音樂的創作過程是怎麼樣的呢?怎麼進行音樂創作呢?下面不妨跟小編來看看吧。
多數人都想知道物品是怎樣製作的。不過，每當談到一首樂曲是怎樣寫成的時候，人們就爽快地承認自己完全迷惑不解。作曲家是從哪裏開始創作的，他怎麼能持續地寫下去----也就是説，他如何學會這門手藝的並從哪裏學會的完全被一片不可穿透的黑暗所包圍。簡而言之，對大多數人來説，作曲家是個神祕的人物，而他的創作室則是一座無法接近的象牙塔。
數人希望首先聽到的第一個問題是與創作有關的靈感問題。當他們發現作曲家並不像他們所想象的那樣整天思考這個問題時，他們感到難以相信。外行總是很難認識到作曲對作曲家來説是多麼自然的事，他傾向於把自己放在作曲家的位置上，從外行的角度來觀察所涉及的問題，包括靈感問題。他忘了對於作曲家作曲就象履行一種天然的職責，像吃飯和睡覺一樣，這是作曲家生來就應該做的事;而正因為如此，在作曲家看來作曲就失去了這種特殊的效能。
因此，面對靈感問題，作曲家不是對自己説：“我現在有靈感嗎?”而是説：“我今天想作曲嗎?”若是他想，他就去作曲。這多少有點像你對自己説：“我悃嗎?”如果你覺得悃，你就去睡，如果不悃，就不睡。假如作曲家不想作曲，他就不作。問題就這麼簡單。
當然，你作完曲後，希望每個人(包括你自己)都承認這首作品是你在靈感激勵下寫的。不過實際上這是最後添上去的。
有一次有一個人在公開的講壇上問我是否等待靈感的到來。我的回答是：“每天都是!”不過這決不是指消極地等待天賜的靈感。這正是專業工作者與淺薄的涉獵者的區別所在。專業作曲家可以一天接一天地坐在那裏寫出某種類型的樂曲，在某些日子寫的無疑會比其它日子寫的好一些，但首先是要有創作能力。因為靈感往往只是一種副產品。第二個引起大多數人興趣的問題是：“你作曲時用不用鋼琴?”現在流行一種看法，認為用鋼琴作曲是不體面的，從而聯想到貝多芬在田野裏作曲的情景。只要稍加思考就會認識到，在今天不用鋼琴作曲已不像莫扎特或或貝多芬時代那麼簡單了其原因之一是和聲學比過去複雜多了，現在很少有作曲家能夠一點也不參考鋼琴的效果就把整首作品寫下來。事實上，斯特拉文斯基在他的《自傳》中甚至説過，不用鋼琴作曲是錯誤的，因為作曲家一刻也離不開“音響材料”。這樣説未免走到了另一個極端，不過，歸根結底，如何寫法是作曲家個人的問題。方法並不重要，重要的是結果。
真正重要的問題是：“作曲家用什麼開始創作;從哪裏開始創作?”回答是：每個作曲家都從樂思開始創作，要知道，這樂思不是思維的、文字的或超音樂的。突然間來了一個主題(主題作為樂思的同義詞使用)。作曲家就從這個主題開始，而這主題是天賜的。他不知道它是從哪裏來的──他控制不了它。主題的到來猶如無意識的書寫。因此作曲家經常帶着小本子，一旦主題到來就記下來，他收集樂思。對這種作曲的要素誰也無能為力。
樂思可能以不同的形式來臨。它可能是一支旋律──只是一支可以哼給自己聽的旋律。也可能是以帶伴奏的旋律形式出現在作曲家的腦海中。有時他甚至聽不到旋律，只是設想一種伴奏音型，然後也許能在這個音型上加上一支旋律。另一種情況是主題可能以純節奏音型的形式出現。他聽到某種特殊的擊鼓聲，這就足以使他動手了。在擊鼓聲中，他很快就會聽到伴奏和旋律。然而最初想到的只是節奏。另一種類型的作曲家可能以對位的手法把同時聽到的兩、三支旋律編織在一起。不過產生這種主題的靈感比較罕見。
所有這些都是樂思在作曲家腦海中出現的不同方式。作曲家有了樂思，並在小本子裏記下了若干樂思，然後對它們進行檢查，檢查的方式與聆聽者看到這些樂思時可能對它們進行檢查的方式相同。他想知道他都有些什麼。他從純形式美的角度去檢查音樂線條。他想看看這支線條的起伏方式，好像這是畫的一條線而不是音樂線條似的。他甚至企圖對它進行修改，就像在作畫時進行修改一樣，以便使旋律輪廓的起伏得到改進。
不過他還想知道這主題的情感意義。如果所有的音樂都具有表情價值的話，作曲家就必須意識到他的主題的表情價值。他可能無法用許多話把它説清楚，但他能感覺到!他憑直覺瞭解自己的主題是歡樂的還是悲傷的，是崇高的還是邪惡的。有時甚至連他自己也搗不清它的確切性質。不過他遲早會憑直覺判斷他的主題的情感性質，因為這正是他要加工的。
要永遠記住主題畢竟只是連續的音符。只要通過力度變化，即響亮和大膽的演奏或柔和和膽怯的演奏，就可以改變同一串連續的音符所表現的情感。通過改變和聲可以給主題加上新的強烈的情緒;在節奏處理方面變換手法，則可以把同樣的音符變成戰鬥性的舞曲而不是催眠曲。每個作曲家在自己頭腦裏都有一套變換自己的一連串音符的手法。首先他力圖搞清它的本質，此後力圖搞清應該如何處理它──如何在瞬息間改變其性質。
