讀完某一作品後，大家一定都收穫不少，讓我們好好寫份讀書筆記，把你的收穫和感想記錄下來吧。可是讀書筆記怎麼寫才合適呢？以下是小編為大家收集的《談美》讀書筆記，僅供參考，歡迎大家閱讀。
《談美》讀書筆記1
什麼是“美”？用莎翁的話說：“這是一個問題。”
但毫無疑問，沒有人知道答案，包括歷史上任何時期的任何一位大師。他們耗盡畢生的精力也只是在人類對美的認知史上留下了自己的見解，但卻從未揭開“美”的面紗。其實在我看來，“美”並沒有一個具體的標準，因為很少會有人對美的認知完全相同。也就是說，“美”是無定義的。在《談美書簡》中，朱光潛先生引用了他的一位“老朋友”（我懷疑是作者本人）給“美”下的.定義，並對其刻板和迂腐進行了深刻的批判。從這裡我們不難看出，朱光潛先生也是反對套用空洞的抽象概念去給“美”鑄一座密不透風的牢籠的。
在朱光潛先生看來“人是審美的主體，人在改造客觀世界時也改造了人本身，人在審美中具有最高的意義，美離不開人。”同時，美也是屬於社會價值範疇，它的適用主體是人。這便是說我們要去認識美。
那麼我們該如何認識美呢？我的觀點是：不需要定義，只需要感受。
但在感受美的過程中，我們要找到正確的方法。在這一點上，朱光潛先生給了我們十分重要的提示，那便是既要把握對“美”的理性認識，又要注重對“美”感性認識。我認為美是客觀存在的，但我們決不能只強調美的客觀性而將審美與人的思考力、情感與意識割裂開來。審美活動應是一種實踐活動，同時因為它具有目的性並且與人類的情感息息相關，所以審美必然要從主觀與客觀兩個角度去進行。否則，就如“形而上學”一樣，以孤立、靜止、片面的觀點認識世界，認為一切事物都是孤立的，永遠不變的。這顯然與主客觀結合的審美以及感性與理性的平衡相矛盾。認識美和感受美一方面要求我們學習一些美學知識，另一方面我們也要注重審美實踐，多去參加各種藝術展覽，多與他人交流自己對美的看法。在審美的過程中，探求美的真諦未必是我們最終的追求，但享受這個美妙的過程卻是我們每個人都必不可少的經驗。
而對於《談美書簡》這本書，朱光潛先生以耐心的口吻，以一位長者的身份用信件的方式，將自己平生對美學感悟向我們娓娓道來，並對一些重要而關鍵的問題向美學的入門者們進行了深入的探討。因而這本書相比較其他美學著作易懂。他在美學問題上對我們的幫助不僅是思想上的，也是方法上的。
《談美》讀書筆記2
已故的北京大學教授朱光潛是我國著名的美學家，他從事美學研究六十多來著譯巨集豐，他的早期美學著作有《談美》、《文藝心理學》《談修養》，翻譯的《歌德談話錄》、克羅齊的《美學》、柏拉圖的《文藝對話集》，特別是翻譯了黑格爾的110萬字的美學鉅著《美學》，在學術界贏得非常高的讚譽，他的學術生涯可以說是現代中國美學發展的一個縮影，刊稱為我國美學史的一代宗師。
朱光潛先生的美學思想的核心觀點：美不在心，即不存在人的主觀意識中，也不在物，即不存在客觀事物中，它在心物的關係上。
朱先生在談美》一書中寫到：一棵古鬆長在園裡，任何人一看見它都認為它是一棵古鬆，古鬆在我們的腦海裡已經形成了表象，古鬆的形象與古鬆的'美，每個人在古鬆的形象見到到不同的美;也就是見出古鬆的不同形象。
一棵很美的古鬆長在園裡，無論我們看見與否，它都是很美地在那個園子裡，這種美並不存在我們的主觀意識中;醜是美的殘缺，那棵古鬆是美或是醜，審美標準都不是由古鬆自己決定的。
在此，朱先生把中國傳統的詩詞歌賦，以較高的美學理解力做出刨析，給後人在閱讀和賞析做出了傑出的藝術貢獻。如：
奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊。
玉顏不及寒鴉色，猶帶昭陽日影來。
大家都知道這是失寵於漢成帝之後班睫妤書寫的詩，通過對這首詩的分析，看到詩中的詞句“奉帚”、“金殿”、“徘徊”、“玉顏”、“寒鴉、“日影”運用運用種種聯想擬人式的想象喚起意象，並且採用《詩經》中比、興手法，託物沿志，對情景人物刻畫地入木三分使得讀者受意非淺。
由此看來，他的對詩的獨到理解，無不看出他有著深厚的中國文化功底，把洗練和精粹都凝結在他的《詩論》中，並運西方美學理論詮釋中國古典詩歌所達到了極高的境界。
朱光潛的人生美學認為沒有脫離人生藝術的人生，應當以指向審美的存在提升品格。
在《談美》一書的開場白中這樣寫到：“在這個危急存亡的年頭，…… 我現在談美，正因為時機實在太緊迫了”。給青年朋友的十二封信中寫到：“要洗刷人心，一定要從怡情養性做起，要求人心淨化，先要求人生美化”，做到免俗。也就是說：人要以最高的境界來提高修養、完善自我，去投入社會人生，從而達到服務社會和改造社會人生的最終目的。
讀大師的《談美》感觸頗多，怨自己才疏學淺，只能潦此幾筆了，但是，我還是奉您之囑託，給等在天堂的您寫這封回信吧。叩首!
《談美》讀書筆記3
讀完朱光潛先生的《談美》，感覺這部書不像是在談深奧的美學，而更像是一部介紹美、鼓勵年輕人去發現美、創造美的書。朱光潛先生在這部書裡面所提到的美，也並非完全是哲學意義上的“審美”，而是更多的在探討自然美、藝術美、人生美，這些我們在生活中看得見、摸得著的美的事物。
朱光潛先生開篇就開始談如何發現美。究竟美在哪裡?究竟什麼是美?人和人的看法多有不同。正如書中提到的關於一棵古鬆的三種態度的問題所展示出來的，畫家認為是美的古鬆，在植物學家與商人眼中卻只不過是一株客觀實在的，實用的植物。按照朱光潛先生在書中所說，正是因為植物學家與木商不能夠跳出他們的專業的實用範疇才不能發現古鬆自然的“盤屈如龍蛇的弦紋以及它的昂然高舉、不受屈撓的氣概”。這種觀點很有道理，可能也就是常說的“審美無功利”的通俗易懂的說法。但是，等到後面又談到創造美的部分時，這種觀點未免又有一點片面了。
“許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術品真正是不朽的。”的確，真正的藝術品自然會永垂不朽，但如果脫離了孕育它的歷史環境，再偉大的藝術品也是無從產生，更別提什麼永垂不朽了。朱光潛先生如此說，當然是為了糾正人們對於審美無用的誤解。說動人心魄的歷史於我們無意義而《短歌行》於我們親切，其實是漫長的時間已經把厚重的歷史和我們的實用的範疇遠遠的疏離開來，讓我們有機會以身處之外的心理來享受歷史的跌宕起伏。藝術品作為一種對歷史的記錄或演繹，為我們帶來美的享受。這種美的享受大概不是當年歷史的親歷者所能感受到的。
當局者迷，旁邊者清。優秀的藝術作品應該是既有主觀又有客觀，或者說既要有作者的情感又要能跳出情感來客觀審視。朱光潛先生在書中也多次提到，雖然藝術來自於生活，但是藝術所用的情感卻並不是生糙而是經過反省的。書中說，“藝術家在寫切身的情感時，都不能同時站在這種情感中過活，必定把它加以客觀化，必定由站在主位的嘗受者退為站在客位的觀賞者”。也就是說，在藝術家親身經歷人生的大起與大落之時是無法將這種情感客觀的表現出來，而非要等“痛定思痛”，心緒得以跳出之時才能夠將自己的情感作為材料進行加工和創作，產生藝術品。而這種由主觀到客觀的過程，也即是擺脫實用性的過程。
當然，除去藝術家的親身經歷，還有很多優秀的藝術作品是基於虛構的人生感受。既然沒有實際的親身經歷可以跳出，就需要藝術家能夠將自己融入所要刻畫人的心境與生活中去，去獲得主觀的情感已獲得可以客觀刻畫的材料。美的藝術的創作，既不可過於主觀而物我不分，也不可絕對客觀而令作品趣味索然。
此時說到底，發現美的過程即是脫離實用性、逐漸走向客觀的過程。人事景物，脫離了我們的日常實用，其中所蘊含的美感才有機會被我們所發現。
既然發現了美，就要去欣賞美。我們常常感到，自然風景是不變的.，可是人與人對它的感受卻千差外別。這種對於事物的審美差異，正如朱光潛先生書中所說，始於我們在欣賞時的“移情作用”的差異。我們之所以對於同一審美物件有著不同的審美感受，首先是因為我們由於不同的心境和經歷，對於物產生了不同的心理活動。一個簡單的例子就是，我們心情愉快時看秋風掃落葉或許會對自然的變化讚歎不已，而當我們心灰意冷時恐怕再見此情此景只會徒增心中的悲涼。根據書中的觀點，我們的移情作用往往是帶有無意的模仿。我們聽舒緩的音樂感覺舒緩;聽雄壯的節拍會感覺心潮澎湃。我們之所以會因為不同的音樂產生截然不同的情感，不是因為音樂本身有高低、長短、急緩、巨集纖之分，而是因為我們在聆聽舒緩的音樂時心思不由自主的模仿曲調節拍進行舒緩的活動，進而勾起了我們記憶裡面某種舒緩的人生體驗，從而讓我們產生了所謂的“共鳴”。
因此，正如朱光潛先生所說的那樣，物的形象是人的情趣的反照。我們雖在移情中模仿著外物，卻也在模仿中加入自己的體驗，也在進行著某種創作，而這種創作產生了我們千差萬別的審美體驗。
然而，我們什麼時候知道我們是在審美呢?審美的過程似乎就像在做夢。我們在做夢時通常不會意識到夢境，只有等夢醒之後才隱約對之前的夢境有所唏噓。同樣的，我們對於一件藝術作品的欣賞越入迷，我們就越難覺察到自己是在欣賞它，也難以察覺自己在審美中所享受的快樂。這種感受似乎與上面的“審美脫離實用”以及“客觀”的原則相悖，因為既然我們已經沉浸在對作品的欣賞中，又如何斷言我們已經和作品脫離了實用的關係了呢?
朱光潛先生談到美感有兩個要素：一是目前意象和實際人生中也有一種適當的距離，二是在觀賞這種意象時，我們處於聚精會神以至於物我兩忘的境界，所以於無意之中以我的情趣移注於物，以物的姿態移注於我。要說明這兩點，就要分明“快感”與“美感”二者。正如之前所說，我們欣賞藝術作品感到滿足，喝水、飲食異能感到滿足，這二者之滿足究竟有什麼不同，是區分“美感”與“快感”的關鍵所在。根據朱光潛先生的觀點，我們因為滿足實用的需要而產生的快感總是與體驗同時發生的。也就是說我們覺得某種飯菜可口，這種體驗只是發生在我們品嚐這種食物的過程之中。相反的，我們從欣賞藝術作品所獲得的滿足卻發生在我們欣賞藝術作品的行為之後。“在聚精會神之中忘記自我”，也正是指在審美的過程中脫離了我們的實際人生從而進入到一種拜託了物質實用的“物我兩忘”境界了。這樣看來，我們欣賞藝術作品而獲得美的滿足也的確是一種脫離了主觀與實用的感受。
《談美》讀書筆記4
一位耄耋之年的老人，在生命的黃昏還用如此細膩且深入淺出的文筆，將深奧的美學知識娓娓道來。對朱光潛老先生不由地由衷敬佩。
書中，老先生“對自己漫長美學生涯和美學思想”進行了系統的“回顧和整理”，也算是“給來信未復的朋友們”。在《談人》裡，老先生指出“原始人類對美的追求和所從事的藝術活動，如人體裝飾、歌唱、音樂、舞蹈等，都直接源於原始民族休養生息的日常生活和經驗，”美學，原來源於生活，貼近生活，真真切切地存在於我們身邊。其實，冥思細想，美無處不在。中國五千年文化博大精深，就有不少美的傳承，比如唯美典雅的國畫、筆酣墨飽的書法、國之精髓的京劇、名揚四海的瓷器工藝……
現代文化下人們更是發展了更多美學的分支。我們生活的現代城市格局，在追求現代感的同時融入大量自然元素，讓自然在城市最大限度的得以保留加以體現，生態綠化的`興起，不正是體現人們在往更高層次的美的追求，在生活中時刻因外物美得到心理美，得到一種對於美感的滿足從而欣喜，這也成為一種美。
文學美，就是人類先進思想的結晶，中間許多個性鮮明飽滿的人物更是成為了美的代表。《巴黎聖母院》中年輕貌美的吉卜賽女郎在危急時刻為卡西莫多挺身而出，給他救命之水。奇醜無比的敲鐘人卡西莫多之後屢救吉卜賽女郎，為她報仇雪恨。你能說卡西莫多不美麼?《老人與海》中窮困交加的聖地亞哥終日與海為伴，與比船還大的槍魚奮戰兩晝夜，並擊退啦鯊魚無數次的攻擊，雖然最後只拖回了一截白骨，但是我們能說他不是美的代表嗎?還有《弱種子也要發芽》裡的老農，得知“我”的孩子聽力受損，看到他把弱種子拋棄很難過後，“抹了一把眼角的淚水，以既誇張又慈愛的姿勢，抓起了那些癟種子”，讓它們“妥妥帖帖地躺在了新鮮、肥沃的土壤裡”，此刻的老農在震撼人心的感動中能說不美嗎?
什麼是美?如何學好美學?我們沒有系統地學習過美學，就真的不懂美了麼?難道一定要學好美學，才算懂美?朱光潛先生書中舉例的杜甫詩句“癲狂柳絮隨風舞，輕薄桃花逐水流”所反映的“移情作用”就明確告訴我們把自己的生命和情趣外射，達到物我合一，用心感受美的存在，就是最本質的美了。文學美，建築美，都可歸於此源。
生活中不是缺少美，而是缺少發現美的眼睛。羅丹的話已經為我們指引了通向美的真理的正確方向。
《談美》讀書筆記5
什麼是“美”？用莎翁的話說：“這是一個問題。”
但毫無疑問，沒有人知道答案，歷史上任何時期的任何一位大師。他們耗盡畢生的精力也只是在人類對美的認知史上留下了自己的見解，但卻從未揭開“美”的面紗。其實在我看來，“美”並沒有一個具體的標準，因為很少會有人對美的認知完全相同。也就是說，“美”是無定義的。在《談美書簡》中，朱光潛先生引用了他的一位“老朋友”（我懷疑是作者本人）給“美”下的定義，並對其刻板和迂腐進行了深刻的批判。從這裡我們不難看出，朱光潛先生也是反對套用空洞的抽象概念去給“美”鑄一座密不透風的牢籠的。
在朱光潛先生看來“人是審美的主體，人在改造客觀世界時也改造了人本身，人在審美中具有最高的意義，美離不開人。”同時，美也是屬於社會價值範疇，它的適用主體是人。這便是說我們要去認識美。
那麼我們該如何認識美呢？我的觀點是：不需要定義，只需要感受。
但在感受美的過程中，我們要找到正確的方法。在這一點上，朱光潛先生給了我們十分重要的提示，那便是既要把握對“美”的理性認識，又要注重對“美”感性認識。我認為美是客觀存在的，但我們決不能只強調美的客觀性而將審美與人的思考力、情感與意識割裂開來。審美活動應是一種實踐活動，同時因為它具有目的性並且與人類的情感息息相
"美是到處都有的，對於我們的眼睛，不是缺少美，而是缺少發現。"——羅丹
我們在進行藝術教育時，常常想的是如何在教授一些美學知識、規律等的同時，逐漸培養學生擁有一雙發現美的眼睛，進而敞開心胸地感受美、靈動地創造美。
其實，作為教師，在認識學生方面何嘗不需要擁有一雙發現美的眼睛呢。
朱光潛先生在《談美書簡》中曾舉過一個例子：對於園裡那一棵古鬆，在木材商、植物學家和畫家眼裡，卻是三種不同的東西――在木材商看來，它不過是一棵做某事價值多少錢的木料；在植物學家眼裡，它是一棵葉為針狀、果為球狀、四季常青的顯花植物；然而畫家卻認為它是一棵蒼翠挺拔的古樹。接下來三個人的反應態度也不一致――木材商在心裡盤算它是宜於架屋或是制器，思量怎樣去買它、砍它、運它；植物學家馬上就會想到要把它歸到某類某科裡去，注意它和其他松樹的異點，思量它何以活得這樣老；而畫家卻只是在聚精會神地觀賞它的蒼翠的顏色，它的盤屈如龍蛇的線紋以及它的`昂然高舉、不受屈撓的氣概。
我贊同三者眼中對古鬆的不同狀態和不同定位，我更推崇把三者的視角進行綜合，更多方位、更多角度地去審視、去構思、去塑造眼前的事物。就如我們作為教師，可以如植物學家一般根據學生的生活環境、學習現狀等去判斷學生的優勢與不足，分析其成因；如畫家般去感受學生的個性、體味學生的品格和趣味、挖掘學生不被他人察覺的閃光點；如木材商那樣規劃學生的前途、思忖學生的發展方向、培養目標。那樣，不同的學生才真正地在教師的眼中鮮活起來、立體起來。我們在進行教育教學的同時，才能真正地本著"關愛學生"的原則開展與實施。
就如，有的教師能針對不同學生的優勢或特長，安排相對應的工作，使得學生不斷地樹立自信心，轉而在其他方面也有座提高。又如：我們在教學活動的設計過程中，要儘量多的給予學生嘗試、鍛鍊、討論、交流等活動，讓學生從不同的活動中展示自己，讓教師全方位地瞭解學生，發現學生多樣的"美"；再針對學生的特點，也可以量身定做地安排一些學習活動，使學生更積極地參 與學習，獲得更多的學習方法。在我的教學實踐過程中，曾嘗試過多種形式的師生合作示範：僅在語言上進行交流；在繪畫方面進行合作；綜合語言交流與繪畫合作等等。不論哪一種形式，學生在參與教師示範的過程中，都能積極開動腦筋，主動思維，大膽地發表著自己的見解與想法。許多想法由於學生間的差異，會形成教師也想不到的奇思妙想，從而迸發與碰撞出更精妙的思維的火花，學生們的個性因此而得到張揚，學生的生命在教師的呵護與培養中得到發展。
師生的共同示範中，學生亦在教師的配合下，樂於多方面、多角度地思維；在教師的鼓勵下，更投入地更專注地進行創作與表現，使得美術課堂中的示範環節也成為了提高學生生命的質量，滿足學生心智成長需要，促進學生生命價值體現的一個良好途徑。
只有熱愛生活，才會享受人生，才能活出精彩，因為生活中並不缺少美，缺少的是發現美的眼睛。教師要善於發現學生的美，為他們搭建更多展示美的舞臺，他們的美才能逐漸累積、融合、幻化出更耀眼的光彩。
《談美書簡》採用書信體形式，娓娓道來，作為啟蒙式的書籍，將許多深奧的美學知識通俗化，親切自然。是中國現代美學家朱光潛在八十二歲高齡的情況下寫就的"暮年心血"之作，既是朱老對自己漫長美學生涯和美學思想的一次回顧和整理，也是"給來信未復的朋友們"，尤其是青年朋友們的一次回覆。
從書中還可以看出朱老很關心民族、國家的現實與命運，尤其關心青年在現實中的為人處世和道德修養，每位讀者只有靜下心來，細細地品味與思考，才能領會作者的深層思想。
朱老在書中主張的是要積極地投入現實生活，而不能逃避人生，同時又要以一種審美的心態去面對現實生活，這樣才能給現實人生增添美好的色彩。在當今競爭激烈的社會環境、繁忙緊張的工作氛圍中，我們也不妨借用朱老提倡的生活態度，才能更主動、積極地投入工作，才能以審美的眼光去了解與發現每一位學生，才能放鬆地思維、進行發散性思維，在新的教育改革大潮中有所創新，有所進步。
《談美》讀書筆記6
讀了朱光潛先生的《談美》，我對美的理解有了更深一層的瞭解。美無處不在，然，小美見諸於表象，大美表跡於人心。
在《談美》的最後一章，朱先生強調了，美與生活是息息相關的。我們的生活其實就是一個大舞臺，生活是可以藝術化的，誰知道如何把握一種”度“，誰懂得”和諧“的規律誰就能藝術的生活，有情趣的生活，那是一種駕馭生活的本領，要辛苦要勤奮，有所得有所失，得失來去全賴一種心境，心多寬路就多寬，豁達樂觀的心境就是藝術，因為那是一種精神境界，是積極生活的態度，多留意生活，留意不經意的一個靈感，細細體味心境、宇宙、斗轉星移，日月流轉的變化，有情趣的生活、帶一顆感激的`心珍惜生活。在欣賞事物的時候，當你發現事物別人說不知的美后，不僅使自己身心愉悅，而且讓藝術細胞得以薰陶。在發現、感受美的同時，愉悅自己，享受生活。
當第十五章結束，對於朱先生說的人生的藝術化在本節中已經分析的及其透徹了。讀完此書，更見朱先生對美、對藝術理解的功力。”慢慢走，欣賞啊！“努力向前也不要忘了駐足停下來，看看眼前的風景，品味一下生活。
一個人，其肉身與靈魂一體塑造出外在形象。言行舉止皆是個人內在修養的表徵，靈魂所追求的高度往往折射出個人情操。人擁有樂觀的生活態度以及對於美好生活的追求往往見諸於個人情趣。情趣根源於人生，藝術又是情趣的表現，因而藝術與人生緊密相連。今日所談關於美的言論，與藝術相連，更根植於人生，因為生活本就是一門藝術，而藝術的殿堂正是通向美的雲端。人生的藝術化把“真”、“善”、“美”整合一體，如此這般美便有律可循，繼而引起人的情感活動，並影響個人的現實活動。所以，小美見諸於表象，大美表跡於人心。
不同於古人吟詩作對大談風月，談美，要求人生美化，進而人心淨化，領略美蘊含的時代思想與情趣。因為美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關係而獨立，而偉大的事業都出自於巨集偉的眼界和豁達的胸襟，所以把人生看成一門藝術，在創造和欣賞時都抱著只求滿足理想和情趣的心態而不計較利害得失，往往能成就一番大事業。當今社會浮躁之氣可見斑駁，以強硬的態度為達到目的施展“三頭六臂”的人不在話下，而趨功近利往往容易矇蔽人心，這般不能免俗，便與美失之交臂。縱觀世界各國成功人士，志存高遠，眼光獨到，正是以美的眼光剖析事物，多角度欣賞，以美感的態度追求完美，才能有所收穫。
一個人，不計較實用，所以心中沒有意志和慾念，正因為他不推求關係、條理、因果等，所以做事更能夠放開自我，更偏重於直覺思考。你以為他在天馬行空，其實他在探索更深層的意境。所以在美感的態度中，我們的意志力專在事物本身的形象，心裡活動偏重於直覺，便能更加敏感於善惡、真偽、美醜，真善美也就見諸於此。正如我們看崇山峻嶺，閱世人無數，嘆流年如夢，悔當初所遇，驚羨他鄉林業高樓，醉情古樸茂林觴詠，都如隔岸賞花，陸上觀霧，不受利害關係牽絆，自能以雪亮的眼光窺視所有的物象。所以把美擺在適當的距離之外去看往往能以“無所為而為”的精神去欣賞事物本身的形象，進而品味出它獨特的意義。
古希臘哲學家柏拉圖認為，美的本質在於理念，只有這種理念才是真正的，永恆的美，才是一種具有客觀意義的實在。這種對於美的理解，是滲透進精神層面的定義。時代在變化，人的思想也在隨之改變，而人骨子裡的美感經驗卻是可尋其跡。心裡印著美的意象，吸收物的姿態於自我，便不自覺陶冶了性情。可見，美好事物的不自覺的影響，對於個人修養的培養，是有一定好處的。
對於美，存著欣賞的心去感受它，需要有考據與批評。腳踏實地地研究事物，自省的同時把事物放在作品之外評判美醜，無所謂雜念，無所謂紛擾，便能更加客觀的領略箇中滋味。而美之中既要有人情又要有物理，雖所愛但不加以慾念，雖不喜不偏以歪理，胸無纖塵，以觀其趣，美儘自得。
生活盡是美，仰望天空，明月繁星薄雲相輝映；腳踏實地，天時地利人和齊彙集。肉眼可識美，常眼前一亮；心中可識美，便如清泉潤心。小美見諸於表象，大美表跡於人心。所以，以美之心度量所見，發現美，感受美，傳遞美，天下大美。
《談美》讀書筆記7
理解了“情人眼裡出西施”的原理。熱戀情侶戀上的往往不是對方本身，就是說我們很難“絕對客觀”地去喜歡一個人。你愛上的是一個“人情化”和“理想化”的物件，有的人明白這一點，即便之後當幻想的泡泡逐漸被現實擊破之後，也明白這是必然會發生的事情。半夢半醒之中，這樣的人會逐漸理解對方和最初想象中不一樣的現實，而懂得真正地接納對方真實的樣子；但有的人不明白這一點，單純地把“審美”當作只有一方參與的事情，那就是：如果不美了，都是因為對方、這個被審美的物件不美了，而完全忽略了自己作為欣賞的一方，對被欣賞物件所加的“美好濾鏡”。
看不清這一點的人，可能戀愛會屢屢受挫，並非常無助無奈地認為自己戀愛運氣不好、或遇人不淑。如果你能理解，你以為的愛，可能是建立在空中樓閣基礎之上，很容易消逝、很容易破碎的。學會愛的第一步，是認清楚你是否在對方身上投射了太多並不實際存在的美好幻想，你是否明白，你的愛到底包含了什麼，是否包括看到事實之後的坦蕩和釋然。
我們說“自然美”時，“美”字有兩種意義。
看到這裡，內心止不住小激動，一是很有共鳴，一是覺得朱老先生寫得真好。我們常常在心裡醞釀一些模糊不清的理解和見地，看到有前輩清楚條理形相地將它們轉化成優美的文字，實在是一大享受的事情。
許多人欣賞不來藝術，主要都是卡在這裡了。以為“常態”是美，不符合常態就不是美，直接pass，也不多作思考。這樣的人可能最欠缺的就是創造力，最有可能在生活中隨波逐流、中規中矩。
想真正地開始理解藝術，一定要理解這一章的內容，“一、藝術的`美醜和自然的美醜是兩件事。二、藝術的美不是從摹仿自然美得來的。”
這也讓我想起了阿蘭·德波頓在《藝術的療效》裡寫到的，關於我們如何藉助藝術來幫助自身記住大自然的建議：“畫家並不是在周圍看到什麼就把它畫下來，考慮到畫布大小有限，畫家需要突出某些特徵而忽略其餘，這就會以特定的方式來引導觀者的注意點……
所謂風景畫家的風格就是畫家對自然關注點的記錄。觀看藝術的目的不是要我們跟某個藝術家的反應一模一樣，而是要從其深層方法中得到啟發。這就意味著我們要搞清楚自己究竟喜歡某片自然景色中的什麼，認真看待我們在其中的經驗感受，在所熱衷的事物中有所選擇，這樣大自然才會在我們的想象中成為更加持久、更能治癒心靈的力量。”
《談美》讀書筆記8
這是朱光潛先生在83歲高齡寫給青年的美學入門讀物《談美書簡》。朱光潛先生是中國現代美學的代表人物，是開拓者和創新者，在美學領域是全國的權威，他主張美是主觀性與客觀性的統一。他運用馬克思主義的觀點來闡明瞭美和美感的規律、美範疇等一系列問題。
在前言中，朱光潛告訴我們怎樣學美學，但我認為更重要的在於，他對我們人生觀的引導，如在前言中朱光潛寫到“正路並不一定是一條平平坦坦的直路，難免有些曲折和崎嶇險阻，要繞一些彎，甚至難免誤入歧途。哪個重要的科學實驗一次就能成功呢？“失敗者成功之母”。失敗的教訓一般比成功的經驗更有益”……這些都呈現出一種積極的人生態度。
什麼是美？這是一個很基本的問題，但毫無意外地，我們大多數人並不知道它的確切答案。其實從另一個方面來說，美並沒有一個具體的標準，每個人對於美都有不同的定義。在《談美書簡》中，朱光潛先生給了我們一個答案，雖然這個答案不一定正確，但至少比毫無頭緒要高明許多。
許多人都認為，看過去舒服的就是美的，也許更深一層，會說心靈美也是一種美。但所有的這些都比較淺顯的，而深入研究，又是望塵莫及的事了。通常我們對於美、美感、美的規律、美的'範疇等等這些問題感到很深奧，也研究甚少，關於這些問題，朱光潛先生在此書中都一併回覆了，而且回覆的很詳盡，對於思想，文學，方法，理論等等也有詳細的陳述。對於美，我們看到的都是片面的，也可以說是表面的，而看完這本書，我對於美則有了全新的看法，這也是讀此書的收穫吧。
《談美》讀書筆記9
《談美》是他寫於民國時期的一本小書，由淺入深、鞭辟入裡，系統地討論了美的本質、美與自然的關係，藝術欣賞的方法、藝術創作的方法等問題。
無論是舞蹈欣賞，還是舞蹈編排，相信這本書都會對你有啟發。
什麼是美？藝術等於自然？怎樣進行藝術欣賞？怎樣進行藝術創作？天賦有多重要？靈感如何獲得？朱光潛告訴你。
什麼是美？
人要有出世的精神才可以做入世的事業。現世只是一個密密無縫的利害網，一般人不能跳脫這個圈套，所以轉來轉去，仍是被利害兩個大字繫住。在利害關係方面，人已最不容易調協，人人都把自己放在首位，欺詐、凌虐、劫奪種種罪孽都種根於此。美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關係而獨立。在創造或是欣賞藝術時，人都是從有利害關係的實用世界搬家到絕無利害關係的理想世界裡去。藝術的活動是“無所為而為”的。我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副“無所為而為”的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。偉大的事業都出於巨集遠的眼界和豁達的胸襟。
知覺不完全是客觀的，各人所見到的物的形象都帶有幾分主觀的色彩。
極平常的知覺都帶有幾分創造性；極客觀的東西之中都有幾分主觀的成分。美也是如此。
有審美的眼睛才能見到美。
做人的第一件大事就是維持生活。既要生活，就要講究如何利用環境。“環境”包含我自己以外的一切人和物在內，這些人和物有些對於我的生活有益，有些對於我的生活有害，有些對於我不關痛癢。我對於他們於是有愛惡的情感，有趨就或逃避的意志和活動。這就是實用的態度。實用的態度起於實用的知覺，實用的知覺起於經驗。
科學的態度純粹是客觀的，理論的。所謂客觀的態度就是把自己的成見和情感完全丟開，專以“無所為而為”的精神去探求真理。理論是和實用相對的。理論本來可以見諸實用，但是科學家的直接目的卻不在於實用。
科學的態度之中很少有情感和意志，它的最重要的心理活動是抽象的思考。科學家要在這個混亂的世界中尋出事物的關係和條理，納個物於概念，從原理演個例，分出某者為因，某者為果，某者為特徵，某者為偶然性。
在實用的態度中和科學的態度中，所得到的事物的意象都不是獨立的、絕緣的，觀者的注意力都不是專注在所觀事物本身上面的。
注意力的集中，意象的孤立絕緣，便是美感的態度的最大特點。
不計較實用，所以心中沒有意志和慾念；不推求關係、條理、因果等等，所以不用抽象的思考。這種脫淨了意志和抽象思考的心理活動叫做“直覺”，直覺所見到的孤立絕緣的意象叫做“形象”。美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。
實用的態度以善為最高目的，科學的態度以真為最高目的，美感的態度以美為最高目的。在實用態度中，我們的注意力偏在事物對於人的利害，心理活動偏重意志；在科學的態度中，我們的注意力偏在事物間的互相關係，心理活動偏重抽象的思考；在美感的態度中，我們的注意力專在事物本身的形象，心理活動偏重直覺。真善美都是人所定的價值，不是事物所本有的特質。離開人的觀點而言，事物都混然無別，善惡、真偽、美醜就漫無意義。真善美都含有若干主觀的成分。
就“用”字的狹義說，美是最沒有用處的。科學家的目的雖只在辨別真偽，他所得的結果卻可效用於人類社會。美的事物如詩文、圖畫、雕刻、音樂等等都是寒不可以為衣，飢不可以為食的。從實用的觀點看，許多藝術家都是太不切實用的人物。然則我們又何必來講美呢了人性本來是多方的，需要也是多方的。真善美三者俱備才可以算是完全的人。人性中本有飲食慾，渴而無所飲，飢而無所食，固然是一種缺乏；人性中本有求知慾而沒有科學的活動，本有美的嗜好而沒有美感的活動，也未始不是一種缺乏。真和美的需要也是人生中的一種飢渴精神上的飢渴。疾病衰老的身體才沒有口腹的飢渴。同理，你遇到一個沒有精神上的飢渴的人或民族，你可以斷定他的心靈已到了疾病衰老的狀態。
人所以異於其他動物的就是於飲食男女之外還有更高尚的企求，美就是其中之一。
人的實用的活動全是有所為而為，是受環境需要限制的；人的美感的活動全是無所為而為，是環境不需要他活動而他自己願意去活動的。在有所為而為的活動中，人是環境需要的奴隸；在無所為而為的活動中，人是自己心靈的主宰。
在實用的和科學的世界中，事物都藉著和其他事物發生關係而得到意義，到了孤立絕緣時就都沒有意義；但是在美感世界中它卻能孤立絕緣，卻能在本身現出價值。照這樣看，我們可以說，美是事物的最有價值的一面，美感的經驗是人生中最有價值的一面。
許多轟轟烈烈的英雄和美人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。
距離產生美
人常是不滿意自己的境遇而羨慕他人的境遇，所以俗語說：“家花不比野花香。”人對於現在和過去的態度也有同樣的分別。本來是很酸辛的遭遇到後來往往變成很甜美的回憶。
看倒影，看過去，看旁人的境遇，看稀奇的`景物，都好比站在陸地上遠看海霧，不受實際的切身的利害牽絆，能安閒自在地玩味目前美妙的景緻。看正身，看現在，看自己的境遇，看習見的景物，都好比乘海船遇著海霧，只知它妨礙呼吸，只嫌它耽誤程期，預兆危險，沒有心思去玩味它的美妙。持實用的態度看事物，它們都只是實際生活的工具或障礙物，都只能引起慾念或嫌惡。要見出事物本身的美，我們一定要從實用世界跳開，以“無所為而為”的精神欣賞它們本身的形象。總而言之，美和實際人生有一個距離，要見出事物本身的美，須把它擺在適當的距離之外去看。
藝術一方面要能使人從實際生活牽絆中解放出來，一方面也要使人能瞭解，能欣賞，“距離”不及，容易使人回到實用世界，距離太遠，又容易使人無法瞭解欣賞。
藝術須與實際人生有距離，所以藝術與極端的寫實主義不相容。寫實主義的理想在妙肖人生和自然，但是藝術如果真正做到妙肖人生和自然的境界，總不免把觀者引回到實際人生，使他的注意力旁遷於種種無關美感的問題，不能專心致志地欣賞形象本身的美。比如裸體女子的照片常不免容易刺激性慾，而裸體雕像如《米羅愛神》，裸體畫像如法國安格爾的《汲泉女》，都只能令人肅然起敬。這是什麼緣故呢？這就是因為照片太逼肖自然，容易像實物一樣引起人的實用的態度；雕刻和圖畫都帶有若干形式化和理想化，都有幾分不自然，所以不易被人誤認為實際人生中的一片段。
藝術的美不是模仿自然
一般人常歡喜說“自然美”，好像以為自然中已有美，縱使沒有人去領略它，美也還是在那裡。這種見解就是我們在上文已經駁過的美本在物的說法。其實“自然美”三個字，從美學觀點看，是自相矛盾的，是“美”就不“自然”，只是“自然”就還沒有成為“美”。
如果你覺得自然美，自然就已經過藝術化，成為你的作品，不復是生糙的自然了。比如你欣賞一棵古鬆，一座高山，或是一灣清水，你所見到的形象已經不是鬆、山、水的本色，而是經過人情化的。各人的情趣不同，所以各人所得於鬆、山、水的也不一致。
藝術的最高目的既然只在模仿自然，自然本身既已美了，又何必有藝術呢？
美醜是相對的名詞，有醜然後才顯得出美。如果你以為自然全體都是美，你看自然時便沒有美醜的標準，便否認有美醜的比較，連“自然美”這個名詞也沒有意義了。
在表面上看，理想主義和寫實主義似乎相反，其實它們的基本主張是相同的，它們都承認自然中本來就有所謂美，它們都以為藝術的任務在模仿，藝術美就是從自然美模仿得來的。它們的藝術主張都可以稱為“依樣畫葫蘆”的主義。它們所不同者，寫實派以為美在自然全體，只要是葫蘆，都可以拿來作畫的模型；理想派則以為美在型別，畫家應該選擇一個最富於代表性的葫蘆。嚴格地說，理想主義只是一種精煉的寫實主義，以理想派攻擊寫實派，不過是以五十步笑百步罷了。
藝術的美醜和自然的美醜是兩件事。藝術的美不是從模仿自然美得來的。
我們說“藝術美”時，“美”字只有一個意義，就是事物現形象於直覺的一個特點。事物如果要能現形象於直覺，它的外形和實質必須融化成一氣，它的姿態必可以和人的情趣交感共鳴。這種“美”都是創造出來的，不是天生自在俯拾即是的，它都是“抒情的表現”。我們說“自然美”時，“美”字有兩種意義。第一種意義的“美”就是上文所說的常態，例如背通常是直的，直背美於駝背。第二種意義的“美”其實就是藝術美。我們在欣賞一片山水而覺其美時，就已經把自己的情趣外射到山水裡去，就已把自然加以人情化和藝術化了。所以有人說：“一片自然風景就是一種心境。”一般人的錯誤在只知道第一種意義的自然美，以為藝術美和第二種意義的自然美原來也不過如此。
法國畫家德拉克洛瓦說得好：“自然只是一部字典而不是一部書。”人人儘管都有一部字典在手邊，可是用這部字典中的字來做出詩文，則全憑各人的情趣和才學。做得好詩文的人都不能說是模仿字典。說自然本來就美（“美”字用“藝術美”的意義）者也猶如說字典中原來就有《陶淵明集》和《紅樓夢》一類作品在內。這顯然是很荒謬的。
藝術欣賞與藝術創作
欣賞之中都寓有創造，創造之中也都寓有欣賞。創造和欣賞都是要見出一種意境，造出一種形象，都要根據想象與情感。
創造之中都寓有欣賞，但是創造卻不全是欣賞。欣賞只要能見出一種意境，而創造卻須再進一步，把這種意境外射出來，成為具體的作品。這種外射也不是易事，它要有相當的天才和人力。
凡是創造之中都有欣賞，但是創造卻不僅是欣賞。創造和欣賞都要見到一種意境。欣賞見到意境就止步，創造卻要再進一步，把這種意境外射到具體的作品上去。見到一種意境是一件事，把這種意境傳達出來讓旁人領略又是一件事。
藝術創作的前提：想象，移情
藝術既是創造的，就要用創造的想象。創造的想象也並非從無中生有，它仍用已有意象，不過把它們加以新配合。創造的定義就是：平常的舊材料之不平常的新綜合。
詩人於想象之外又必有情感。
情感是生生不息的，意象也是生生不息的。換一種情感就是換一種意象，換一種意象就是換一種境界。即景可以生情，因情也可以生景。所以詩是做不盡的。
詩人和藝術家都有“設身處地”和“體物人微”的本領。他們在描寫一個人時，就要鑽進那個人的心孔，在霎時間就要變成那個人，親自享受他的生命，領略他的情感。所以我們讀他們的作品時，覺得它深中情理。在這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫。詩人和藝術家的心就是一個小宇宙。
文藝作品都必具有完整性。它是舊經驗的新綜合，它的精彩就全在這綜合上面見出。在未綜合之前，意象是散漫零亂的；在既綜合之後，意象是諧和整一的。這種綜合的原動力就是情感。凡是文藝作品都不能拆開來看，說某一筆平凡，某一句警闢，因為完整的全體中各部分都是相依為命的。
因為有情感的綜合，原來似散漫的意象可以變成不散漫，原來似重複的意象也可以變成不重複。
藝術的任務是在創造意象，但是這種意象必定是受情感飽和的。情感或出於己，或出於人，詩人對於出於己者須跳出來視察，對於出於人者須鑽進去體驗。情感最易感通，所以“詩可以群”。
情感是心感於物的激動，和脈搏、呼吸諸生理機能都密切相關。這些生理機能的節奏都是抑揚相間，往而復返，長短輕重成規律的。情感的節奏見於脈搏、呼吸的節奏，脈搏、呼吸的節奏影響語言的節奏。
詩和其他藝術都是情感的流露。情感是心理中極原始的一種要素。人在理智未發達之前先已有情感；在理智既發達之後，情感仍然是理智的驅遣者。情感是心感於物所起的激動，其中有許多人所共同的成分，也有某個人所特有的成分。這就是說，情感一方面有群性，一方面也有個性，群性是得諸遺傳的，是永恆的，不易變化的；個性是成於環境的，是隨環境而變化的。所謂“心感於物”，就是以得諸遺傳的本能的傾向對付隨人而異、隨時而異的環境。環境隨人隨時而異，所以人類的情感時時在變化；遺傳的傾向為多數人所共同，所以情感在變化之中有不變化者存在。
藝術創作的方法：“格律”，媒介，技巧，模仿
古今大藝術家大半都從格律人手。藝術須寓整齊於變化。一味齊整，如鐘擺搖動聲，固然是單調；一味變化，如市場嘈雜聲，也還是單調。由整齊到變化易，由變化到整齊難。從整齊人手，創造的本能和特別情境的需要會使作者在整齊之中求變化以避免單調。從變化人手，則變化之上不能再有變化，本來是求新奇而結果卻仍還於單調。
古今大藝術家大半後來都做到脫化格律的境界。他們都從束縛中掙扎得自由，從整齊中醞釀出變化。格律是死方法，全賴人能活用。善用格律者好比打網球，打到嫻熟時雖無心於球規而自合於球規，在不識球規者看，球手好像縱橫如意，略無牽就規範的痕跡；在識球規者看，他卻處處循規蹈矩。
孔夫子自道修養經驗說：“七十而從心所欲，不逾矩。”這是道德家的極境，也是藝術家的極境。“從心所欲，不逾矩”，藝術的創造活動盡於這七個字了。“從心所欲”者往往“逾矩”，“不逾矩”者又往往不能“從心所欲”。凡是藝術家都要能打破這個矛盾。孔夫子到快要死的時候才做到這種境界，可見循格律而能脫化格律，大非易事了。
什麼叫做“媒介”？它就是藝術傳達所用的工具。比如顏色、線形是圖畫的媒介，金石是雕刻的媒介，文字語言是文學的媒介。藝術家對於他所用的媒介也要有一番研究。
各種藝術都各有它的特殊的筋肉的技巧。例如寫字、作畫、彈琴等等要有手腕筋肉的技巧，唱歌、吹簫要有喉舌脣齒諸筋肉的技巧，跳舞要有全身筋肉的技巧（嚴格地說，各種藝術都要有全身筋肉的技巧）。要想學一門藝術，就要先學它的特殊的筋肉的技巧。
學一門藝術的特殊的筋肉技巧，要用什麼方法呢？起初都要模仿。
藝術家從模仿入手，正如小兒學語言，打網球者學姿勢，跳舞者學步法一樣，並沒有什麼玄妙，也並沒有什麼荒唐。不過這步功夫只是創造的始基。沒有做到這步功夫和做到這步功夫就止步，都不足以言創造。我們在前面說過，創造是舊經驗的新綜合。舊經驗大半得諸模仿，新綜合則必自出心裁。
凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕，只有匠人的手腕而沒有詩人的妙悟，固不能有創作；只有詩人的妙悟而沒有匠人的手腕，即創作亦難盡善盡美。妙悟來自性靈，手腕則可得於模仿。匠人雖比詩人身分低，但亦絕不可少。
藝術創作的“神來之筆”：天賦，靈感
“天才”究竟是怎麼一回事呢？它自然有一部分得諸遺傳。有許多學者常歡喜替大創造家和大發明家理家譜，說莫扎特有幾代祖宗會音樂，達爾文的祖父也是生物學家，曹操一家出了幾個詩人。這種證據固然有相當的價值，但是它決不能完全解釋天才。同父母的兄弟賢愚往往相差很遠。曹操的祖宗有什麼大成就呢了曹操的後裔又有什麼大成就呢？
天才自然也有一部分成於環境。假令莫扎特生在音階簡單、樂器拙陋的矇昧民族中，也決不能作出許多複音的交響曲。“社會的遺產”是不可蔑視的。文藝批評家常歡喜說，偉大的人物都是他們的時代的驕子，藝術是時代和環境的產品。這話也有不盡然。同是一個時代而成就卻往往不同。英國在產生莎士比亞的時代和西班牙是一般隆盛，而當時西班牙並沒有產生偉大的作者。偉大的時代不一定能產生偉大的藝術。美國的獨立，法國的大革命在近代都是極重大的事件，而當時藝術卻卑卑不足高論。偉大的藝術也不必有偉大的時代做背景，席勒和哥德的時代，德國還是一個沒有統一的紛亂的國家。
我承認遺傳和環境的影響非常重大，但是我相信它們都不能完全解釋天才。
在固定的遺傳和環境之下，個人還有努力的餘地。遺傳和環境對於人只是一個機會，一種本錢，至於能否利用這個機會，能否拿這筆本錢去做出生意來，則所謂“神而明之，存乎其人”。有些人天資頗高而成就則平凡，他們好比有大本錢而沒有做出大生意；也有些人天資並不特異而成就則斐然可觀，他們好比拿小本錢而做出大生意。這中間的差別就在努力與不努力了。
杜工部嘗自道經驗說：“讀書破萬卷，下筆如有神。”所謂“靈感”就是杜工部所說的“神”，“讀書破萬卷”是功夫，“下筆如有神”是靈感。據杜工部的經驗看，靈感是從功夫出來的。如果我們借心理學的幫助來分析靈感，也可以得到同樣的結論。
靈感就是在潛意識中醞釀成的情思猛然湧現於意識。它好比伏兵，在未開火之前，只是鴉雀無聲地準備，號令一發，它乘其不備地發動總攻擊，一鼓而下敵。在沒有偵探清楚的敵人（意識）看，它好比周亞夫將兵從天而至一樣。這個道理我們可以拿一件淺近的事實來說明。我們在初練習寫字時，天天覺得自己在進步，過幾個月之後，進步就猛然停頓起來，覺得字越寫越壞。但是再過些時候，自己又猛然覺得進步。進步之後又停頓，停頓之後又進步，如此輾轉幾次，字才寫得好。學別的技藝也是如此。據心理學家的實驗，在進步停頓時，你如果索性不練習，把它丟開去做旁的事，過些時候再起手來寫，字仍然比停頓以前較進步。這是什麼道理呢了就因為在意識中思索的東西應該讓它在潛意識中醞釀一些時候才會成熟。功夫沒有錯用的，你自己以為勞而不獲，但是你在潛意識中實在仍然於無形中收效果。
靈感是潛意識中的工作在意識中的收穫。它雖是突如其來，卻不是毫無準備。法國大數學家潘嘉貴常說他的關於數學的發明大半是在街頭閒逛時無意中得來的。但是我們從來沒有聽過有一個人向來沒有在數學上用功夫，猛然在街頭閒逛時發明數學上的重要原則。在羅馬落水的如果不是素習音樂的柏遼茲，跳出水時也決不會隨口唱出一曲樂調。他的樂調是費過兩年的潛意識醞釀的。
人只要留心，處處都是學問。藝術家往往在他的藝術範圍之外下功夫，在別種藝術之中玩索得一種意象，讓它沉在潛意識裡去醞釀一番，然後再用他的本行藝術的媒介把它翻譯出來。
各門藝術的意象都可觸類旁通。書畫家可以從劍的飛舞或鵝掌的撥動之中得到一種特殊的筋肉感覺來助筆力，可以得到一種特殊的胸襟來增進書畫的神韻和氣勢。推廣一點說，凡是藝術家都不宜只在本行小範圍之內用功夫，須處處留心玩索，才有深厚的修養。魚躍鶯飛，風起水湧，以至於一塵之微，當其接觸感官時我們雖常不自覺其在心靈中可生若何影響，但是到揮毫運斤時，他們都會湧到手腕上來，在無形中驅遣它，左右它。在作品的外表上我們雖不必看出這些意象的痕跡，但是一筆一劃之中都潛寓它們的神韻和氣魄。這樣意象的蘊蓄便是靈感的培養。
《談美》讀書筆記10
記得剛上高一的時候，老師就推薦我們去看朱光潛的《談美書簡》，那時的我還未擺脫國中生的稚氣，翻了幾頁，覺得不好看，就把書放下了。現在，當我再次拿起這本書時，才發現書中有很多智慧的閃光點。
儘管現在的我還只算“後輩”，但朱先生在這本小書中所傳授的美學理論，卻是字字珠璣，堪稱“諍言”。一遍遍的反覆閱讀讓我受益匪淺，不但在理論認識方面有所長進，更重要的還在於它啟發了我的思維和思想，讓他們向著更深、更廣的空間拓展。
在《談美書簡》中，朱先生以自己親身的經驗，談到了許多治學為人的道理。如《代前言：怎樣學美學》中，先生有言：“我們乾的是科學工作，是一項必須實事求是，玩弄不得一點虛假的.艱苦工作，既要有清醒的頭腦和堅定的恆心，也要有排除一切阻礙和干擾的勇氣……是敷敷衍衍、蠅營狗苟的混過一生呢？還是下定決心，作一點有益於人類文化的工作呢？立志要研究任何一門科學的人首先都要端正人生態度，認清方向，要做老實人，說老實話，辦老實事。一切不老實的人做任何需要實事求是的科學工作都不會走上正路的。”文品表現人品，以上這番話不但回答了青年人學習美學的態度問題，更代表了老人一以貫之的為人之道。
作為一名剛剛接觸社會不久，各方面認識及素養都尚淺的大學生，儘快擺脫對日後前途的迷惘和困頓。但長久以來，卻仍如汪洋中的一葉孤舟，望不見燈塔，只能隨海浪盲目漂流。但人是不能沒有方向的，不明確目的的生活過之何如？於是便試圖從先賢閃光的思想中探尋泅渡的彼岸。自以為平日閱讀量不小的我在與那麼多高貴的思想交流之後終於從一本薄僅百餘頁的小冊子中嗅到了最濃郁的芬芳。從此便記住了要“實事求是”，要有“清醒的頭腦”“堅定的恆心”“排除一切阻礙和干擾的勇氣”，立志“做老實人，說老實話，辦老實事。”其實直到現在我仍會時常疑惑：這些看起來如此教條、乾澀的話語是如何打動了我的心，讓我如此心悅誠服、欣然接受，並且渴望全力實踐呢？
我想這是朱先生人格與思想的共同魅力使然。也許處看上面所引用的那一段話，你心裡可能不會產生什麼感觸，但如果你專注投入地把這一整本小書讀完，你必會為朱先生治學為人的態度折服！
小小冊子，總共不過七、八萬字，由十三封書信結集而成。但它其中的每一行、每一字都滲透著老人躬親實踐了一輩子的認真態度，不由你不為之動容。人曰：“一斑窺豹”、“一葉知秋”，相信只這一小段文字，也足以讓你我瞭解進而欽佩起這位美學老人治學為人的態度吧。
《談美》讀書筆記11
“人生莫要大汗淋漓埋頭向前，也當時不時停下來，慢慢走，欣賞路兩邊的風景”，因橋樑而入美學，朱光潛老先生的《談美》，當為小玄子的美學第一課。
緣起
最先知道朱光潛作為美學家是在高中教室的圖書角，教語文的班主任是美學碩士，在教室的窗臺上開闢了圖書角，放置了中外文學（美學）書籍，其中就有朱的著作（具體是哪一本記不清了）。最先注意到《談美》這本書，也是因了朱光潛先生的名號，這本書是先生於1932年（時年35歲，算是人生早期階段）著作的一部談論美學的書籍，書不算厚，197頁，其中講述了中國的古典美，又引用西方美學家的觀點談鑑賞美，讀來不像一般哲學書那般苦澀難懂，也不像一般美學書張口閉口引經據典，非要有厚實的文學基礎才能讀得順心遂意，《談美》這本書就像作者在序言中所說，以一種跟小輩人談話的方式進行，作者說在著書前不需動輒讀十幾本參考書，就以最平常的語言和聊天的方式來聽談論生活中的美，文學中的美，讓從未接觸過理論美學的工科生深深沉浸其中，驚喜於先生的文筆和當中所蘊含的思想。
轉合
拿到這本書，開啟目錄便被序列一到十五的標題驚豔到了，其中有談論對審美三種不同態度篇樸實如“我們對於一顆古鬆的三種態度”，也有談論美感和聯想且自帶意境的詩句“記得綠羅裙，處處憐芳草”，也有談論寫實主義和理想主義關係篇目的“依樣畫葫蘆”。不同於理科課本中純屬解釋概念的標題，用樸實命題、古詩、經典名句、俗語做標題，參差不齊的表述形式，視覺上本身就形成了一種美感，借他語以言己意，又是一美！首先要想用他人之語表己之思想，你得理解到他人之語的深刻含義，他人通過這段語言想表達出自己什麼樣的思想，之後你要用自己的情感去理解他人的思想，再將其融為一體並以一種大眾認可為美的形式表現出來，這不就是最簡單的一種美的形成過程嗎？（對標題美的初步看法）
對於書中的觀點我不是都認可，只針對其中感興趣的幾點，談論一下我的看法，簡單做一下筆記。第一篇談論對美三種態度的末尾的一句話，讓我很受觸動，寫的很有文采，朱自清作的序中也曾提到這句，下面我們簡單來看看這句話。
“悠悠的過去只是一片漆黑的天空，我們所以還能認識出來這漆黑的天空者，全賴思想家和藝術家所散步的幾點星光。朋友，讓我們珍重這幾點星光！讓我們也努力散步幾點星光去照耀和那過去一般漆黑的未來。”
這裡看起來很有意思，漆黑的天空代指世間一切未知的混沌狀態，把思想家對於世界的看法和藝術家基於世界現實所創造的藝術看做幾點星光，比喻很是貼切，也說明了我們對世界的認知是小荷才露尖尖角，是那一點點，後面又說珍惜這些星光，自己也要去散佈星光，這種發掘未知的貢獻精神是我們應當去學習的。但這結論未免又有些絕對，全賴思想家和藝術家概念是否有些縮小化，有以偏概全的嫌疑，或許一切可欣賞可表達者皆可稱為思想家和藝術家。
我們對美的追求古已有之。原始先民用於做飯的炊具，其上面的花紋令今人都歎為觀止。炊具滿足了為人的基本生存需求提供了輔助，但花紋卻不是必須的，沒有花紋也並不影響人的生存，是否從這一表現中看到原始人對美的追求？按照書中的觀點，這種美是最基礎的物質美，是不需要系列複雜的情感和方法。如果從另一個角度想，先民們看到了美麗的花紋並將其內化使心情愉悅，產生了對這些飾有花紋陶罐的喜歡，由物之美上升到內心情感的愉悅喜愛，或許這已經不是最基礎的物質美了吧。
接著先生在第一章談論對一棵古鬆的三種態度，其實是人對美的'三種態度，古鬆是美的載體，單純的談美未免讓人覺得空泛，古鬆給了美以具體的表現形式，美又是古鬆的表觀顯現，就像我們的這門課，我們要學結構美學，而橋樑就是載體，我們要在不同的橋樑中去欣賞結構美學。回到文中，作者以木商、植物學家和畫家三種人來表述人在不同狀況下對這棵古鬆的三種態度，用以表現美的實用性、科學性和藝術性，而不能單純理解為這三種人只能按照自己的職業思維去看這顆古鬆，如果非要這般解釋也未免太過於武斷。三種人劃分只是以他們的職業為依據，但除去職業外，他們都是一個個體，可以欣賞美的個體，木商在思考這顆古鬆的價值時未必不會考慮到古鬆的蒼勁挺拔，未必不知道樹的根枝丫等結構，只是每個人由於自己的生活經驗，在看到一個事物發表意見時最容易從自己生活中得到的先驗知識出發。如果給定美的話題，讓上述的三種人談論這顆古鬆，三人的看法未必可見高低。這裡我想說，每個人都有欣賞美的眼睛，只是生活的經驗讓人容易從接近當前生活狀態的角度出發，而藝術家恰好是從事藝術審美的工作，他的出發點較之於他人距離美便近了很多。
第一章篇末，先生提到“許多轟轟烈烈的英雄和每人都過去了，許多轟轟烈烈的成功和失敗也都過去了，只有藝術作品真正是不朽的。”有列舉曹孟德和秦始皇的例子加以說明，其實我是不大認同他的觀點的。曹明德和秦始皇是歷史上真人真事，是人便會有生死，是事便會有始末，歷史的流轉和朝代的更迭使之然。而先生所說的藝術作品則是他們形象和精神的載體，他們肉體早已化為碳水盡歸自然，而他們的事蹟流傳千古給無數人以激勵和警醒，當朝子民的記載讓他們的事蹟得以讓千百年後的我們知曉，感受曹孟德舳艫千里、旌旗蔽空的豪邁氣勢，感受秦始皇一統六國、始制文字、統一度量衡時的雄心與壯志。此般情景因被人記錄而成為“藝術”，我們今人看到再根據自己的經驗想象那年那人那景，借彼之言抒自己的情感，我們便感到了美。所以我們能單純把此段要描述的藝術和歷史割裂開來看嗎？答案顯然是否定的。
當局者迷旁觀者清——論述了“藝術是主觀的，都是作者情感的流露，但是它一定要經過幾分客觀化”，以此說明藝術和實際人生是有距離的。對於前面的觀點我從未涉足，但對後面藝術和人生的距離有幾點簡單的看法。拿生活中的例子來看，人們經常會喜歡影視作品中扮演“好人”的演員，而討厭其中扮演壞人的演員，這個現象帶有一點移情作用，演員刻畫人物形象很到位，因此我們便將對角色的情感帶入到演員本身，像是藝術對生活的外延。但也有新聞報道觀眾因對扮演壞人角色深惡痛疾而上升到對演員的人身攻擊，這種行為本身已經超出了藝術的範疇，藝術的美已經被生活的帶入所破壞。演員刻畫壞人的形象深入骨髓，說明演員的表演功力深厚，我們欣賞“壞人”的表現來感受表演的魅力，這是一種美的體驗，但當我們把藝術現實生活化後，藝術與現實不再有距離，藝術便被現實生活的基本生存需求和不受控的情感趕出了美的世界。
終
讀朱先生的《談美》，給我最大的感受是驚奇。在枯燥的理工科學習中偶爾體驗一下文人墨客的情懷，感受詩詞歌賦中的風花雪月，以第三視覺去看哲人的爭辯，豈不妙哉？記得有一章中寫藝術的移情於景，寫到王昌齡的《長信怨》，寫到“奉帚平明金殿開，暫將團扇共徘徊”，寫班婕妤團扇之用意，寫王昌齡又用團扇之意，讀完這一章有一種茅塞頓開的感覺，國中語文老師費九牛二虎之力給你講象徵講抽象，撐著腦袋聽到頭暈暈也沒能明白什麼是象徵什麼是抽象，讀完這段文字，便有“原來是這個樣子啊”的感嘆！不求一本書能讀懂美學，看透美的哲理，但希望能以這本書為起點，拓展自己的閱讀範圍和眼界，能夠在現實生活中體驗書中所寫美學的魅力，讓生活變得不再僅僅是柴米油鹽那麼簡單，即使是僅僅有柴米油鹽也可以有陶淵明“採菊東籬下，悠然見南山”般的深度，應書中最後一章先生的提議，人生莫要大汗淋漓埋頭向前，也當時不時停下來，慢慢走，欣賞路兩邊的風景！
《談美》讀書筆記12
朱光潛先生是中國現代美學的開拓者和奠基者之一，也是第一個在中國廣泛介紹西方美學的人。先生不僅著述甚豐，他本人更具有崇高的治學精神和高尚的學術品格。他學貫中西，博古通今，學習研究一生不輟，是我國現當代最負盛名並贏得崇高國際聲譽的美學大師。
《談美書簡》是中國現代美學家朱光潛先生在八十二歲高齡的情況下寫就的“暮年心血”之作，既是對自己漫長美學生涯和美學思想的一次回顧和整理，也是“給來信未復的朋友們”，尤其是青年朋友們的一次回覆。
《談美書簡》是一部系統的美學著作，它採用書信體的形式，娓娓道來，親切自然，將許多深奧的美學知識通俗化。
書中的13封信對怎樣學習美學，以及美感、典型、形象思維、創作方法等等美學範疇，作了生動而詳細的闡釋。
第一封《代前言：怎樣學習美學？》。朱光潛先生首先談了寫作《談美書簡》的動意，在回答“怎樣學習美學”這一問題時，先生指出：“研究美學的人如果不學一點文學、藝術、心理學、歷史和哲學，那會是一個更在的欠缺，而且會成為‘空頭美學家’”；要“學通一二種外語”，直接閱讀外文書籍。
第二封《從現實生活出發還是抽象概念出發？》。先生堅持“美是主觀與客觀的統一”這一總命題，提倡“從現實出發去研究美學問題”，提倡“正確辨認生活與藝術中的一切醜現象”，認為“自然醜也可以轉化為藝術美”，“藝術家有描寫醜惡的權利”。
第三封《談人》。朱光潛先生提出作為審美主體的人是“一個整體”。審美活動和整個人的其它許多功能如”思考力、情感和追求上報的意志“是有內在的聯絡的。強調反“人的感性活動”，“當作實踐去理解”；把人的活動本身理解為“客體的活動”，進而強調“藝術作品必須向人這個整體說話”這一命題。
第四封《關於馬克思主義與美學一些誤解》。朱光潛先生說，構成馬克思主義美學的這個完整體系“是長期發展而且散見於一系列著作中的。要想掌握馬克思主義的美學體系，就要認認真真地學習馬克思主義理論。
第五封《藝術是一種生產勞動》。朱光潛先生認定“藝術是一種生產勞動，是精神方面的生產勞動，其實精神生產與物質生產是一致的，而且是互相儲存的”。生產勞動是社會性的人憑他的本質力量對自然進行加工改造。這是一個雙向過程。在這個過程中，一方面，自然經過人的改造而日益豐富化，成了“人化自然”；另一方面，人發揮了他的本質力量，使其在改造自然中“物件化”了，因而也肯定了自己，使自己的本質力量日益加強和提高了。人類歷史就這們日益發展下去，以至於達到“人的徹底的自然主義和自然的徹底人道主義”的辯證統一。
第六封《衝破文藝創作和審美學中的一些禁區》。在朱光潛先生看來，人性是普遍存在的，是人作為人的自然本性，“人道主義”總的核心思想“就是尊重人的尊嚴”，“把人放在高於一切的地位，因為人雖是一種動物，卻具有一般動物所沒有的自覺心和精神生活。人道主義可以說是人的本位主義。”“在文藝作品中人情味就是人民所喜聞樂見的東西”，“最富於人情味的母題莫過於此”。在闡釋“共同美感”時，朱光潛先生援引了馬克思“藝術起源於勞動”的論述，指出“勞動是人類的共同職能”，它所產生的美感也就是“人類的共同美感”。
第七封《從生理學觀點談美與美感》。在這封信裡，朱光潛先生向我們介紹了一些生理學知識來使我們更好的認識美與美感，如節奏感，移情作用和內摹仿。而且向我們進一步闡述了其“美是主客觀的統一”“文學作品應該具有節奏感，而不應一味高昂”“審美者和審美物件各有型別”等觀點。
第八封《形象思維與文藝的思想性》。朱光潛先生認為，為弄清形象思維問題，首先需要界定一下“什麼叫思維?”“思維就是開動腦筋來掌握和解決面臨的客觀現實生活中的問題”。“思維本身既是一種實踐活動，又是一種認識活動。”思維分為兩步，“第一步是掌握具體事物的形象，如色、聲、嗅、味、觸之類感官所接觸到的形式和運動都在頭腦裡產生一種映象，這是原始的感性認識”，叫做感覺、映象、觀念或表象。第二步是在此基礎上的深化，可以經由兩種途徑或方式，這就是形象思維與抽象思維。形象思維與抽象思維的目的都在於獲得對事物的更進一步的認識“把從感性認識所得來的各種映象加以整理和安排，來達到一定的目的，這就叫形象思維；“把許多感性形象加以分析和綜合，求出每類事物的概念、原理或規律，這是從感性認識飛躍到理性認識，這種思維就是抽象思維或邏輯思維”。形象思維和抽象思維(或邏輯思維)的不同之處，在於形象思維始終停留在感性認識階段，沒有從感性認識到理性認識的飛躍。
第九封《文學作為語言藝術的獨特地位》。文學是用語言為媒介，而語言中的文字卻只是代表觀念的一種符號，本身並無意義。語言這種媒介不是感性的而是觀念性，也就是說，語言要通過符號（字音和字形）間接引起事物的觀念。文學作為語言藝術在藝術門類中佔有獨特的地位。“文學實際上就是語言學”。
第十封《浪漫主義和現實主義》。朱光潛先生認為不能把浪漫主義與現實主義的區分絕對化。“浪漫主義側重從主觀內心世界出發，情感和幻想較佔優勢”；“現實主義從客觀現實出發，抓住其中本質特徵，加以典型化”。這兩種創作方法雖然是客觀存在，卻不宜過分渲染，像旗幟那樣鮮明對立。要“從主客觀統一的觀點來看待這個問題。”“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”
第十一封《典型環境中的典型人物》。“環境”指“行動發生的具體場合，即客觀現實世界，包括社會型別、民族特色、階級力量對比、文化傳統和時代精神，總之，就是歷史發展的現狀和趨勢”。典型環境起著決定典型人物性格的作用。“人格的偉大和剛強只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來。”“典型環境中的典型人物”，這是馬克思、恩格斯的典型觀中的一個基本原則。恩格斯把“真實地再現典型環境中的典型人物”看作現實主義的主要因素。
第十二封《審美範疇中的悲劇性和喜劇性》。悲劇與喜劇是兩種不同的藝術體裁，具有兩種不同的審美特性。悲劇與喜劇很難截然劃分，從根本上說，是因為現實世界的矛盾本來就很複雜，縱橫交錯，很難分出悲喜，同時人們的審美情趣也多種多樣，不同的人對同一個戲劇往往產生不同的感受。我們中華民族的喜劇感向來很強，喜好大團圓的結局，而悲劇感卻比較薄弱。其原因之一是我們的“詩的正義感”很強，很怕看到亞里斯多德所說的“像我們自己一樣的好人因小過錯而遭受大的災禍”。
第十三封《結束語：“還須弦外有餘音”》。朱光潛先生對來信問到關於學外語和美學問題的朋友們提出忠告：“掌握一種外語到能自由閱讀的程度”，“掌握國際最新資料”；第三，“要隨時注意國內文藝動態”，“最好學習一門性之所近的藝術：文學、繪畫或音樂，避免將來當空頭美學家或不懂文藝的文藝理論家”。他非常贊同偉大的現實主義大師高爾基這樣一句話：“在偉大的藝術家們身上，現實主義和浪漫主義時常好像是結合在一起的。”
朱光潛先生《談美書簡》以通俗易懂的語言，循循善誘的'啟發，引領我們如何進行審美及如何創造美，賦予我們另一種看待這個世界的眼光。讀了這本書，再看看世界，會發現美其實無處不在。“人是審美的主體，人在改造客觀世界時也改造了人本身，人在審美中具有最高的意義，美離不開人。”“現實主義從客觀出發，而浪漫主義從主觀出發，並據此認為我們不能容忍一個人因一點小過錯而失敗，從而產生出悲劇感，驚恐和哀憐是悲劇的情感基礎，悲劇更為本質，好的喜劇作品中一定有悲劇性。”“崇高是由我們壓抑而產生的，它是由恐懼轉為振奮的，並在其中體會到一種自尊或愉悅。崇高側重於對立和衝突。而秀美側重於平衡和和諧。”這些都是其中具有開創性和富於啟迪的觀點，讀來深受教益。
關於美的本質，從柏拉圖開始，許多哲學家、美學家以及文藝理論家都進行了不懈的探討與研究。但最終的回答仍然莫衷一是，可見美的本質問題本身有著不可測度的奧祕。但這也同樣告訴我們：美學是一種概念。美學之路，未來可期。朱光潛先生強調：“美的研究，一定要從現實生活出發、從生活中捕捉美的本源。”，即人類對美的追求源於日常生活和經驗。學美學，朱光潛先生說“條條大路通羅馬”，各人資凜不同、環境不同，學美的性質自然也不相同。美源於一點，自然也會歸就於一點。在探討和研究的道路上，儘管途徑各不相同，卻殊途同歸，美的本質是相同的。
談美與審美，最直觀的就是人。因為無論對人的批評還是欣賞，都源於美的界定和價值。對美的判斷力並非人類誕生時就存在，而是隨著我們人類的進化而逐步完善所完成的一種情感意識。人是一個整體。他們會將自然中的一些單一性適當融合。正是由於這種融合，才促使美體現在人類的“認知、情感、意志”中。
個人精神的結合產生了情感。人與人的結合產生了社會。當人們心中具備某些感覺後，他們就會開始渲釋自己內心的美的感受。這其中自然就會要活動，用活動將自己的內心展現在這個社會。展現的內容，可能是單一的，也可能是繁複的。這其中不僅僅包括學術界限，即不要因為不超越學術界限而宣揚單一的美學。這樣容易使美學空洞和抽象。藝術體現美，反映了現實中的自然。藝術是人對自然的加工創造，是一種勞動產物，所以藝術又被稱為“第二自然”。藝術敘述了人們心中的情感、思維和夢想。通過藝術，也可以知道一個人的思維高度和精神生活。藝術源於生活。生活通過修飾轉化成藝術。
這部書不像是在談深奧的美學，而更像是一部介紹美、鼓勵年輕人去發現美、創造美的書。朱光潛先生之這部書裡面提到的美，也並非完全是哲學意義上的審美，而是更多的在探討自然美、藝術美、人生美，這些在我們生活中看得見、摸得著的美的事物。朱光潛先生開篇就開始談如何發現美、究竟美在哪裡？究竟什麼是美？人和人的看法多有不同。我們如果想要懂得如何去發現美、創造美，就要大膽的、大量的去欣賞美。對於創作而言，極重要的靈感就是出自持續不斷的、廣泛的審美所積攢下來的潛意識活動。雖然藝術的門類繁多，但我們對於美的感受卻是相通的。只有多去欣賞美，我們才能在潛意識裡面積累足夠多的情思，從而碰撞出寶貴的靈感火花。我們中的大多數雖然無法成為優秀的藝術家，但懂得以跳出實用的眼光去“玩味”生活，去欣賞人生，那麼，我們也會從“無所為而為的玩索”中體味到無限的樂趣。
朱光潛先生《談美書簡》無論是在學術上還是對人生指導上，都讓我收穫良多、受益匪淺。的確，真善美是藝術和人生的最高境界。好書是值得一讀再讀的。
《談美》讀書筆記13
正如朱自清在《序》中所講，這本書幫你把東鱗西爪拼湊起來的美學知識改編成正式軍隊。
本書寫作時正值“九一八”事變後，日本出兵東三省，轟炸淞滬時。在《開場話》中，作者開宗明義，“我堅信中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度的問題，是大半由於人心太壞”，“要求人心淨化，先要求人生美化”。所以作者寫信給青年人“談美”。作者以為，美感的世界純粹是意象世界，超乎利害關係而獨立，可以幫人跳出現實世界的網羅。
全書從美感是什麼，美感不是什麼，美的創造和人生的藝術化四個角度展開論述。
美感是什麼
作者首先區分了實用的、科學的、美感的三種態度。作者認為，對人而言，一件事物並不是固定的東西，它的形象反映了觀者的性格情趣。專持美感的態度時，才能見到美。“注意力的集中（脫淨了意志和抽象思考的直覺），意象的孤立絕緣（不考慮它的使用價值及其與其它事物的聯絡）是美感態度的最大特點”。
人之所以要旅行，是因為可以暫時跳出現實的生活，從而和實際人生維持一種適當的距離，這是喚醒審美意識的關鍵所在。“藝術本來是彌補人生和自然的缺陷的”。“從道德的觀點來談文藝”，或者談“文以載道”，“是把藝術硬拉回到現實的世界裡去”。
“所謂美感經驗，其實不過是在聚精會神之中，我的情趣和物的情趣往復迴流而已”，即“宇宙的人情化”。所以我們從“雲飛泉躍，山鳴谷應”中體驗到美。專注於美時，人是極自由的，因為不受實用目的的牽絆。此時，既是在欣賞美，也是在創造美。
美感不是什麼
羅金斯說，“我從來沒有見過一座希臘女神雕像，有一位血色豔麗的英國姑娘的一半美“。這是混淆了美感和快感。二者的區別在於，快感起於實際的需要。美感經驗是直覺的而不是反省的，美感所伴的快感，在當時都不覺得，到過後才回憶起來。
“記得綠羅裙，處處憐芳草“，”多數人覺得一件事物美時，都是因為它能喚起甜美的聯想“，此時的聯想，偏離了起於直覺的美感，在藝術本身以外求它的價值了。
瞭解和欣賞是互相補充的，但是，考證和批評是欣賞美之外的活動，可以看作欣賞的準備工作。抱著“批評的態度”去讀書是出於實用目的的，而欣賞的態度則是“把我放在作品裡面去分享它的生命”。
關於自然美，法國畫家德拉庫瓦說：“自然只是一部字典而不是一部書。”美感是人心和外物互動的`結果，所以自然不美，被你藝術化（人情化和理想化）的自然才美。自然的醜也可以生出不朽的美來，比如波德萊爾的詩。
美的創造
“藝術是把死板的宇宙看成活躍的生靈”，是模糊自己和物的界限，是於現實世界外另造一個理想世界。藝術創作是把欣賞的意象加以客觀化，姜夔有句“數峰清苦，商略黃昏雨”，他是先從自然中見出這種意境，然後拿這九個字把它翻譯出來。
“藝術的創造必須有欣賞者”，所以需要合適的媒介和技巧，把自己欣賞到的情趣表達出來。
技巧之一便是想象。通過想象將抽象的概念翻譯成具體的意象。“朱門酒肉臭，路有凍死骨”就遠比“貧富不均”動人。想象可分為分想和聯想。通過分想，從一團記憶中抽出最具表現力的少數意象。聯想則可以使人變成物，使物變成人，使抽象得以具體化。發生和抉擇的依據則是情感，“許多本來不相關的意象，如果在情感上能協調，便可形成完整的有機體”。情感使得藝術家可以創造個人體驗之外的形象，使我們可以欣賞藝術家的作品。“這種心靈感通中我們可以見出宇宙生命的聯貫”。
有了情感和合適的意象，就需要相應的形式來表達。詩適合遣興表情，散文適合敘事說理，作家對於自己無法完全理解說明的東西往往會用小說來表達。創造應當遵循藝術的規律，但是正如曹公借林妹妹玉口所言，“第一是立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的”。
創造首先要欣賞到意境，再把意境傳達出來讓幫人領略。這傳達的關鍵便是“手能從心”，手要從心就需要從模仿開始學習、訓練。“凡是藝術家都須有一半是詩人，一半是匠人。他要有詩人的妙悟，要有匠人的手腕”。
關於天才和靈感，作者以為，天才是一個人的本錢，有人用小本錢做成了大買賣，有人有大本錢卻揮霍一空。“靈感是潛意識中的工作在意識中的收穫”，靈感是悉心培養的結果。
人生的藝術化
“實際人生”只是人生的一個片段，“整個人生本來就是一種較廣義的藝術”。“美之所以為美，全在美的形象本身，不在它對於人群的效用”，“真理在離開實用而成為情趣中心時就已經是美感的物件了”。“藝術是情趣的活動”，“情趣愈豐富，生活也愈美滿“，所以，“慢慢走，欣賞啊！”
《談美》讀書筆記14
俗語說：愛美之心，人皆有之。自古以來，人們就自然而然的在不斷的追求美，無論是外表的美，還是心靈的美，只要能被認可為美的東西，就是值得追逐的。不僅如此，在這個過程中，人們也在不斷的加深對美的理解，對美的解讀也在變化。但無論怎麼變，美的核心卻是始終如一的。
著名美學家朱光潛就有一本叫做《談美》的書，以自己的認識來談對美的理解。而這裡的美，當然不僅僅是外表的美麗了。“人要有出世的精神才可以做入世的事情”，這是作者朱光潛為人的準則也是全書的一個基本觀點，我認為本書談美>的一個落腳點就在於如何來“出世”。就像他自己說的，他是在談論美學的基本思想，在此基礎上將“美”推及到人生永珍，其中一個非常重要的思想便是“獨立之美”。
在作者第一封信中所舉的古鬆的例子，就是如此。庭院中的一顆古鬆，我們可以有三種不同的角度去看它，即以一種實用者的角度，如木匠；以科學家的客觀角度，如植物學家，另一種則是以美學家的角度去觀察。在三種不同的角度中，實用家想的是如何才能把這顆古鬆做成精美的傢俱，或者是一件精緻的藝術品，而科學家所想的則是這顆孤鬆的年齡，屬類等，這兩者都在無意間把外在的意向同自己的行業，學識等聯絡起來，都把古鬆當作一塊踏腳石，由它跳到和它有聯絡的各種事物上去，但是美學家則是把古鬆獨立於自我之外，從第三旁觀者的角度去看，以直覺去體味。獨立性體現在人格的獨立、思想的獨立，只有用獨立的人格和思想，才能在世間作為一個真正的“人”而存在，否則就如沒有靈魂的`提線木偶一般，多麼的可悲。但在如今的社會裡，能真正“獨立”卻又是一件多麼困難的事情。
在學校，有一整套的教學計劃，所有的老師學生都必須按部就班的按照這個計劃來，每一個題老師都會教給你好幾種解答方法，每做一件事老師都會告訴你哪些可以想，哪些不能想。進入社會就更是如此了，過於的特立獨行只能帶來異樣的眼光，而這樣的後果就是你被排擠在他們的圈子之外。多少人在工作之餘有思考過，他這一整天重複的行為對他的人生、對這個世界有什麼意義。我們的社會只不過在一群機器的操作下迴圈往復罷了。
我們在這本書中看到了積極的訊號，在對美的追逐中，我們的生命也會變得絢麗多彩。在我們的生活中，永遠不可能一帆風順，總會有坎坷，特別是我們這些剛涉世的“學生娃”，無論是生活或是事業，都是剛起步的時候，總免不了碰到各種各樣的挫折，困頓，總會感覺到為什麼幸運之神為何總是遠離你，你的前途，你的生活，被蒙上了一層厚厚的塵霧，讓你不知何為，不只為何，迷茫、困頓、沮喪、鬱悶時常伴隨著你我，但如果此時你能以一種美學的態度去觀察這個世界，這種生活，這種狀態，恰如一劑清涼劑，你就會發現一種全新的角度，全新的境界，你把你自己從你的生活中孤立出去，以第三人的角度去看你的生活，去欣賞，因為只有如此，你才能不受實際的切身的利害的牽絆，就能安閒自在的玩味於另一人的生活，並從中的得到美感。
你可曾遇到過“美”敲響你家的門？你能夠欣然的將美接近家門麼？別想了，真正的美只存在於未來，只存在於我們積極的生活態度中。所以，對美心存敬畏之心，願意窮盡一生，把“美”當成一種夢想來追逐，永遠也不要停下追逐美的腳步。
俗語說：愛美之心，人皆有之。自古以來，人們就自然而然的在不斷的追求美，無論是外表的美，還是心靈的美，只要能被認可為美的東西，就是值得追逐的。不僅如此，在這個過程中，人們也在不斷的加深對美的理解，對美的解讀也在變化。但無論怎麼變，美的核心卻是始終如一的。
著名美學家朱光潛就有一本叫做《談美》的書，以自己的認識來談對美的理解。而這裡的美，當然不僅僅是外表的美麗了。“人要有出世的精神才可以做入世的事情”，這是作者朱光潛為人的準則也是全書的一個基本觀點，我認為本書談美>的一個落腳點就在於如何來“出世”。就像他自己說的，他是在談論美學的基本思想，在此基礎上將“美”推及到人生永珍，其中一個非常重要的思想便是“獨立之美”。
在作者第一封信中所舉的古鬆的例子，就是如此。庭院中的一顆古鬆，我們可以有三種不同的角度去看它，即以一種實用者的角度，如木匠；以科學家的客觀角度，如植物學家，另一種則是以美學家的角度去觀察。在三種不同的角度中，實用家想的是如何才能把這顆古鬆做成精美的傢俱，或者是一件精緻的藝術品，而科學家所想的則是這顆孤鬆的年齡，屬類等，這兩者都在無意間把外在的意向同自己的行業，學識等聯絡起來，都把古鬆當作一塊踏腳石，由它跳到和它有聯絡的各種事物上去，但是美學家則是把古鬆獨立於自我之外，從第三旁觀者的角度去看，以直覺去體味。獨立性體現在人格的獨立、思想的獨立，只有用獨立的人格和思想，才能在世間作為一個真正的“人”而存在，否則就如沒有靈魂的提線木偶一般，多麼的可悲。但在如今的社會裡，能真正“獨立”卻又是一件多麼困難的事情。
《談美》讀書筆記15
這本書作於朱光潛35歲的時候，另有一本《談美簡史》則作於85歲高齡。這一篇來看看年輕時的朱光潛對美是如何理解的。
開篇中說：”我以為無論是講學問或是做事業的人都要抱有一副‘無所為而為’的精神，把自己所做的學問事業當作一件藝術品看待，只求滿足理想和情趣，不斤斤於利害得失，才可以有一番真正的成就。”
對此我很是認同，人總是應該懷有一些崇高的追求，因為單純的熱愛而全身心地投入其中，其他的名利物質，事實上常常會作為附加獎勵而獲得。
美感經驗就是形象的直覺，美就是事物呈現形象於直覺時的特質。而要想看到美，需要意識到美和實際人生有一個距離，因此需要把事物擺放在適當的距離之外去看。
書中有個觀點是打破我固有觀念的，作者認為所謂自然美這種說法本身是自相矛盾的。因為自然中本身沒有美，是經過我們藝術化之後才產生的。因此，是“美”就不“自然“。而這裡所謂”藝術化“是指人情化和理想化。事物的形象是人的情趣的.返照，而很多時候我們欣賞一件事物，都是在欣賞事物所喚起的聯想，因此欣賞中都含有幾分創造性。
書中舉例法國畫家德拉特洛瓦所說，自然只是一部字典而不是一部書。說自然美就像是說字典中有《紅樓夢》一類的作品在內一樣，顯然是荒謬的。就算人人都有一部字典，但要做出好的文章，還要看個人的情趣和才學。
藝術的雛形是遊戲，遊戲是現實世界之外另造一個理想世界來安慰情感。如過家家一類的遊戲，也包括了創造和欣賞的心理活動。遺憾的是，越長大，越是難以像孩童在遊戲時那麼鄭重，那麼專心，那麼認真了。
藝術的創造，是平常的舊材料之不平常的新綜合。藝術最忌諱抽象，抽象的概念在藝術家的腦裡都要先翻譯成具體的意象，然後再表現於作品，具體的意象才能引起深切的情感。而藝術創作中靈感的產生，常常出自長期留心積累而形成的潛意思的短暫爆發。
作者主張人生的藝術化，意思是主張對於人生的嚴肅主義。坦白說我想當然的很少將藝術和嚴肅關聯起來，但顯然作者眼中的藝術創作和我所理解的科學研究的過程和態度是一致的。因為對於藝術的不瞭解，所以固有印象覺得藝術像是激情的愛戀一樣，出彩的部分是無腦的，是不理智的。但其實恰恰相反，藝術是像科學理論研究一樣的需要嚴肅對待的學科。
我記得之前看歌手李健的採訪，記者問他作曲的時候是否是像文思泉湧一般的靈感爆發流淌的過程。李健說，其實所謂靈感來了常常只是短暫一瞬間的事情，而寫歌常常是個耗時的工作，靈感是很重要的，但靈感更多的是開了一個小頭，或埋了一顆種子。後面大量的工作都和靈感無關，是理性的腦力工作，需要Hard work。
由此可見，不論是發現美，看美，創造美，都是需要下些功夫的。美，來之不易啊。
