朱耷是明末清初畫家，中國畫一代宗師。本名朱統託，字雪個，號八大山人、個山 、人屋、道朗等，漢族，江西南昌人。下面是本站小編給大家整理的八大山人的繪畫特點簡介，希望能幫到大家!
藝術個性
八大山人的詩文因其古怪幽澀的格調而充滿了神祕性和諷刺性，向來為人所費解。
總的來説，八大57歲以前所有書畫作品上的題畫詩文，總體特徵和傾向是借書畫抒發自己的遺民思想、人品氣節，往往將禪家遏語和歷史典故雜糅在詩文之中，因而詩文隱晦曲澀。如《傳綮寫生冊》中的《題畫湖石》：擊碎需彌腰，折卻楞伽尾：渾無斧鑿痕，不是驚鬼神。又如52歲作的《梅花圖冊》中的《題折枝梅》：三十年來處士家，酒旗風裏一枝抖。斷橋荒蘚無人間，顏色於今似杏花。這首詩，幾乎像作自似的描述了詩人的人品和氣節。
而八大57歲還俗後,其詩文的風格特點則呈現出以“無懼為勝”，大膽超越前人和自我的面貌。這一時期八大有許多真知灼見的詩文湧現，如《書法山水冊》的題識之中，就有“畫法兼之畫法”兩節題文，而“書法兼之畫法”的明確提出，則是前無古人的。
可以認為八大晚年藝術上的傑出成就，在很大程度上與後期詩文風格特點的轉變是密切相關的。正如八大在《書法山水冊》中一節題識反問：“文章非人間世之書畫也耶?”八大晚年詩文的突出特點，就是建立在其藝術觀與人生觀相互統一的基礎上，這也正是八大晚年詩文的精髓。
藝術特色
八大山人善畫山水和花鳥。他的畫，筆情恣縱，不構成法，蒼勁圓秀，逸氣橫生，章法不求完整而得完整。他的一花一鳥不是盤算多少、大小，而是着眼於佈置上的地位與氣勢。及是否用得適時，用得出奇，用得巧妙。這就是他的三者取勝法，如在繪畫布局上發現有不足之處，有時用款書雲補其意。八大山人能詩，書法精妙，所以他的畫即使畫得不多，有了他的題詩，意境就充足了，他的畫，使人感到小而不少，這就是藝術上的巧妙。
八大山人乾擦而能滋潤明潔。所以在畫上同是“奔放”，八大山人與別人放得不一樣，同是“滋潤”，八大山人與別人潤得不一樣。如畫魚、鳥，曾作“白眼向人”之狀，抒發憤世嫉俗之情。其花鳥畫風，可分為三個時期，50歲以前為僧時屬早期，署款“傳綮”、“個山”、“驢”、“人屋”，多繪蔬果、花卉、鬆梅一類題材，以卷冊為多。畫面比較精細工緻，勁挺有力。50歲至65歲為中期，畫風逐漸變化，喜繪魚、鳥、草蟲、動物，形象有所誇張，用筆挺勁刻削，動物和鳥的嘴、眼多呈方形，面作卵形，上大下小，岌岌可危，禽鳥多棲一足，懸一足。65歲以後為晚期、藝術日趨成熟。筆勢變為朴茂雄偉，造型極為誇張，魚、鳥之眼一圈一點，眼珠頂着眼圈，一幅“白眼向天”的神情。
他畫的鳥有些顯得很倔強，即使落墨不多，卻表現出鳥兒振羽，使人有不可一觸，觸之即飛的感覺。有些禽鳥拳足縮頸，一副既受欺又不屈的情態，在構圖、筆墨上也更加簡略。這些形象塑造，無疑是畫家自的寫照，即“憤慨悲歌，憂憤於世，一一寄情於筆墨”。他在題黃公望山水詩中寫道：“郭家皴法雲頭小，董老麻皮樹上多。想見時人解圖畫，一峯還與宋山河。表現出他的民族意識。
八大山人的畫在當時影響並不大，傳其法者僅牛石慧和萬個等人，但對後世繪畫影響是深遠的，他的藝術成就主要一點，不落常套，自有創造。他的大寫意，不同於徐渭，徐渭奔放而能放，八大山人嚴整而能放。清代中期的“揚州八怪”，晚期的“海派”以及現代的齊白石，張大千、潘天壽、李苦禪等巨匠，莫不受其薰陶。
款識字號
朱耷的字、號、別名特別多，他譜名朱統𨨗，又名朱耷，號八大山人、雪個、個山、個山驢、人屋、良月、道朗等。後做道士，居“青雲譜”。入清後隱其姓名，削髮為僧時取法名傳綮，字刃庵，用到康熙庚甲(1680年)55歲。號雪個始於41歲，用到55歲。號個山始見於46歲，直到59歲，他還有驢、驢屋、人屋等號，驢款最早見於56歲，最晚是58歲。人屋、驢屋同時使用，60歲以前使用的字，號尚有法堀、掣顛、純漢、綮雪衲、卧屋子、弘選等。朱耷為僧名，“耷”乃“驢”字的俗寫，至於八大山人號，乃是他棄僧還俗後所取，始自59歲，直至80歲去世，以前的字均棄而不用。其於畫作上署名時，常把“八大”和“山人”豎着連寫。前二字又似“哭”字，又似“笑”字，而後二字則類似“之”字，哭之笑之即哭笑不得之意。他一生對明忠心耿耿，以明朝遺民自居，不肯與清合作。他有詩“無聊笑哭漫流傳”之句，以表達故國淪亡，哭笑不得的心情。
八大山人的藝術風格出家為僧時期
八大山人在這個時期的繪畫，主要是寫生畫。例如，《西瓜》、《芋頭》、《石榴》、《水仙》、《草蟲》等等。八大山人這個時期作品的總的特點就是 寫實 。一個小蟲，一片葉子，都畫得栩栩如生。但是，對情感的表現是不夠的。所以，八大山人對這些作品是不滿意的。他認為，太過於寫實，影響了情感的表現，他為此陷入深深的苦悶之中。
還俗矛盾期
八大山人回到了南昌，以後，我們不知道八大山人這時的生活發生了什麼重大的變化，八大山人瘋了，後來經過一年多的調養，才恢復正常，又開始了作書作畫的生涯。
這時，八大生活發生了轉折。表現在：首先，他靠賣畫維持生計。其次，他開始使用"八大山人"這個名字，稱自己為"驢"或"驢屋"。再次，他不説話了。他大書一個"啞"字貼在門上。最後，他對投靠清朝的`官吏更仇視了。
八大山人在這個時期繪畫的總的特點是 對情感十分露骨、率直的表現，過於直白 。
藝術成熟期
這個時期，八大山人畫了許多禽鳥圖，表達了蔑視，仇視，傲視，逼視，怒視等情感。總之，八大山人有多麼複雜的情感，鳥兒就有多麼複雜的情感。
《魚鴨圖》那些鴨子，睜着大大的白眼。中國人説，青眼看人，是表示尊重;而白眼看人，是表示仇視。
《荷花翠鳥圖》。這隻鳥，低着頭，閉着眼，雖然立在孤立的蘆葦杆上，但怡然自得，旁若無人，不管不顧，好像在養神。那是蔑視。
今天我們看朱耷的畫，每一幅都極具個性，畫中的青白眼、蜷縮的鳥、傲然屹立的荷花，都相當傳神，你看得出八大山人藏在畫中的孤寂、高傲和憤世嫉俗，這種亡國異鄉的遺民之情在他的畫中，想來這就是他區別於所有畫家的地方，畢竟這樣的家仇國恨只有經歷過的人才能體會。
八大山人的成就八大有一首題畫詩説：“墨點無多淚點多，山河仍是舊山河。橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摹。”這第一句“墨點無多淚點多”，夫子自道，最言簡意賅地説出了他繪畫藝術特色和所寄寓的思想情感，只有沿着他所提示的這條線索，我們才能真正地理解和欣賞這位畫家的偉大藝術作品。
晦澀的痛苦
八大由於他的特殊身世，和所處的時代背景，使他的畫作不能像其它畫家那樣直抒胸臆，而是通過他那晦澀難解的題畫詩和那種怪怪奇奇的變形畫來表現。例如他所畫的魚和鳥，寥寥數筆，或拉長身子，或緊縮一團，傾是而非。特別是那對眼睛，有時是個橢圓形，都不是我們生活中所看的魚、鳥的眼睛，生活中魚、鳥的眼睛都是圓圓的，眼珠子在中央也不會轉動。八大的魚、鳥的眼珠子都能轉動，有時還會翻白眼瞪人哩。他畫的山石也不像平常畫家畫那個樣子，渾渾圓圓，上大下小，頭重腳輕，他想擱在哪裏就在哪裏，也不管它是不是穩當，立不立得住。他畫的樹，老幹枯枝，僅僅幾個杈椰，幾片樹葉，在森林中幾萬棵樹也挑不出這樣一顆樹來。他畫的風景、山、光禿禿的樹，東倒西歪，荒荒涼涼，果真有這麼個地方，我想誰也不肯到這裏來安家落户。
還有，他畫上的題詩、簽名和印章，也是怪怪的。例如他自號“八大山人”，解釋的人很多，至今學者們還有不同爭論。他有一方印章，印文刻作 ，有人説它是由“八大山人”四字組成，有的人則持慎重態度，稱之為“屐形印”，因為它的形狀像只木屐。至於他畫上的題詩，許多句子更是令人難解。
然而，八大明確地告訴我們：“橫流亂世杈椰樹，留得文林細揣摩”。又説：“想見時人解圖畫”。他是很希望人們能夠理解他的畫中之意的。因此許多學者經細心的研究，從他的畫意和字裏字間，探聽出許多真消息。例如他有一個畫押寫作 ，很長時間人們一直稱它為龜形畫押，因為其形狀特別像一隻烏龜。後來才看出，原來是由“三月十九日”幾個字變形組成，這恰好是明代最末一個皇帝崇禎自殺的日子，標誌着明朝的滅亡。那麼這個畫押，也就表示對國亡的紀念。
康熙二十一年他曾經畫了一幅《古梅圖》，樹的主幹已空心，虯根露出，光禿的幾枝杈椰，寥寥的點綴幾個花朵，像是飽經風霜雷電劫後餘生的樣子。其上題了三首詩，第一首寫道：“分付梅花吳道人，幽幽翟翟莫相親。南山之南北山北，老得焚魚掃虜塵。”“梅花吳道人”是指元代畫家吳鎮，自號“梅花道人”。方框內的字，顯然是被當時或稍後的收藏者有意剜去，以避免文字獄災禍。不難猜測，這個字不是“胡”，即是“虜”。清代統始者以滿族入主中原，最忌諱的也是這兩字。要在“南山之南北山北”掃除“胡塵”，朱耷非常明確地表達了他的反清復國思想。第二首詩寫道：“得本還時末也非，曾無地瘦與天肥。梅花畫裏思思肖，和尚如何如采薇。”詩中用了兩個典故，一是元初遺民畫家鄭思肖，在南宋滅亡之後隱居吳下，畫蘭花露根不畫坡土，人問何故，他回答説：“土地都被人搶奪去了，你難道不知嗎?”二是殷遺民伯夷、叔齊在周滅殷以後，恥不食周粟，隱居首陽山采薇而食，直至餓死。原來八大這幅《古梅圖》虯根外露，也不畫坡土，是仿照鄭思肖畫蘭之意，暗含着國土被清人所搶奪，他這個明代宗室子孫，之所以成了和尚，正如伯夷、叔齊采薇首陽山那樣，不肯臣服於新王朝。國破家亡，復國無望，這使他不能不“苦淚交千點”了。
八大題畫詩，是解開他畫意的鑰匙，然幽澀難解，如迷如霧，許多學者都下過一番功夫進行破釋。例如康熙二十三年所作《甲子花鳥冊》(今藏美國普林斯頓大學博物館)，其中第七頁畫一隻八哥站在枯枝上，題詩曰：“衿翠鳥喚哥，吭圓哥換了。八哥語三虢，南飛鷓鴣少。”此詩之意，香港中文大學饒宗頤教授經過引經據典考釋後結論説：“此詩畫是譏‘虢’(指明)亡後，忠臣如鷓鴣之志切懷南，殊不多見。”這就是説，八大的作品，除了一般的國破家亡的情緒表達之外，有時還具體有所指。《瓜月圖》亦是件有所指的作品，在題詩之後他記錄説：“己巳潤八月十五夜畫所得”。面對着天上的圓月，和人間家家户户吃月餅，他的心被觸動了，那麼他“所得”是什麼呢?畫上題詩曰：“眼光餅子一面，月圓西瓜上時。個個指月餅子，驢年瓜熟為期。”有人根據吃月餅的風俗來源於反清義軍傳遞起事暗號的民間故事，説八大在期盼着這一天到來。然而卻要等到何年(驢年)呢?“驢年馬月”是俗語，表示遙無定期。果真如此，則八大的心跡，就不只是徒有國亡餘痛了。
水墨寫意高峯
八大長於水墨寫意，為其劃時代的人物。 在水墨寫意畫中，又有專擅山水和專擅花鳥之別，八大則兩者兼而善之。他的山水畫，近師董其昌，遠法董源、巨然、郭熙、米芾、黃公望、倪瓚諸家。例如康熙四十一年所作《書畫冊》(上海博物館藏)共畫了六幅山水小品，就可以看出深受董其昌的影響，其遠筆的圓潤則有着董、巨和黃公望的遺蹤，墨法參照了米氏雲山，而某些樹石的組合形式，顯然取自倪瓚。但是，我們在欣賞這些作品時，卻又強烈地感覺到朱耷的個性，上述那些古人的法則，不過是他隨手拈來為自己服務的。那些山、石、樹、草，以及茅亭、房舍等，逸筆草草，看似漫不經心，隨手拾掇，而乾濕濃淡、疏密虛實、遠近高低，筆筆無出法度之外，意境全在法度之中。這種無法而法的境界，是情感與技巧的高度結合，使藝術創作進入到一個自由王國。
比起山水畫來，八大的花鳥畫創作，更具有他風格個性的典型性。順治十六年所作《傳綮寫生冊》(台北故宮博物院藏)，和康熙五年作的《墨花捲》(北京故宮博物院藏)，是八大早期作品，從中可以看到他的水墨寫意花鳥畫創作，深受沈周、陳淳、徐渭的影響，其用筆較方硬，題材、佈局也未脱離前人窠臼，但是畫中所表現出的兀傲之氣，以及不拘一格的大膽剪裁，如不求物象的完整性，卻已預示着他的未來的發展。
八大花鳥畫最突出特點是“少”，用他的話説是“廉”。少，一是描繪的對象少;二是塑造對象時用筆少。如康熙三十一年所作《花果鳥蟲冊》，其《涉事》一幅，只畫一朵花瓣，總共不過七、八筆便成一幅畫。在八大那裏，每每一條魚，一隻鳥，一隻雛雞，一棵樹，一朵花，一個果，甚至一筆不畫，只蓋一方印章，便都可以構成一幅完整的畫面，可以説少到不可再少了的程度。前人所云“惜墨如金”，又説“以少少許勝多多許”，只有八大才真正作到了這點，可謂前無古人，後難繼者。
少，也許能有人作到，但是少而不薄，少而不貧，少而不單調，少而有味，少而有趣，透過少而給讀者一個無限的思想空間，這是難有人作到的，八大卻具備瞭如上的要求，這裏大有文章。首先是他在用筆用墨上的功夫。他的用筆由方硬變圓潤，飽和墨汁與運筆的方法相結合，一下筆就給人以渾厚豐富之感。他是第一個充分主動利用生宣紙特性以加強藝術表現力的畫家。生宣紙的吸水能力強，容易使墨汁擴散(洇)，這本來是缺點，而八大卻把它變為優點，不但為水墨寫意畫開闢了一個廣闊的前景，而且也創造了人們對水墨寫意畫的新觀念，其功不朽。
其次是形象的塑造。八大的花鳥造型，不是簡單的變形，而是形與趣、與巧、與意的緊密結合，所以我們在欣賞時，就不會感到單薄和寂寞。再次是他的佈局，特別講究少許物象在二維空間中擺放的位置。其訣竅是充分利用空白，即前人所謂“計白當黑”。與此同時，並充分調動題跋、署款、印章在佈局中的均衡、對稱、疏密、虛實等的作用。他不像一般畫家那樣，先畫好畫，然後在恰當的位置題款和押印，而是有總體的規劃設想，使每一點都在佈局中起到舉足輕重的作用，不多，不少，不奢侈，不節約。例如康熙三十三年所作《花鳥山水冊》(上海博物館藏)，第一幅僅畫一隻雛雞。小雞置於畫面中右偏下，這一位置的重心，將畫面分割成四大塊空間，每塊空間的大小都不一樣，平衡而有變化。由於小雞頭部方向朝左，故題詩在右第二大塊空間中，使空蕩的背景頓時活躍起來，視覺上起到突破平衡和內容豐富的作用。小雞的刻畫生動傳神，動態像小孩剛學走路，蹣跚得十分可愛。瞪着大眼警惕着前方，特別是眼後加三撇，像電波一樣，好似前方有什麼聲響傳來，使小雞心驚膽怯。這隻小雛雞我們可以理解為它剛出蛋殼，表示出對這個世界的驚異與警惕;也可以理解為走失了羣體，找不到媽媽，感到孤獨而害怕，如何理解，任人們馳騁想象的翅膀，所以有時候少畫，反而思想的容量更大。
少，不是目的而是手段，否則越少越好，藝術又會走入另一條邪徑。少是相對的，例如康熙四十二年所作的《楊柳浴禽圖》(北京故宮博物院藏)，相對上述作品來説是“多”了，但比起一般畫家處理同類題材的作品來，卻少了許多許多。例如他對柳枝的處理，約有十二筆，就佔住了整個畫面上部的空間，不但表現出楊柳的老幹新枝的質，也表現了枝條迎風的勢。在春風料峭之中，八哥在洗刷自己的羽毛將振翅欲飛。這一生活小景，表現出無限的生意。康熙十六年所作的《河上花圖》(天津藝術博物館藏)，是八大一生作品中僅見的長篇鉅製，也是他筆墨最多、佈局最複雜的一幅，但他仍然體現着少的原則。例如開卷的一叢荷花，總共超不出三十筆，筆減而意繁，一開卷便引人入勝。
