一、蘇天賜油畫藝術民族化創作的形成
(一)探索階段(20世紀40年代初期至70年代中期)
出生於中國南方的蘇天賜從小就對繪畫產生了濃厚的興趣，但是對其繪畫創作產生重大影響則是1943年考入重慶國立藝專這件事。在藝專，蘇天賜開始了對油畫藝術民族化的探索之路，尤其是結識並師從林風眠之後，其民族化創作之路愈加堅定。在林風眠“中西調和”思想的影響下，蘇天賜開始鑽研東西方文華的精髓，以自己的方式尋求著中西文化融合之道。這一時期他的主要作品有《蒂娜》《黑衣女像》等，這些作品很明顯具有林風眠畫作的意象之韻;以簡練的形象、單純的色彩和寫意的筆法描繪出少女寧靜嫻雅的深情，而不再侷限於細節嚴謹細微的刻畫。後來在“文藝為工農兵服務”思想的影響下，蘇天賜創作了一批反映革命歷史的油畫，如《渡江》《海島民兵》《朱老總在南泥灣》《彎弓射日到江南》等，但同時他又創作了諸多頗具寫意色彩的風景油畫，如《太湖》《無錫近郊的殘雪》《江南秋熟》等，這為其風景油畫的創作奠定了基礎。
(二)形成階段(20世紀70年代晚期至80年代晚期)
改革開放之後，中國的環境發生了巨大的變化，油畫創作的環境也是日漸開放包容，蘇天賜的油畫創作重心從人物逐漸轉向風景，從而迎來了風景油畫創作的高峰時期。這一時期，他的風景油畫不再侷限於“注重構圖飽滿與光色變化豐富”的西方繪畫語言方式，而是從中國畫的構圖、筆法和意境等角度切入意象江南的風景探索，並用線條的寬窄、深淺、輕重、疾馳等效果的頓挫、轉折等手段使物象體現出具有中國傳統造型表達的特殊意境，具有鮮明的民族化特徵，這一時期的代表作品有《西湖雨》《銀杏參天》《榕樹》《富春江的早晨》《太湖春》等。從這些作品的創作可以看出，自20世紀70年代晚期以來，蘇天賜油畫的創作語言已經實現了重大突破，具有明晰的中國寫意風範。他在風景油畫創作中以化繁為簡的形式使筆墨更加凝練，從而重新構建萬物的存在秩序，同時以起伏的筆勢和清澄婉約的色彩展現出樹木的生命力以及大自然空靈雋秀的意境之美，這正是中國民族精神的體現。
(三)輝煌階段(20世紀80年代末至21世紀初期)
經歷了前期的磨礪之後，即進入20世紀80年代末以來，蘇天賜的風景油畫創作風格更加純熟，尤其是在展現東方民族神韻方面達到了爐火純青的`境界，這也是其油畫藝術創作的輝煌階段。與前期相比，此時蘇天賜油畫的風格更為簡約，筆法更為凝練，即具體的細節場景在作品中日趨淡化，而創作者的主觀意象更加凸顯，作品的內在生命力更加旺盛，同時也營造出一種更為空靈大氣的意境。這一時期他的作品數量達到空前，其中極具代表性的作品有《復甦的湖山》《春》《水邊幽草》《早春湯泉湖》《萬古相依》《冬日的湖》等。從這些作品中我們看到是東方文化精髓與西方油畫技術的完美融合，也是創作者個人思想境界與中國傳統文化思想的有機統一，躍然紙上的是思想與藝術的結晶，已經完全看不到作者之前思想上的牽絆與束縛，這也正是蘇天賜油畫民族化創作走向輝煌的根本動力。
二、蘇天賜油畫藝術民族化的具體表現
油畫藝術民族化是指在創作過程中從油畫的表現內容、形式、精神面貌以及民族品格方面體現的較為穩定的且具有鮮明地域特色的藝術特性。蘇天賜在研究中西文化精髓的基礎上，相容幷蓄地融合了二者的精華，構建了一箇中西兼具的油畫創作方式，從而實現了油畫藝術的民族化發展，具體體現在以下幾點:第一，注重平面化的空間。西方繪畫注重空間的立體性，而中國繪畫則注重空間的平面性，但這只是兩種不同的空間表現方式而已。相對來說，蘇天賜更傾向於平面化的表達，比如《藍衣女像》就是一幅此類風格的寫生油畫，儘管畫面是由相對平面化的形體構成的，但是作者採用了凸顯結構的單線平塗手法，使傳統人物畫的技法與油畫創作融合起來，因此整幅畫作不僅依然顯得飽滿生動，而且技法顯得新穎獨到。在採用平面化的空間表達方式時，蘇天賜通常運用“平遠”透視法，從多個視點入手逐步推進，以“虛實相生”“乾溼相生”“濃淡相生”的形式達到畫面的和諧統一，體現東方的情感意蘊。第二，注重趣味化的線條。在中國傳統繪畫中，線條運用是非常重要的，既是表達外形、暗示體積、把握氣韻的有效載體，也是抒發畫家內心情感的依託。當然，不同的畫家對線條表達有著不同的理解，蘇天賜就是從中國傳統繪畫中汲取營養，把線條運用到油畫藝術創作中。比如在《太湖魚塘》這幅作品中，他就用粗細不一、充滿韌性彈力的清秀線條重組了畫面的幾何構成，把四周的矮樹抽象為墨點，實現了點、線、面的有機統一，構築了一幅奇異的江南水景。第三，注重意象化的造型。意象屬於中國傳統的哲學範疇，意象造型源於東方繪畫的造型意識，非常重視人物的精神特徵，即我們常說的“重神輕形”，在“似與不似之間”尋求“神似”。在蘇天賜的油畫創作中，意象化的造型是一個主要特徵，他經常以簡練的寫意方式表達出深刻的思想意蘊，不僅風景油畫如此，就是人物肖像畫也達到了這種深邃境界，比如在《黑衣女像》中，他就通過意象化的造型把人物微妙的內心精神世界刻畫出來，人物不再是一個平面圖像，而好像一個似曾相識的人在傾訴一樣。第四，注重裝飾化的色彩。色彩是油畫的靈魂，特別是在西方的油畫藝術中，對色彩的重視達到了一種無以復加的地步。在西方繪畫中，對色彩的重視基於真實性和光影的實在感，而在中國繪畫中對色彩的重視基於創作者的主觀性，即注重色彩的裝飾性。蘇天賜在油畫創作中吸收了中國傳統的色彩運用方法，特別是借鑑了對色彩雅緻、調和的講究，比如在《槐花》這幅作品中，他在用深紅色作為畫面背景的前提下，輕盈地塗上淡淡的白色和綠色塊兒，而原本“浮躁”的黑色花瓶和枝丫頓時安靜下來。總的來說，只是通過幾種簡單的色彩對比，畫面變得熱烈而不濃豔，醒目而不刺眼，很有中國“折中主義”的文化味道。第五，注重寫意化的用筆。蘇天賜深受中國傳統的道家思想、儒家思想、禪宗思想的影響，因而在油畫創作中會不自覺地體現出這種思想意識，即通過繪畫作品的精神性和文化性來體現，而體現這種意識的最佳途徑則是寫意化的用筆。用筆的寫意性主要指用筆迅捷簡練，主張在自由不羈中直抒胸臆，往往在凝練的筆法中體現出優美的韻律和深刻的意蘊。比如在《太湖》這幅作品中，用筆的寫意性就表現得淋漓盡致:簡潔大方的構圖、酣暢淋漓的線條、錯落有致的造型勾畫出一幅充滿詩情畫意的畫卷，同時把作者對江南水鄉的熱愛之情充分表達了出來。第六，注重抒情化的意境。意境營造是中國傳統藝術的最高境界，而蘇天賜把其運用到自己的油畫創作中，從根本上提煉了油畫的民族化創作思想。在其創作中，蘇天賜竭力通過中外貫通、古今結合的途徑，藉助情景交融的形式，構建一種詩意化的表達。他的風景油畫作品雖然不是立足於祖國的大江大河，只是普通的江南水鄉風光，但是卻總給人一種“意猶未盡”的暢快之感，比如《不凍的溪流》這幅畫只是通過一條藍色河流和幾個灰色塊兒房屋的對比，卻表達出冬季的清冷肅殺和河流的清澈明亮，就如一個生命的音符在跳動一樣，給人一種奮進向上的感覺。
三、結語
通過以上分析可以看出，蘇天賜作為我國當代一位傑出的油畫家，他在民族化創作之路上取得了不俗的成績，從空間、線條、造型、色彩、用筆、意境等多個方面把中國文化的精髓融入到了油畫藝術創作中，從而開啟了一個全新的油畫中國畫派，對我國當下的油畫創作帶來了不可磨滅的影響。但是蘇天賜在油畫藝術民族化創作方面的成果也不是一蹴而就的，而是建立在豐富的生活閱歷基礎上並經歷長期磨鍊才形成的，因此這種鍥而不捨的藝術創作精神才是當下畫壇更應學習借鑑的。
