之中以我的情趣移注於物，以物的姿態移注於我。要說明這兩點，就要分明“快感”與“美感”二者。正如之前所說，我們欣賞藝術作品感到滿足，喝水、飲食異能感到滿足，這二者之滿足究竟有什麼不同，是區分“美感”與“快感”的關鍵所在。根據朱光潛先生的觀點，我們因為滿足實用的需要而產生的快感總是與體驗同時發生的。也就是說我們覺得某種飯菜可口，這種體驗只是發生在我們品嚐這種食物的過程之中。相反的，我們從欣賞藝術作品所獲得的滿足卻發生在我們欣賞藝術作品的行為之後。“在聚精會神之中忘記自我”，也正是指在審美的過程中脫離了我們的實際人生從而進入到一種拜託了物質實用的“物我兩忘”境界了。這樣看來，我們欣賞藝術作品而獲得美的滿足也的確是一種脫離了主觀與實用的感受。
朱光潛《談美》的讀書筆記7
最經，我閱讀了朱光潛先生的《談美》一書，頗受啟發，收穫良多，讀朱光潛《談美》有感。這本書為我打開了美學這一陌生學科的大門，讓我第一次真正領略到美學其獨特的知識魅力。最難能可貴的是，朱光潛先生能夠用樸實無華、淺顯易懂的語言，將原本深奧枯燥的理論分析地如此客觀、如此透徹、如此深入淺出，讓我們這些美學的門外漢也能讀懂作者所要表達的思想和觀點。讀完這本書，頭腦裡不是堆積如山的理論包袱，而是一種通透的、簡單的、貼近於生活的印象，這也就使我在閱讀後收穫了更多的知識，以下就是我對於這本書內容的一些總結和概括，以及我在閱讀後的所想所感。
《談美》是朱光潛先生於1932年以書信形式為青年所寫的一本美學入門書。本書共分為十五個章節，章節間的思路連貫，層層深入，其間的論述有理有據，語言深入淺出。本書主要探討了關於美學的一些基本問題，例如：美是什麼，美從哪裡來，美具有什麼特點，美與自然的關係，美與實際人生的距離，這些都是最基礎的美學問題，同時也是最關鍵的問題，朱光潛用客觀、精確、凝練的語言對其加以分析和論述，使讀者初步瞭解和認識美學，正如朱自清在《<談美>序》中所說：“引讀者由藝術走入人生，又將人生納入藝術之中”。
書的第一章到第三章重點論述了美感是什麼，美感從哪裡來的問題。在第一章中，作者以一顆古鬆為例，將人們實用的、科學的.、美感的三種態度加以比較和區別。實用的態度以善為最高目的，注意力偏在事物對於人的利害，心理活動偏重意志；科學的態度以真為最高目的，注意力偏在事物間的互相關係，心理活動偏重抽象的思考；美感的態度以美為最高目的，注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。所以，美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。在第二章中，作者強調要以一種“無所為而為”的精神去欣賞事物本身的形象，美和實際人生有一定的距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
長時間不曾讀書，更不曾這麼認真的讀書。《文藝心理學》（復旦大學出版學出版）又名《談美》，是朱光潛先生一部談美學的論著。朱光潛先生在美學界的造詣這裡無需過多贅述，他是我國研究美學的始祖，一代美學大師。通讀完後，首先的感覺是朱先生知識的淵博，旁徵博引，學貫中西。在他的書中，古今中外的文獻引用得極多，而且所引用的英法德等國關於美的論述都是他最早翻譯過來的。其實粗讀一篇，我真沒有弄明白到底什麼是美。雖然他通篇都在介紹什麼是美，從心理學角度、從哲學角度、從自然科學角度去研究、論證美的本質意義。但是我讀的還是一頭霧水，因為朱先生的思想是那麼的深邃；眼光是那麼犀利；觀點是那麼獨到，讀後感《讀朱光潛《談美》有感》。都說讀書就是讀者和作者心與心的交流，我只覺得朱先生穿著一身長馬褂，在某個黃昏的清風中，向我娓娓道來，像一切得道智者一樣，他持才並不傲物，從容淡泊，虛懷若谷。對我而言，朱先生只能用“高山仰止，景行行止”來形容了。
到底什麼是美？為什麼美？朱光潛先生並沒有給出明確的定義。對於一個嚴謹的科學研究者或者說是理論研究者，簡單草率地定義某種事物，總不免會把讀者引入歧途甚至會怡笑大方。偉人如柏拉圖也曾犯下把人定義成沒有羽毛動物的錯誤，留下了千古笑柄。美不完全是事物的屬性，不能科學定性地定義。譬如我們說水，這是可以嚴格定義的，凡是由2個氫原子和1個氧原子化合而成的物質就是水，這個不會因為不同人有不同看法而改變。然而我們很多人對美的定義其實都是成為美的條件，我們說腳長的女人比腳短的女人要美，對稱的比散亂的要美，但這都是成為美的條件，但具備這些條件的不一定就是美。正如空氣含有水分是雨的條件，但空氣中的水分卻不是雨。因此有人問聖·奧古斯丁：“什麼是時間？”，他回答：“你不問我，我本來很清楚地知道他是什麼，你問我，我倒覺得茫然了”。美不能定義，又不是事物固有的屬性，那就沒有研究價值了嗎？朱先生告訴我們，美其實在某種程度上也是事物屬性，當我們見到美的事物時，大多數人還是會覺得那是美的。但是研究判別美，不僅要在物本身著眼，同時還要著重觀賞者在所觀賞物中見到的價值去研究。通俗一點講，就是美不僅在物，而且在心，在物為刺激，在心為感受。世界上沒有天生自在，俯首即拾的美，凡是美都要經過心靈的創造，所以美學研究的理論，不僅要講藝術，而且要講心理。作者用了十七章的篇幅在講美，我才疏學淺，讀了多遍亦只是管中窺豹，不能全面真正理解作者所闡述的理論。剛看到這本書的時候，我和大多數人一樣都有一個疑問，自已認為美就是美，瞭解那麼多有意義嗎？
為什麼要研究美？現實生活中我們每個人都攀登過山，遊玩過水，欣賞過畫，背頌過詩文，當我們發現某處景色讓我們心情愉悅時，我們會說，這裡真美；當我們讀到某處詩文讓我們身臨其近時，我們會說這首詩真美；當我們讀到某篇文章讓我們長期心靈的桎梏、精神的困頓豁然開朗的時候，我們會說這篇文章真美。我們在說美的時候，其實都只是一個隨性的判斷，靠得是自己粗疏的經驗，至於為什麼會覺得美，我們都沒有意識進行仔細的考量。我們要欣賞、判斷美，其實是不能離開理論支撐的。如果我們沒有決定怎麼才是美，就沒有理由說這幅畫比那幅畫更美；如果我們沒有明白藝術的本質，就沒有理由說這件是藝術品，那件作品不是藝術品。只有當我們明白美的本質的時候，才能使欣賞和創造的過程得著更準確的力量（朱自清語）。對於讀這本講哲學，講心理學的理論書籍，讀起來非常費力。要來只是想了解一下，但是被作者嚴謹的治學態度，一以貫之的努力精神所感染，覺得不認真讀完都是對不起作者所付出的努力和自己白白流失的青春。作者在整篇文章中，每論到一個觀點，都列舉了十幾個思想流派的主流觀點，然後自己不輕易的判斷某種觀點的對錯，也不輕易接受某種觀點。在以過自己認真思索、艱苦探索的之後，提出自己的見解。因此，他在《談美》中說到寫此書時“要先看幾十部書才敢下筆寫一章”。這讓我想起，他在這本書附錄《作者自傳》中提到的一件事情，在作者年近花甲的時候，還努力去學習俄文，並且可以達到讀寫的程度。前些年，我在某本書上看到北大王選在60多歲的時候，再去學計算機程式語言，併成功開發出漢字排版軟體，打破了國外對漢字排版領域多年的壟斷，被譽為“當代畢昇”。在這裡不是想說他們“老驥伏櫪，志在千里”的故事，而是覺得我現在還很年輕，悲觀、懶惰的情緒時常在纏繞著我。
朱光潛《談美》的讀書筆記8
正如朱自清在《序》中所講，這本書幫你把東鱗西爪拼湊起來的美學知識改編成正式軍隊。
本書寫作時正值“九一八”事變後，日本出兵東三省，轟炸淞滬時。在《開場話》中，作者開宗明義，“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由於人心太壞”，“要求人心淨化，先要求人生美化”。所以作者寫信給青年人“談美”。作者以為，美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關係而獨立，可以幫人跳出現實世界的網羅。
全書從美感是什麼，美感不是什麼，美的創造和人生的藝術化四個角度展開論述。
美感是什麼
作者首先區分了實用的、科學的、美感的三種態度。作者認為，對人而言，一件事物並不是固定的東西，它的形象反映了觀者的性格情趣。專持美感的態度時，才能見到美。“注意力的集中（脫淨了意志和抽象思考的直覺），意象的孤立絕緣（不考慮它的使用價值及其與其它事物的聯絡）是美感態度的最大特點”。
人之所以要旅行，是因為可以暫時跳出現實的生活，從而和實際人生維持一種適當的距離，這是喚醒審美意識的關鍵所在。“藝術本來是彌補人生和自然的缺陷的”。“從道德的觀點來談文藝”，或者談“文以載道”，“是把藝術硬拉回到現實的世界裡去”。
“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復迴流而已”，即“宇宙的`人情化”。所以我們從“雲飛泉躍，山鳴谷應”中體驗到美。專注於美時，人是極自由的，因為不受實用目的的牽絆。此時，既是在欣賞美，也是在創造美。
美感不是什麼
羅金斯說，“我從來沒有見過一座希臘女神雕像，有一位血色豔麗的英國姑娘的一半美“。這是混淆了美感和快感。二者的區別在於，快感起於實際的需要。美感經驗是直覺的而不是反省的，美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。
“記得綠羅裙，處處憐芳草“，”多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想“，此時的聯想，偏離了起於直覺的美感，在藝術本身以外求它的價值了。
瞭解和欣賞是互相補充的，但是，考證和批評是欣賞美之外的活動，可以看作欣賞的準備工作。抱著“批評的態度”去讀書是出於實用目的的，而欣賞的態度則是“把我放在作品裡面去分享它的生命”。
關於自然美，法國畫家德拉庫瓦說：“自然只是一部字典而不是一部書。”美感是人心和外物互動的結果，所以自然不美，被你藝術化（人情化和理想化）的自然才美。自然的醜也可以生出不朽的美來，比如波德萊爾的詩。
美的創造
“藝術是把死板的宇宙看成活躍的生靈”，是模糊自己和物的界限，是於現實世界外另造一個理想世界。藝術創作是把欣賞的意象加以客觀化，姜夔有句“數峰清苦，商略黃昏雨”，他是先從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。
“藝術的創造必須有欣賞者”，所以需要合適的媒介和技巧，把自己欣賞到的情趣表達出來。
技巧之一便是想象。通過想象將抽象的概念翻譯成具體的意象。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”就遠比“貧富不均”動人。想象可分為分想和聯想。通過分想，從一團記憶中抽出最具表現力的少數意象。聯想則可以使人變成物，使物變成人，使抽象得以具體化。發生和抉擇的依據則是情感，“許多本來不相關的意象，如果在情感上能協調，便可形成完整的有機體”。情感使得藝術家可以創造個人體驗之外的形象，使我們可以欣賞藝術家的作品。“這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫”。
有了情感和合適的意象，就需要相應的形式來表達。詩適合遣興表情，散文適合敘事說理，作家對於自己無法完全理解說明的東西往往會用小說來表達。創造應當遵循藝術的規律，但是正如曹公借林妹妹玉口所言，“第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的”。
創造首先要欣賞到意境，再把意境傳達出來讓幫人領略。這傳達的關鍵便是“手能從心”，手要從心就需要從模仿開始學習、訓練。“凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕”。
關於天才和靈感，作者以為，天才是一個人的本錢，有人用小本錢做成了大買賣，有人有大本錢卻揮霍一空。“靈感是潛意識中的工作在意識中的收穫”，靈感是悉心培養的結果。
人生的藝術化
“實際人生”只是人生的一個片段，“整個人生本來就是一種較廣義的藝術”。“美之所以為美，全在美的形象本身，不在它對於人群的效用”，“真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的物件了”。“藝術是情趣的活動”，“情趣愈豐富，生活也愈美滿“，所以，“慢慢走，欣賞啊！”
朱光潛《談美》的讀書筆記9
《談美》是他寫於民國時期的一本小書，由淺入深、鞭辟入裡，系統地討論了美的本質、美與自然的關係，藝術欣賞的方法、藝術創作的方法等問題。
無論是舞蹈欣賞，還是舞蹈編排，相信這本書都會對你有啟發。
什麼是美？藝術等於自然？怎樣進行藝術欣賞？怎樣進行藝術創作？天賦有多重要？靈感如何獲得？朱光潛告訴你。
什麼是美？
人要有出世的精神才可以做入世的事業。現世只是一個密密無縫的利害網，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉來轉去，仍是被利害兩個大字繫住。在利害關係方面，人已最不容易調協，人人都把自己放在首位，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根於此。美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關係而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從有利害關係的實用世界搬家到絕無利害關係的理想世界裡去。藝術的活動是“無所為而為”的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副“無所為而為”的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於巨集遠的眼界和豁達的胸襟。
知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。
極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。美也是如此。
有審美的眼睛才能見到美。
做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。“環境”包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。實用的態度起於實用的知覺，實用的知覺起於經驗。
科學的態度純粹是客觀的，理論的。所謂客觀的態度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以“無所為而為”的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實用。
科學的態度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考。科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關係和條理，納個物於概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特徵，某者為偶然性。
在實用的態度中和科學的態度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。
注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點。
不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；不推求關係、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫淨了意志和抽象思考的心理活動叫做“直覺”，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做“形象”。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。
實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的。在實用態度中，我們的注意力偏在事物對於人的利害，心理活動偏重意志；在科學的態度中，我們的注意力偏在事物間的互相關係，心理活動偏重抽象的思考；在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都混然無別，善惡、真偽、美醜就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。
就“用”字的狹義說，美是最沒有用處的。科學家的目的雖只在辨別真偽，他所得的結果卻可效用於人類社會。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，飢不可以為食的。從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。然則我們又何必來講美呢了人性本來是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱備才可以算是完全的人。人性中本有飲食慾，渴而無所飲，飢而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知慾而沒有科學的活動，本有美的嗜好而沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中的一種飢渴精神上的飢渴。疾病衰老的身體才沒有口腹的飢渴。同理，你遇到一個沒有精神上的飢渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態。
人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。
人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的'活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願意去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。
在實用的和科學的世界中，事物都藉著和其他事物發生關係而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。
許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。
距離產生美
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“家花不比野花香。”人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。
看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閒自在地玩味目前美妙的景緻。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都只是實際生活的工具或障礙物，都只能引起慾念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能瞭解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法瞭解欣賞。
藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美。比如裸體女子的照片常不免容易刺激性慾，而裸體雕像如《米羅愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。
藝術的美不是模仿自然
一般人常歡喜說“自然美”，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那裡。這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。其實“自然美”三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，只是“自然”就還沒有成為“美”。
如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。比如你欣賞一棵古鬆，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是鬆、山、水的本色，而是經過人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得於鬆、山、水的也不一致。
藝術的最高目的既然只在模仿自然，自然本身既已美了，又何必有藝術呢？
美醜是相對的名詞，有醜然後才顯得出美。如果你以為自然全體都是美，你看自然時便沒有美醜的標準，便否認有美醜的比較，連“自然美”這個名詞也沒有意義了。
在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實它們的基本主張是相同的，它們都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術主張都可以稱為“依樣畫葫蘆”的主義。它們所不同者，寫實派以為美在自然全體，只要是葫蘆，都可以拿來作畫的模型；理想派則以為美在型別，畫家應該選擇一個最富於代表性的葫蘆。嚴格地說，理想主義只是一種精煉的寫實主義，以理想派攻擊寫實派，不過是以五十步笑百步罷了。
藝術的美醜和自然的美醜是兩件事。藝術的美不是從模仿自然美得來的。
我們說“藝術美”時，“美”字只有一個意義，就是事物現形象於直覺的一個特點。事物如果要能現形象於直覺，它的外形和實質必須融化成一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種“美”都是創造出來的，不是天生自在俯拾即是的，它都是“抒情的表現”。我們說“自然美”時，“美”字有兩種意義。第一種意義的“美”就是上文所說的常態，例如背通常是直的，直背美於駝背。第二種意義的“美”其實就是藝術美。我們在欣賞一片山水而覺其美時，就已經把自己的情趣外射到山水裡去，就已把自然加以人情化和藝術化了。所以有人說：“一片自然風景就是一種心境。”一般人的錯誤在只知道第一種意義的自然美，以為藝術美和第二種意義的自然美原來也不過如此。
法國畫家德拉克洛瓦說得好：“自然只是一部字典而不是一部書。”人人儘管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字來做出詩文，則全憑各人的情趣和才學。做得好詩文的人都不能說是模仿字典。說自然本來就美（“美”字用“藝術美”的意義）者也猶如說字典中原來就有《陶淵明集》和《紅樓夢》一類作品在內。這顯然是很荒謬的。
藝術欣賞與藝術創作
欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。
創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力。
凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。
藝術創作的前提：想象，移情
藝術既是創造的，就要用創造的想象。創造的想象也並非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。創造的定義就是：平常的舊材料之不平常的新綜合。
詩人於想象之外又必有情感。
情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。
詩人和藝術家都有“設身處地”和“體物人微”的本領。他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。
文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之後，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警闢，因為完整的全體中各部分都是相依為命的。
因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重複的意象也可以變成不重複。
藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己，或出於人，詩人對於出於己者須跳出來視察，對於出於人者須鑽進去體驗。情感最易感通，所以“詩可以群”。
情感是心感於物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的。情感的節奏見於脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。
詩和其他藝術都是情感的流露。情感是心理中極原始的一種要素。人在理智未發達之前先已有情感；在理智既發達之後，情感仍然是理智的驅遣者。情感是心感於物所起的激動，其中有許多人所共同的成分，也有某個人所特有的成分。這就是說，情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恆的，不易變化的；個性是成於環境的，是隨環境而變化的。所謂“心感於物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。
藝術創作的方法：“格律”，媒介，技巧，模仿
古今大藝術家大半都從格律人手。藝術須寓整齊於變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調。由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊人手，創造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調。從變化人手，則變化之上不能再有變化，本來是求新奇而結果卻仍還於單調。
古今大藝術家大半後來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人能活用。善用格律者好比打網球，打到嫻熟時雖無心於球規而自合於球規，在不識球規者看，球手好像縱橫如意，略無牽就規範的痕跡；在識球規者看，他卻處處循規蹈矩。
孔夫子自道修養經驗說：“七十而從心所欲，不逾矩。”這是道德家的極境，也是藝術家的極境。“從心所欲，不逾矩”，藝術的創造活動盡於這七個字了。“從心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。
什麼叫做“媒介”？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。
各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹簫要有喉舌脣齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。
學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。
藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。匠人雖比詩人身分低，但亦絕不可少。
藝術創作的“神來之筆”：天賦，靈感
“天才”究竟是怎麼一回事呢？它自然有一部分得諸遺傳。有許多學者常歡喜替大創造家和大發明家理家譜，說莫扎特有幾代祖宗會音樂，達爾文的祖父也是生物學家，曹操一家出了幾個詩人。這種證據固然有相當的價值，但是它決不能完全解釋天才。同父母的兄弟賢愚往往相差很遠。曹操的祖宗有什麼大成就呢了曹操的後裔又有什麼大成就呢？
天才自然也有一部分成於環境。假令莫扎特生在音階簡單、樂器拙陋的矇昧民族中，也決不能作出許多複音的交響曲。“社會的遺產”是不可蔑視的。文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術是時代和環境的產品。這話也有不盡然。同是一個時代而成就卻往往不同。英國在產生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當時西班牙並沒有產生偉大的作者。偉大的時代不一定能產生偉大的藝術。美國的獨立，法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時藝術卻卑卑不足高論。偉大的藝術也不必有偉大的時代做背景，席勒和哥德的時代，德國還是一個沒有統一的紛亂的國家。
我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。
在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。遺傳和環境對於人只是一個機會，一種本錢，至於能否利用這個機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。有些人天資頗高而成就則平凡，他們好比有大本錢而沒有做出大生意；也有些人天資並不特異而成就則斐然可觀，他們好比拿小本錢而做出大生意。這中間的差別就在努力與不努力了。
杜工部嘗自道經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”所謂“靈感”就是杜工部所說的“神”，“讀書破萬卷”是功夫，“下筆如有神”是靈感。據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。如果我們借心理學的幫助來分析靈感，也可以得到同樣的結論。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現於意識。它好比伏兵，在未開火之前，只是鴉雀無聲地準備，號令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫將兵從天而至一樣。這個道理我們可以拿一件淺近的事實來說明。我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。學別的技藝也是如此。據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丟開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。這是什麼道理呢了就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然於無形中收效果。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收穫。它雖是突如其來，卻不是毫無準備。法國大數學家潘嘉貴常說他的關於數學的發明大半是在街頭閒逛時無意中得來的。但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閒逛時發明數學上的重要原則。在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也決不會隨口唱出一曲樂調。他的樂調是費過兩年的潛意識醞釀的。
人只要留心，處處都是學問。藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裡去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。
各門藝術的意象都可觸類旁通。書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小範圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鶯飛，風起水湧，以至於一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。
朱光潛《談美》的讀書筆記10
什麼是美？這是一個很基本的問題，但毫無意外地，我們大多數人並不知道它的確切答案。其實從另一個方面來說，美並沒有一個具體的標準，每個人對於美都有不同的定義。在《談美書簡》中，朱光潛先生給了我們一個答案，雖然這個答案不一定正確，但至少比毫無頭緒要高明許多。
許多人都認為，看過去舒服的就是美的，也許更深一層，會說心靈美也是一種美。但所有的這些都比較淺顯的，而深入研究，又是望塵莫及的事了。通常我們對於美、美感、美的規律、美的範疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關於這些問題，朱光潛先生在此書中都一併回覆了，而且回覆的很詳盡，對於思想，文學，方法，理論等等也有詳細的陳述。對於美，我們看到的都是片面的，也可以說成的表面的，而看完這本書，我對於美則有了全新的看法，這也是讀此書的收穫吧。
這本書是以信件的方式組成的，大多都是給讀者的回信。（這一點，書中也有提到過）因此也就比較淺顯易懂。在“知識連結”一欄中，編者提到了許多有關學術方面的美的知識。這讓我們也提前瞭解了一些有關美的知識。
雖然此書不是一本完整的美學著作，卻也從一些很重要很關鍵的角度對美學的入門者的`問題進行了解答，而且在很多方面都很有幫助。
例如在《典型環境中的典型人物》一文中，作者比較具體、完整地講解了在文學與戲劇作品中人物與環境的關係。他首先回顧了這一理論產生與發展的歷史，進而指出，典型人物是能夠體現社會歷史發展的某些規律並且具有鮮明個性特點的人物形象，而典型環境則是典型人物所處的能夠反映社會歷史發展現狀和趨勢的具體情景和背景。典型人物應生活在典型環境中，而不能與環境相脫節。在這裡，共性是通過個性來表現的，是在特殊中顯示一般。文學之所以能在偶然性中見出必然性，是與再現“典型環境中的典型人物”這一理論分不開的。（此段有些摘錄於原文）
類似這樣的例子還有許多，在此也就不一一詳談了。
朱光潛先生信奉“三此主義”，即此身，此時，此地：“此身應該做而且能夠做的事，就得由此身擔當起，不推委給旁人。”“此時應該做而且能夠做的事，就該在此時做，不拖延到未來。”“此地（我的地位、我的環境）應該做而且能夠做的事，就得在此地做，不推委到想象中另一地位去做。”這是朱光潛先生不尚空談，腳踏實地的治學精神的體現。這很值得我們青少年去學習。
朱光潛《談美》的讀書筆記11
“人生莫要大汗淋漓埋頭向前，也當時不時停下來，慢慢走，欣賞路兩邊的風景”，因橋樑而入美學，朱光潛老先生的《談美》，當為小玄子的美學第一課。
01、緣起
最先知道朱光潛作為美學家是在高中教室的圖書角，教語文的班主任是美學碩士，在教室的窗臺上開闢了圖書角，放置了中外文學（美學）書籍，其中就有朱的著作（具體是哪一本記不清了）。最先注意到《談美》這本書，也是因了朱光潛先生的名號，這本書是先生於1932年（時年35歲，算是人生早期階段）著作的一部談論美學的書籍，書不算厚，197頁，其中講述了中國的古典美，又引用西方美學家的觀點談鑑賞美，讀來不像一般哲學書那般苦澀難懂，也不像一般美學書張口閉口引經據典，非要有厚實的文學基礎才能讀得順心遂意，《談美》這本書就像作者在序言中所說，以一種跟小輩人談話的方式進行，作者說在著書前不需動輒讀十幾本參考書，就以最平常的語言和聊天的方式來聽談論生活中的美，文學中的美，讓從未接觸過理論美學的工科生深深沉浸其中，驚喜於先生的文筆和當中所蘊含的思想。
02、轉合
拿到這本書，開啟目錄便被序列一到十五的標題驚豔到了，其中有談論對審美三種不同態度篇樸實如“我們對於一顆古鬆的三種態度”，也有談論美感和聯想且自帶意境的詩句“記得綠羅裙，處處憐芳草”，也有談論寫實主義和理想主義關係篇目的“依樣畫葫蘆”。不同於理科課本中純屬解釋概念的標題，用樸實命題、古詩、經典名句、俗語做標題，參差不齊的表述形式，視覺上本身就形成了一種美感，借他語以言己意，又是一美！首先要想用他人之語表己之思想，你得理解到他人之語的深刻含義，他人通過這段語言想表達出自己什麼樣的思想，之後你要用自己的情感去理解他人的思想，再將其融為一體並以一種大眾認可為美的形式表現出來，這不就是最簡單的一種美的形成過程嗎？（對標題美的初步看法）
對於書中的觀點我不是都認可，只針對其中感興趣的幾點，談論一下我的看法，簡單做一下筆記。第一篇談論對美三種態度的末尾的一句話，讓我很受觸動，寫的很有文采，朱自清作的序中也曾提到這句，下面我們簡單來看看這句話。
“悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散步的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散步幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。”
這裡看起來很有意思，漆黑的天空代指世間一切未知的混沌狀態，把思想家對於世界的看法和藝術家基於世界現實所創造的藝術看做幾點星光，比喻很是貼切，也說明了我們對世界的`認知是小荷才露尖尖角，是那一點點，後面又說珍惜這些星光，自己也要去散佈星光，這種發掘未知的貢獻精神是我們應當去學習的。但這結論未免又有些絕對，全賴思想家和藝術家概念是否有些縮小化，有以偏概全的嫌疑，或許一切可欣賞可表達者皆可稱為思想家和藝術家。
我們對美的追求古已有之。原始先民用於做飯的炊具，其上面的花紋令今人都歎為觀止。炊具滿足了為人的基本生存需求提供了輔助，但花紋卻不是必須的，沒有花紋也並不影響人的生存，是否從這一表現中看到原始人對美的追求？按照書中的觀點，這種美是最基礎的物質美，是不需要系列複雜的情感和方法。如果從另一個角度想，先民們看到了美麗的花紋並將其內化使心情愉悅，產生了對這些飾有花紋陶罐的喜歡，由物之美上升到內心情感的愉悅喜愛，或許這已經不是最基礎的物質美了吧。
接著先生在第一章談論對一棵古鬆的三種態度，其實是人對美的三種態度，古鬆是美的載體，單純的談美未免讓人覺得空泛，古鬆給了美以具體的表現形式，美又是古鬆的表觀顯現，就像我們的這門課，我們要學結構美學，而橋樑就是載體，我們要在不同的橋樑中去欣賞結構美學。回到文中，作者以木商、植物學家和畫家三種人來表述人在不同狀況下對這棵古鬆的三種態度，用以表現美的實用性、科學性和藝術性，而不能單純理解為這三種人只能按照自己的職業思維去看這顆古鬆，如果非要這般解釋也未免太過於武斷。三種人劃分只是以他們的職業為依據，但除去職業外，他們都是一個個體，可以欣賞美的個體，木商在思考這顆古鬆的價值時未必不會考慮到古鬆的蒼勁挺拔，未必不知道樹的根枝丫等結構，只是每個人由於自己的生活經驗，在看到一個事物發表意見時最容易從自己生活中得到的先驗知識出發。如果給定美的話題，讓上述的三種人談論這顆古鬆，三人的看法未必可見高低。這裡我想說，每個人都有欣賞美的眼睛，只是生活的經驗讓人容易從接近當前生活狀態的角度出發，而藝術家恰好是從事藝術審美的工作，他的出發點較之於他人距離美便近了很多。
第一章篇末，先生提到“許多轟轟烈烈的英雄和每人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。”有列舉曹孟德和秦始皇的例子加以說明，其實我是不大認同他的觀點的。曹明德和秦始皇是歷史上真人真事，是人便會有生死，是事便會有始末，歷史的流轉和朝代的更迭使之然。而先生所說的藝術作品則是他們形象和精神的載體，他們肉體早已化為碳水盡歸自然，而他們的事蹟流傳千古給無數人以激勵和警醒，當朝子民的記載讓他們的事蹟得以讓千百年後的我們知曉，感受曹孟德舳艫千里、旌旗蔽空的豪邁氣勢，感受秦始皇一統六國、始制文字、統一度量衡時的雄心與壯志。此般情景因被人記錄而成為“藝術”，我們今人看到再根據自己的經驗想象那年那人那景，借彼之言抒自己的情感，我們便感到了美。所以我們能單純把此段要描述的藝術和歷史割裂開來看嗎？答案顯然是否定的。
當局者迷旁觀者清——論述了“藝術是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化”，以此說明藝術和實際人生是有距離的。對於前面的觀點我從未涉足，但對後面藝術和人生的距離有幾點簡單的看法。拿生活中的例子來看，人們經常會喜歡影視作品中扮演“好人”的演員，而討厭其中扮演壞人的演員，這個現象帶有一點移情作用，演員刻畫人物形象很到位，因此我們便將對角色的情感帶入到演員本身，像是藝術對生活的外延。但也有新聞報道觀眾因對扮演壞人角色深惡痛疾而上升到對演員的人身攻擊，這種行為本身已經超出了藝術的範疇，藝術的美已經被生活的帶入所破壞。演員刻畫壞人的形象深入骨髓，說明演員的表演功力深厚，我們欣賞“壞人”的表現來感受表演的魅力，這是一種美的體驗，但當我們把藝術現實生活化後，藝術與現實不再有距離，藝術便被現實生活的基本生存需求和不受控的情感趕出了美的世界。
03、終
讀朱先生的《談美》，給我最大的感受是驚奇。在枯燥的理工科學習中偶爾體驗一下文人墨客的情懷，感受詩詞歌賦中的風花雪月，以第三視覺去看哲人的爭辯，豈不妙哉？記得有一章中寫藝術的移情於景，寫到王昌齡的《長信怨》，寫到“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊”，寫班婕妤團扇之用意，寫王昌齡又用團扇之意，讀完這一章有一種茅塞頓開的感覺，國中語文老師費九牛二虎之力給你講象徵講抽象，撐著腦袋聽到頭暈暈也沒能明白什麼是象徵什麼是抽象，讀完這段文字，便有“原來是這個樣子啊”的感嘆！不求一本書能讀懂美學，看透美的哲理，但希望能以這本書為起點，拓展自己的閱讀範圍和眼界，能夠在現實生活中體驗書中所寫美學的魅力，讓生活變得不再僅僅是柴米油鹽那麼簡單，即使是僅僅有柴米油鹽也可以有陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”般的深度，應書中最後一章先生的提議，人生莫要大汗淋漓埋頭向前，也當時不時停下來，慢慢走，欣賞路兩邊的風景！
朱光潛《談美》的讀書筆記12
作為一個美學家，作為一部談美的書，朱光潛先生的《談美》一書專心談了美感態度，對美感態度作了深入淺出的闡發。
朱光潛在書中，把人生態度分為三種：實用的、科學的、美感的。實用態度求的是善，科學態度求的是真，美感態度求的是美。於是，真、善、美構成一個完整的人生。文章層層遞進，從人們看待事物的三種不同態度到藝術與實際人生的'距離中讓我們知道美從哪裡來，究竟什麼是美感，明白了什麼是美感之後進而討論美本身，在“美究竟是什麼”的討論中讓我們明白美和自然的關係，讓我們明白了欣賞的道理，朱先生於是換一個方向從討論創造入手，讓我們明白創造本身以及與情感、格律、模仿的關係，進而明白美的特點。該書滲透了朱先生對藝術與人生關係的深刻體悟。正如書中文字：“藝術是情趣的活動，藝術的生活也就是情趣豐富的生活。情趣愈豐富，生活也愈美滿，所謂人生的藝術化就是人生的情趣化。”
在當今義務教育階段，一切學習都應該自美的體會開始，美育的有效途徑是培養美感的敏銳度，真正的任務在於激發學生審美能力，形成一種判斷力。正如朱光潛的人生觀：人生的藝術化。人生本來就是一種比較廣義的藝術。
學術界有人指出：“朱光潛對美學的理解可以說是非常之深，他對西方美學的介紹，在《談美》中已經達到了一代大師的化境。下面我們來欣賞一幅西方的美術作品——《向日葵》。
這是荷蘭畫家凡高的油畫作品，作品以飽滿而純淨的黃色調，展示了畫家內心似乎永遠沸騰著的熱情與活力，那一團團如火焰般的向日葵，不僅散發著秋天的成熟，而且更狂放地表現出畫家對生活的熱烈渴望與頑強追求，那一塊塊灼熱的黃色，不僅融集著自然的光彩，而且宣洩著畫家對生命的盡情體驗與永久激動。畫中的向日葵不是自然的真實寫照，而是畫家生命和精神的自我流露，是他以火一般的熱情為生活高唱的讚歌。
我們在觀看此畫時，無不為那激動人心的畫面效果而感應，心靈為之震顫，激情也噴薄而出，無不躍躍欲試，共同融入到凡高豐富的主觀感情中去。總之，凡高筆下的向日葵不僅僅是植物，而是帶有原始衝動和熱情的生命體。
朱光潛《談美》的讀書筆記13
在接觸朱光潛先生的《談美》之前，我曾一直認為，“美”正如其字一般，像一個戴著頭飾的美人，讓人一眼方知，這就是美。
愛美之心，不僅人皆有之，而且自古有之：“壚邊人似月，皓腕凝霜雪”是美人;“落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色”是美景;“蜀酒濃無敵，江魚美可求”是美食……可見，人類自誕生之日起，就從未放棄過對“美”的追求。
《談美》一書，讓我開始重新思考，究竟什麼是“美”?人們常說：生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。然而，我們忘記了，美是一種高階情感，不是所有人都具備的，但我們可以在生活中通過不斷訓練，提高我們的審美情趣。這也讓我忽然意識到，人們對“美”的認識也是可以不斷地成長的。
大語文之魅力
想到這裡，我的腦海裡突然浮現出一位溫柔的女子——著名主持人董卿。她的美，不止於姣好的容顏，更源於她淵博的學識和涵養。“腹有詩書氣自華”在她身上展現得淋漓盡致。每每，她那攝人心魂的談吐，令我一次又一次臣服於大語文的魔力。
有人說，語文之美，是對大江東去的嚮往;是對唐詩宋詞的熱愛;是怒髮衝冠的激情;是大漠孤煙的雄渾;是小橋流水的婉約.....作為一名語文老師，“美育”是值得學習消化並滲入語文課堂的。正如高爾太說：“美，只是人感受它，它就存在，不被人感受到，它就不存在。”顯然，“美”是一種主觀意識，卻也離不開客觀事物。要培養學生的審美意識，就可以從教會學生欣賞語文的魅力開始。
品味語言之美
語文有這樣的.魔力，會讓你沉淪在她的柔波，忘情享受字裡行間的美。在國小語文教學中，品味語言之美是最先要做的。在這一環節，我們常常做的就是帶領學生美讀。古人云：熟讀唐詩三百首，不會寫詩也會吟”。例如我在教學統編教材《伯牙鼓琴》時，通過配樂讀、生生互讀、師生合作讀、接龍讀等各種形式，讓學生沉浸在語言文字中，感受小古文語言簡練之美、駢儷對仗之美、音律工整之美.....帶領學生從語言美中走來，再向語文美中走去。
感受意境之美
朱光潛先生說：“所謂美感經驗，起事不過數在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣父王迴流而已。”這就是移情和意境的體驗。在語文課堂中，探尋美的旅程中，我們也該帶領學生感受意境之美，從中更好的理解作者的情感。例如在《伯牙鼓琴》中，我通過不斷提供課外資料，讓學生對這個流傳千古的佳話有更深入的瞭解，為學生更好的體會意境做好鋪墊。課中，學生情不自禁地融入了這個故事，化身為伯牙和子期，深情流露。這樣挖掘文字的意境之美，移情人物，產生情感共鳴，是語文教學的要求，更是學生學習的需求，提升審美的過程。
體悟情感之美
朱先生告訴我們，真、善、美構成一個完整的人生。語文的學習就是體悟情感之美的過程。語文的學習就如同在孩子心靈播撒一顆美的種子。不同的文章蘊藏著不同的靈魂，飽含著不同的養分。每一次情感體驗的過程，都在不斷地澆灌這顆美的種子，不斷地薰陶，終會在他們的心靈深處，破土而出，豐盈他們的人生。
生活中，我們很難成為一個創造美的藝術家，但我們卻可以成為傳遞美的教育者......
朱光潛《談美》的讀書筆記14
大概快有十天的樣子沒有讀《美學書簡》，我認為讀這樣的書是要有一種心境的，至少要能感受到其文字之美和思想之美。
朱光潛先生用了好多篇文字來說明他所說的“美”到底是什麼“美”，實用的、科學的不是美，快感不是美感，聯想也不是美感，考證、批評都不是美感的態度，自然也需和情趣結合起來才談的上美。
朱光潛先生在《依樣畫葫蘆》這篇文章裡，又談了寫實主義和理想主義的錯誤。
一般人大半以為自然美和藝術美的物件和成因雖不同，而其為美則一。自然醜和藝術醜也是如此。這個普遍的誤解釀成藝術史上兩種表面相反而實在都是錯誤的主張，一是寫實主義，一是理想主義。
朱光潛先生認為，兩種主義看起來相反，實則主張類似，“都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。”
在他看來，自然主義和理想主義都是在“依樣畫葫蘆”，只不過寫實主義以為只要是葫蘆，都可以拿來模仿；而理想主義認為“美在型別”，應該選一個富有代表性的葫蘆來模仿。他把理想主義稱為“精煉的寫實主義”。
我們說“藝術美”時，“美”字只有一個意義，就是事物現形象於直覺的'一個特點。事物如果要能現形象於直覺，它的外形和實質必須融化成一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種“美”都是創造出來的。
朱光潛先生再次強調了他認為的美是“無所為而為”的形象的觀賞。並引用法國畫家德拉克洛瓦說的話：“自然只是一部字典而不是一部書”。就像現在人人都可以有“度娘”，但是真正能寫出好文章來，還是要“憑各人的情趣和才學。”
談美和寫作還是有區別，寫作之初，“依樣畫葫蘆”也不失為一種好的練習方法。
朱光潛《談美》的讀書筆記15
最近又重讀了美學大師朱光潛的《談美》一書，跟上次讀起來感覺又有很大不同，收穫良多。這或許正是經典書籍的魅力所在：除了百看不厭，還能讓人每次都有新的感悟。
《談美》開篇舉例了三種人對一顆古鬆的不同態度。一位木材商，一位植物學家，一位畫家，三人同時來看一顆古鬆。三人同時都“知覺”到這一棵古鬆，可是三人所知覺到的卻是三種不同的東西。木材商難掩商人習性，只用木材價值來審視古鬆；植物學家知覺的只是一棵葉為針狀，果為球狀，四季常春的顯花植物；畫家卻只管審美，他所知覺到的只是一棵蒼翠勁拔的古樹。
同樣的一棵古鬆，它的形象隨觀者的性格和情趣而而變化。各人所見到的形象都是個人自己性格和情趣的觀照。古鬆的形象一半是天生的，一半也是人為的！極平常的知覺都帶有幾分創造性，極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。
美也是如此，即便是極客觀存在的美，也要通過審美（主觀）的眼睛才能見到。我不由得想起那句懷才不遇的老話，千里馬常有而伯樂不常有。再優秀的設計作品也得同樣有眼光的業主才能欣賞和認可呀（笑）。
說回上面的三種觀點，作者認為分別代表了實用性、科學性和美感性三種截然不同的人生態度。
先說實用的態度，做人首先要維持生活，既要生活，就要講究如何利用環境。“環境”對於生活有些有益，有些有害，有些不關痛癢。於是我們對於他們就有了愛惡的情感。這就是實用的態度。實用的態度起於實用的知覺，實用的知覺起於經驗。
科學的態度則不然。它純粹是客觀的，理論的。就是把自己的成見和情感完全丟開，專以“無所為而為”的精神去探索真理。科學的態度源於公式、資料和理論。
美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的'特質。所以美感的態度，是注意力專在事物本身的形象，也就是偏重直覺的心理活動。
我突然聯想到，書中所說的三種態度這不就是設計裝修中的三方參與者的心理活動嘛。我們不妨將這三種態度代入裝修工作中來看。
實用性——業主方。
什麼是實用性呢，具體來說，比如衛生間地磚是否防滑（安全第一）、廚房牆地磚好不好打理（衛生第二）、開關位置合不合理（再也不用石頭剪刀布老虎棒子雞決定誰關燈）、不同位置燈光明暗設定得好不好（起夜開燈晃瞎眼）、門窗開扇方向合不合適、櫥櫃高度會不會影響操作（不下廚理由±1）等等。
綜合整個裝修週期來講，絕大部分的業主最為關心的還是裝修實不實用，畢竟他們才是房屋的最終的使用者，實用與否決定了他們對裝修工作的蓋棺定論。
科學性——專案經理。
天馬行空的設計方案如何實現（還能這樣做？！不要錢的嗎），裝修成本和裝修質量該怎麼權衡（缺錢or缺德），施工工藝的選擇與改進等等等等，事無鉅細都需要科學、嚴謹的態度才能做出最為合理的決策。
美感性——設計師。
優秀的設計師往往都有天馬行空的想象力和善於發現美的眼睛，他們專注於建築物本身的形象，往往會先大膽構思一種或幾種最能展現建築美的方案，自我欣賞不能自拔（大霧），再結合業主的要求，從實用性和科學性出發，在滿足實用功能和可行性的基礎上追求整體居家環境的美觀性，從而將家居生活感化，達到功能性、科學性和美感性的和諧統一。（畢竟連政治是妥協的藝術，更何況裝修設計呢）
我們常說藝術（或者美）源於生活而高於生活，可見只有保持適當的距離和高度，才能產生美感，而在美感方面保持洞察力正是設計師的基本素養。
所以，在滿足功能和成本要求的情況下，希望業主朋友能夠更多地採納設計師的意見，向光潛先生所說的“不令人俗”的境界再靠近一些。
