小提琴作為現代管絃樂隊中最重要的樂器，廣泛流行於世界各地。那麼大家知道小提琴左手技巧有哪些呢?下面一起來看看!
說起換把，不得不提的就是把位。把位指的是在指板上的一定位置即純四度手型。當音程排列超過這個手型時，就需要換把。我認為當學生已經熟練掌握第一把位的各音並建立起把位的感覺後就可以步入正式而系統的換把學習。對於先學第二把位還是第三把位眾說不一，我主張先學習第三把位，因為在換至三把時左手手腕可觸及琴肩，較之二把位更具有穩定感，把握性更強。離一把位遠，邏輯上更容易明確，把位概念更容易區別清楚，二把位上下不接手掌與琴頸之間是空的，音最不容易按準。
從一個把位換到另一個把位，一隻手指換到另一隻手指，這種純粹的變化無論速度多快，總會讓人有聽覺上的斷裂感影響樂句的歌唱性。因此，我們在需要換把的音之間引入一個媒介音來銜接。
按上面的方法實際演奏應為當然這種媒介音是幫助掌握換把動作的一種輔助方法，它是最有效獲得牢靠技術的手段之一。當然熟練準確掌握之後，應儘量避免媒介音的發聲，練習中應把速度放慢，手指順著指板方向滑行，不要離開琴絃直接跳進，不要使用揉弦否則會模糊換把的音準距離。
這條在E線上演奏的音階，從第一把位到第三把位要做到聽不見任何的痕跡。上行G為啟動音，A為到達音。2指作抬起不離弦的動作，在即將到達A時，1指沿琴絃代替2指迅速按在指板上。
這種媒介音不同於滑音。滑音是從一音向上或向下至另一音，是一種裝飾音和演奏指法。不可否認，滑音使音與音之間的連線生動而富有變化，極具表現力。在《梁祝》、《二泉映月》這些具有中國獨特民族風格的作品就需要滑音的出現。
這種音色在我國民間樂器演奏和地方戲曲的唱腔中常常出現。是一種極具戲劇性的歌唱模擬，運用恰當這種感情則難以用言語形容，給人強烈的藝術感染，可以稱之為中國民族演奏的特色換把，。但在古典式的西洋作品中，換把所產生的非音樂需要的滑音則視為技巧訓練不足的標誌。浪漫式的換把跟古典式的換把不同，換把的手指在換把到位前先落在弦上，通過滑動到達新把位。海菲茲、克萊斯勒等大師就採用這種換把為樂曲增加不同的表現並確立了自己的獨特風格。
除媒介音外，還有同指換把將同一手指直接從原來音的位置滑至另一音的位置(不同於滑音)。拇指輕貼於琴頸，手帶動手指做換把運動。這個過程是整個左手做整體位移是空間距離的交換，保持手型不變和拇指的.輕鬆。
換把的方式除上述的手指換把外，還有藉助空弦和伸縮手指換把。空弦換把顧名思義即利用空閒的瞬間將手指迅速移至另一把位。在空弦響的同時，手同步變換把位，這需要通過視覺確定大概位置並通過日常的練習熟悉各個把位。這時良好的純四度手型為音準提供了很好的依靠。有了這幾點的保證之後，再自然的將手指落下。伸縮手指避免了頻繁的換把，給手指提供儘可能的休息，同時也清除了滑音的出現。第一種換把是基礎，後面的這兩種是輔助。學習時應首先掌握第一種換把。這種換把將換把的概念模糊屬於高等的學習範疇。
除單音換把外，換把還包括雙音及和絃換把。
雙音換把跟單音換把的方法基本相同也運用了媒介音。和絃換把中，幾個手指同時參與並在瞬間做到橫移伸張收縮及手指的起落，跨度較低需要整個手臂的聯合動作。這就對演奏者的聽覺、觸覺提出了很高的要求，換把時大臂根據換的距離來主動調整位置將手腕和手指帶到“目的地”。只有協調好所有的動靜關係才能準確的換把。
換把的最終目標就是要音準。卡爾·弗萊什說過“永遠不要企圖在一次練習中同時解決兩個技巧上的問題”。那麼，想要在音準上獲得精確，需要慢練，樹立左手把位的距離感。快練容易導致音不準，演奏不清楚。有些大型樂曲，速度是會變換的，有些地方需要有意識的調整放慢速度，一味的快練將會導致難以控制住自己的演奏速度。當然，這並不是說快練就全是不利的，快練可以增加靈敏性保證流暢性。若只求速度不問節奏、音準這樣導致的壞處將更大!
在一般情況下，把位越低，音程之間的距離就越大，把位越高，距離越小。從第四把位開始，拇指隨著把位的升高而逐步移向琴頸下方，肘部也隨之向胸部方向移動。但到第七把位以上時，手指所能覆蓋的面積變大，肘部又需逐步向反方向轉以利於音的準確。下行換把比上行換把稍困難些，因此也更容易出現問題。很多人在下行換把時持琴姿勢就會發生改變，琴頭往下。換把動作也略有遲緩。這是因為下行拇指在換把時失去了對琴的支撐造成向下壓琴的現象。遇到這種情況，先利用音階慢練，有意識的去注意姿勢，認真聽音準，不準確的立即改正在潛移默化中逐日提高。
在小提琴演奏中，我們追求每個音符的優美與純淨。把兩個音符自然的親切的連線在一起是每個人所要表現的情感結果。即使在歷史的長河中，人們的審美不斷髮生變化，但對於美的音樂感受永遠不會發生改變，就像滑音在換把中的應用一樣。在當代思潮的影響下，音樂的解釋也發生了某些變化。一些優秀的小提琴家認為，對於採用滑音，演奏者們有著絕對的自由。而我認為，那些單純為省技巧而到達另一把位的音的人們卻以滿足音樂表情的原因予以掩蓋，這種做法是不可饒恕的。對於作品情感內容的理解每位演奏者應該具有足夠的自控能力，是否確實有用滑音以加強表情的需要。當具有明確意識並具有自己獨創的感情發洩精神才是真正的藝術表現。
因此，常規的希望先掌握一個作品的技巧後掌握其音樂實質的說法是不科學的。只知道演奏自己獨奏的那一部分而不知道一般的織體與結構是不足以完整美好的詮釋出作品的實質內容。在開始演奏一個作品時，必須先理解其真正的技巧——作品的結構、背景與表情。在熟悉這些之後，我們才能逐漸的使自己擺脫音符的束縛，也只有在這時，我們才能談得上對作品達到了認知的程度。技巧與表現正如物質與意識一樣，二者辯證統一。很多知名的演奏家、歌唱家、運動員往往在取得了很高的技術技巧之後還要進行綜合知識的全面學習，只有豐富的經驗、較高的綜合素質全面結合才能全面的理解與演繹。我們的表現能力首先依賴於技巧能力，同時只有在完善的技巧基礎之上，雄偉的藝術大廈才可以真正的建立。
