音箱的物理模型是在一塊無限大的剛性障板上開一個孔，安裝揚聲器，這樣就能保證揚聲器正面和反面的聲音訊號不會形成迴路，造成音波迴路。下文是小編大家整理收集的音響知識十四要，望對大家有所幫助。
音響第一要：音質
音質是指聲響的質量，很多人都把它與「音色」混雜了。啥叫作聲響的質量?當您在說一雙鞋子質量好的時分。您指的必定是合腳、舒暢、耐穿，而不是指它的造形好欠好看、時不時髦。相同的，當您在說一件音響器件音質好、壞的時分，您也不是在說它的層次怎麼、定位如可，而是專指這件器件「耐不耐聽」!就如同耐不耐穿、合不合腳相同。一件音質極好的器件，它體如今外的即是舒暢、耐聽。您不必去探討它聽起來舒暢、耐聽的因素，那是專家們的事，您只需用您的耳朵去判別就行。有些器件生猛有力、速度奇快、解析力也強，可是不耐久聽，那也許即是音質的疑問。一件好的音響器件，其音質就應當像一副好嗓子，讓人百聽不膩。或許我這麼說您仍是以為很籠統。本來不然，我能夠再舉實列來闡明。當您提到布料時，您會說：這塊料子的質極好。當您在吃牛排時，您會說：這塊牛排的肉質極好。當您在稱讚一個小孩時，會說：這個孩子的天資極好。所以，當您在聽一件音響器件或一件樂器時，您也會說：它的音質很美。從以上這些比如，您能夠很明白的知道「質」即是與生俱來的天分。音質尊貴、極好、很美就代表著這件器件的賦性極好，它讓人聽起來很舒暢。我能夠說音質是音響器件中最主要的一環，所以我將它擺在第一要。
音響第二要：音色
音色是指聲響的色彩。在英文裡，音質(TONE QUALITY)與音色(TIMBRE或TONE COLOR)一看便知其所指不是同一件事。可是在中文裡，音質與音色經常被混用、誤用。咱們經常會聽到：這把小提琴音色真冷、這把小提琴音色真暖等的說法，這即是指小提琴的音色而言。聲響就像光線相同，是有色彩的，不過它並不是用雙眼看到的，而是以耳朵聽到的。通常，音色愈暖聲響愈軟;音色愈冷聲響愈硬。太軟或太硬當然都不是極好。有時，音色也能夠用「尊貴」、「美」等字眼來描繪，基本上它也是天分之一。不過，就像布料通常，布質是指它的材料，布色卻是指它的色彩，這其間仍是有顯著的界限。在音響器件評論裡，音色就如同色彩通常，是指它特有的色彩。有些器件的音色偏黃、有些偏白、有些偏冷、乃至您可說它是帶點憂懋的藍。總歸，音響器件就如樂器通常，簡直脫離不了愈貴音色愈美的現實。一把二百萬美金的小提琴其音色也許美得有著金黃色的光澤;而一把五千臺幣的小提琴其音色有也許像褪了色的畫。儘管每自個觀念各異，可是，「美」依然有著一個咱們供認的「一致」，您不能說一個朝天鼻者是「美的化身」;相同的您不能說一件冷藍音色的器件是美。這即是咱們對音色之美的一致。
音響第三要：高、中、低各頻段量感的散佈與操控力
這個專案很簡略瞭解，但也很簡略發作文字傳達上的誤解。怎麼說呢?咱們都會說：這對喇叭的高音太強、低聲太少。這即是高、中、低頻段的量感散佈。疑問出於假如把從20Hz到20KHz的頻寬只以三段來分的話，那必然會發作「不可準確」的混雜。究竟您的低聲是指那裡呢?多低呢?為了讓描繪的文字更準確，有必要把20Hz-20kHz的頻寬加以細分。照美國TAS與Stereophile的分法很簡略，他們把高、中、低每段再細分三小段，也即是成為「較低的中頻、中頻、較高的中頻」分法。這種分法就像十二平均律通常，適當規律化。不過用在中國人身上就發作了一些翻譯上的小疑問，如「較低的中頻」咱們稱作「中低頻」仍是「低中頻」?那麼較高的低頻呢?「高低頻」嗎?對於中國人而言，老外這種分法恐怕行不通。因而很早曾經我便參閱樂器的頻寬，以及管弦樂團對聲響的稱呼，將20Hz-20KHz的頻率分為極低頻、低頻、中低頻、中頻、中高頻、高頻、極高頻等七段。這七段的名詞契合通常中國人的習氣稱呼，並且易記，不會混雜。
極低頻
從20Hz-40Hz這個八度我稱為極低頻。這個頻段內的樂器很少，大約只需低聲提琴、低聲巴松管、土巴號、管風琴、鋼琴等樂器能夠到達那麼低的音域。由於這段極低頻並不是樂器的最美音域，因而作曲家們也很少將音符寫得那麼低。除非是流行音樂以電子合成器故意組織，不然極低頻對於音響迷而言真實用處不大。有些人誤認一件工作，說盡管樂器的基音沒有那麼低，可是泛音能夠低至基音以下。本來這是不準確的，由於樂器的基音即是該音最低的音，音只會以二倍、三倍、四倍、五倍…等的往上爬高，而不會有往下的音。這就像您將一根弦繃緊，弦的全長振盪頻率即是基音，二分之一、三分之一、四分之一、五分之一…等弦長的振盪即是泛音。基音與泛音的相加即是樂器的音色。換句話說，小提琴與長笛即便基音(音高)相同，音色也會有不一樣的體現。
低頻
從40Hz-80Hz這段頻率稱為低頻。這個頻段有啥樂器呢?大鼓、低聲提琴、大提琴、低聲巴松管、巴松管、低聲彈性號、低聲單簧管、土巴號、法國號等。這個頻段即是構成淳厚低頻根底的大功臣。通常，通常人會將這個頻段誤以為是極低頻，由於它聽起來真實已經很低了。假如這個頻段的量感太少，豐盈洶湧的感受必定沒有;並且會致使中高頻、高頻的傑出，使得聲響失掉平衡感，不耐久聽。
中低頻
從80Hz-160Hz之間，我稱為中低頻。這個頻段是臺灣音響迷最頭痛的一段，由於它是構成耳朵轟轟然的元凶。為啥這個頻段格外簡略有峰值呢?這與小房間的長、寬、高標準有關。大部份的人為了去掉這段惱人的峰值，費盡心力吸收這個頻段，使耳朵不致於轟轟然。惋惜，當您耳朵聽起來不致轟轟然時，下邊的低頻與上邊的中頻恐怕都已跟著中低頻的吸收而呈窪陷狀況，而使得聲響變瘦，缺乏豐盈感。更意外的是大部份的人只因峰值不見而以為這種景象是對的。這即是很多人家裡聲響不可豐盈的因素之一。這個頻段中的樂器包含了剛才低頻段中所提及的樂器。對了，定音鼓與男低聲也要加上去。
中頻
從160Hz-1280Hz橫跨三個八度(320Hz、640Hz、1280Hz)之間的頻率我稱為中頻。這個頻段簡直把一切樂器、人聲都包含進去了，所以是最主要的頻段。讀者們對樂器音域的最大誤解也發作在此處。例如小提琴的多半音域都在這個頻段，但通常人卻誤以為它很高;不要以為女高音音域很高，通常來說，她的最高音域也才在中頻的上限罷了。從上面的描繪中，您必定也瞭解這段中頻在音響上是多麼主要了。只需這段頻率窪陷，聲響的體現馬上變瘦了。有時，這種瘦很簡略被解說為「假的凝集」。我信任有非常多的音響迷都處於中頻窪陷的情況而不自知。這個頻段的主要性一同也能夠從二音路喇叭的分頻點來分析。通常二音路喇叭的分頻點大多在2500Hz或3000Hz擺佈，也即是說，2500Hz以上由高音單體擔任，2500Hz以下由中低聲單體擔任。這2500Hz約莫是1280Hz的二倍，也即是說，為了怕中低聲單體在中頻極限處生太大的分頻點失真，規劃師們統統把分頻點提高到中頻上限的二倍處，如此一來，最完美的中頻就能夠由中低聲單體宣佈。假如這種說法無誤，高音單體做啥用呢?假如您從前將耳朵挨近高音單體，您就聽到一片「嘶嘶」的聲，那即是大部份泛音地點。假如沒有高音單體宣佈嘶嘶的音，單用一箇中低聲單體來唱音樂，那必然是晦暗不勝的。當然，假如是三音路規劃的喇叭，這段中頻絕大部份會被包含在中音單體中。
中高頻
從1280Hz-2560Hz稱為中高頻。這個頻段有啥樂器呢?小提琴約有四分之一的較高音域在此，中提琴的上限、長笛、單簧管、雙簧管的高音域、短笛的一半較低聲域、鈸、三角鐵等。請注意，小喇叭並不在此頻段域中。本來中高頻很簡略辨認，只需絃樂群的高音域及木管的高音域都是中高頻。這個頻段很多人都會誤以為是高頻，因而請您格外留心。
高頻
從2560Hz-5120Hz這段頻域，我稱之為高頻。這段頻域對於樂器演奏而言，已經是很少有時機涉入了。由於除了小提琴的音域上限、鋼琴、短笛高音域以外，別的樂器大多不會呈如今這個頻段中。從喇叭的分頻點中，咱們能夠發現到這段頻域全部都呈如今高音單體中。如我前面所言，當您將耳朵挨近高音單體時，您所聽到的不是樂器的聲響，而是一片嘶嘶聲。從高音單體的體現中，能夠再度證實高音單體簡直很少宣佈樂器或人聲的基音，它僅僅宣佈基音的高倍泛音罷了。
極高頻
從5120Hz-20000Hz這麼寬的頻段，我稱之為極高頻。各位能夠從高頻就已經很少有樂器呈現的現實中，瞭解到極高頻所容納的盡是樂器與人聲的泛音。通常樂器的泛音大多是愈高處能量愈小，換句話說，高音單體要製作得很敏銳，能夠明白的再生非常纖細的音。從這兒，發作了一件困惑喇叭單體制作的工作，那即是要怎麼一舉兩得?啥是「分身」?您有沒有想過，假若一個高音單體為了明白再生一切纖細的泛音，不顧一切的規劃成很小的電流就能推動振膜，那麼相同由這個高音單體所擔任的大能量高頻與中頻極也許就會經常處於失真的狀況，由於這二個頻段的能量要比極高頻大太多了。這也是目前市面上很多喇叭極高頻很明白，卻簡略流於刺耳的因素之一。您還記不記住曾經的Spentdor SP-1喇叭?它是三音路規劃，那三音路呢?中低聲單體、高音單體、超高音單體三路。那個超高音單體擔任13000Hz以上的頻率。我記住其時有很多人都「不解」，為啥SP-1有超高音單體，而聲響卻是那麼的柔呢?應當要很鋒利才對呀!如今我想您該瞭解了吧!SP-1規劃著眼點在於使高音單體不會失真，而又能再生極高頻。這即是SP-1聽起來很舒暢，具有音樂性的因素之一。瞭解了高、中、低頻段的分段法以後，咱們接著要評論量感以外的「操控力」。量感當然是指量的多寡，即是咱們說的：高音比照多、低聲比照少等。而操控力通常多指「對低頻段與高頻段」的操控力。有些器件低頻鬆懈，有些則具有彈性。咱們會說後者有低頻的操控力。有些器件能夠抓得住高頻，讓它不會飆得耳朵難過，咱們說它高頻操控力佳。請注意，各頻段量感的多寡並不代表器件真實的好壞，器件之間量感多寡的互相調配才是主要的。而操控力的好壞就能夠說是器件自身的優、劣。
音響第四要：音場體現
「音場」究竟是啥?在美國，「Sound Field」與「Sound Stage」是二個名詞。「Sound Field」泛指全部聲響充塞的空間;「Sound Stage」特指舞臺上樂隊的擺放(包含寬、深、高、低)。在臺灣，咱們所謂的「音場」本來是指「Sound Stage」而言，由於無論是「聲響的舞臺」或「音臺」都無法讓人斷章取義。至於「Sound Field」，咱們早已用別的一個名詞替代，那即是「空間感」。因而，當咱們提到「音場的形狀」時，即是指您的'器件所再生的樂團擺放形狀。由於遭到頻率響應曲線散佈不均勻以及喇叭指向性、房間聲波反射條件的影響，有些音場是內凹形的、有些是寬度大於深度的;有些是深度大於寬度的。有些音場形狀即是四四方方，沒有內凹的。這種聲響舞臺不一樣形狀的再生，我稱為音場的形狀。最佳的音場形狀當然要與錄音時的原樣契合。在此我要提出一個值得注意的當地：現場演奏時的錄音，其樂團的擺放是寬度大於深度的;但在錄音室中，通常為了音響效果，樂團的擺放方法會改變，通常縱深會拉長，尤其是衝擊樂器會放得更遠一些。如此一來，就不是咱們在音樂廳中所見到的擺放。，挑剔的讀者以及評論員們不可不察。
音場方位
除了「形狀」以外，音場還有「方位」的疑問。這兒麵包含音場的前、後、高、低。有些器件會使全部音場向傾聽者迫臨;有些則撤退。有些音場聽起來會覺得浮在半空中;有些則又像坐在音樂廳的二樓看舞臺通常。會構成音場方位的因素很多，像喇叭的擺位與頻率響應的均勻與否皆為嚴峻影響因素。一個抱負的音場方位應當怎麼呢?低聲提琴、大提琴的聲響應從較低的當地出來，小提琴的方位比低聲提琴及大提琴高;假如錄音時樂團有前低後高的擺放時，音場內也要有前低後高的模樣呈現。像銅管就極有也許方位較高。至於全部音場的高度?常您坐著時兩眼平視的高度應當是音場的略低高度。換句話說，小提琴應當在視野以上，大提琴、低聲提琴應在視野下。銅管最少要與小提琴等高或更高。至於音場的前、後方位應當在那裡?應當在「喇叭前沿一線」開端往後延伸。當然，這種最抱負的音場方位不簡略求得，由於它與傾聽軟體也有極大的聯絡。通常，從喇叭後沿一線往後延伸比照簡略求得，不過，不能「後縮」得太多。
音場的寬度
常常聽到發燒友誇口：「我的音場不只超出喇叭、寬抵二側牆，乃至破牆而出。」這句話在外行人聽來，簡直是天方夜譚。在我聽來，則僅是有點誇大罷了。我想很多音響迷都有這種經歷，不必我再多費脣舌。通常來說，音場的寬度能夠寬抵側牆。至於破牆而出，那恐怕就要靠一點想像力了。最少，以我而言，我要「用雙眼能夠看得到」音場在那裡才管用，牆外的東西我看不到，我不能必定它在那裡。所以，我的音場寬度其真實只在我的牆面以內罷了。
音場的深度
這即是咱們往常所說的「深度感」，如今我把它歸於音場的深度。為啥不像曾經相同，將它與層次感、定位感並排呢?由於層次與定位談的不是音場，而深度感卻仍屬音場的規模當中，所以，我將它改成「音場的深度」而不以「深度感」稱之。與「音場的寬度」相同，很多人會說他家音場深度早已破牆而出，深到對街。這當然也僅是滿意自個的描繪詞而己。真實的「音場深度」指的是音場中最前一線樂器與最後一線樂器的間隔。換句話說，它極也許是指小提琴與大鼓、定音鼓之間的間隔。「寬到隔壁、深過對街」這應當是包含在後面說的「空間感」中。有些器件或環境由於中低頻或低頻過多，因而大鼓與定音鼓的方位會前衝，此刻，音場的深度當然很差。還有一例，有些音場的方位向後縮，成果被誤以為音場的深度極好，那是過錯的。我信任，您只需把握住「小提琴到定音鼓、大鼓之間的間隔」這句話就不會錯了。
音響第五要：聲響的密度與分量感
所謂聲響的密度就像一公斤棉花與一公斤鐵塊通常，鐵塊的密度當然要大得多。因而儘管二者分量相同，不過鐵塊給予人的分量感就要大得多。聲響密度大聽起來是啥感受呢?絃樂有黏滯感、管樂厚而豐滿、衝擊樂器敲起來都會有空氣振盪的感受。一切的樂器與人聲都應具有分量感。不過，大部份的音響迷都得不到極好的聲響密度與分量感。這種感受我估測與供電的足夠及中頻段、低頻段的豐滿有關。聲響的密度與分量感好有啥優點呢?讓樂器與人聲聽起來更穩更紮實更像真的。
音響第六要：通明感
通明感簡直是一個只可意會、不可言傳的名詞。有些器件聽起來清澈無比，有些則像蒙上一層霧般，只需是有換機經歷的人必定就有這種感受。通明感是「音響二十要」中很主要的一個環節，由於假如通明感欠安的話，連帶也會影響對別的各項的斷定。最佳的通明感是柔軟的，聽起來耳朵不會疲憊;較差的通明感像是傷眼的陽光，儘管看得明白，但很傷神。大部份的音響器件無法到達既明白又柔軟的通明程度，而只能單單體現明白罷了。假如能夠到達「明白又柔軟」，那麼該件器件的價值恐怕也不低了。
音響第七要：層次感
層次感很簡略瞭解，它是指樂器由前往後一排排的間隔能否明白再生。以電視而言，深灰與黑能夠分辯出來的話即是有層次感。音響亦然，樂團的擺放不會混在一同即是有好的層次感。更甚者，咱們要聽到樂器與樂器之間的空間，這麼才會有最佳的層次感。
音響第八要：定位感
望文生義，定位感即是將方位「定在那裡」。聚集禁絕定位感就差，結像力欠安定位感就不可，器件的相位失真也會導至定位的漂移;乃至空間中直接音與反射音的份額欠安(通常指高頻反射太強)也會導至定位禁絕。舉一個比如：夏天很熱時，柏油路上會冒氣。此刻假如您走在路上，就會覺得物體的印象會飄。這就像咱們音場內樂器定位會飄移的景象。假如您有散光而忘了戴眼鏡，那也是定位感欠好的具體體現。總歸，定位感欠安也許由很多因素構成，咱們不論它是怎麼構成的，咱們請求的是樂器或人聲要浮凸而明白的「定」在那裡，不該動的時分就不要動，不該亂的時分就不能亂。
音響第九要：活生感
所謂活生感能夠說是暫態反響、速度感、強弱比照的另一面。它讓您聽起音樂來很生動，不會死氣沈沈的。這是音樂好聽與否的一個主要因素，就如同一個傑出的指揮家能把音樂指揮得充溢生氣;而糟糕的指揮通常將音樂弄得死氣沈沈的。這即是音樂的活生感。
音響第十要：結像力與形體感
望文生義，結像力即是將虛無飄渺的的音像凝結成實體的才能;換句話說，也即是讓人聲或樂器的形體展現出立體感的才能。在曾經，我把它歸入「形體感」中。後來我仔細思考過，以為用結像力能容納更完好的意思，所以如今將之改為結像力與形體感。結像力好的音響器件會讓音像更浮凸，更具有立體感。也即是我常說的音像概括的陰影更明白。
音響第十一要：解析力
這個名詞最容最懂，玩過相機的人都知道鏡頭解析力好壞的距離;看電視的人也知道自個的電視能把一片黑色的頭髮解析得絲毫不混即是解析力好的體現。好的音響器件，即便再纖細、再雜亂的東西都能明白的表達出來，這即是解析力。本來，細節多與暗部層次明白也是解析力發作的成果，這就如同空間感也可合併入音場來講相同。可是解析力並不能代表一切的細節再生與層次感。例如由前往後一排排的層次感就不是全由解析力構成的;再者，假如真的將層次感併入解析力，那就無法對單項的名詞做清晰的解說。因而，我在此都盡也許分隔來說，讀者們只需知道「音響二十要」之間互相都有難以切割的聯絡就能夠了。通常來說，假如纖細的改變(低電平時)都能體現得很明白，那麼這件器件的解析力當然極好。已然有低電平時的解析力，那麼有沒有高電平時的解析力呢?當然有!在極點爆棚時能將一切東西解析得很明白，那即是高電平的解析力。
音響第十二要：速度感與暫態反響
本來，速度感即是暫態反響的成果，也是器件上升時刻與迴轉率的具體體現。老外通常會將這項說成是暫態反響而不說速度感。不過，臺灣習氣的用語是速度感。對於老中而言，速度感要比暫態反響更簡略瞭解。基本上，這二個名詞都是指器件各項反響的快慢而言。我想，在此就不必多做解說了。
音響第十三要：強弱比照與動態比照
強弱比照也能夠說是老外所說的動態比照，也即是大聲與小聲之間的比照。通常來說，強弱比照也能夠分為「比照強大」的強弱比照與「比照極小」的強弱比照。咱們常說古典音樂的動態很大即是指它最大聲與最小聲的比照很大;而搖滾樂儘管大聲，可是它鉅細聲的崎嶇並不大，所以咱們說它儘管大聲，可是動態比照並不大。啥是比照極小的動態比照呢?也即是強弱很挨近的纖細比照。這種纖細的強弱比照就像水波盪漾般，遠遠看如同不動，近看才知道它是一向纖細的在動搖。強弱比照用最粗淺的說法應當是這麼的：極大的強弱比照是敲打巖岸的波浪;極小的強弱比照即是清風吹拂下的湖水動搖。
音響第十四要：樂器與人聲的鉅細份額
究竟樂器的線條、形體要多大才算對?究竟人聲要一縷如鏈?仍是要豐盈有肉?這個疑問一向在困惑著音響迷。抱負主義者以為應當按實踐樂團鉅細份額減小放入家中傾聽室。現實上，這是不也許的。我舉一個最簡略的比如好了。當鋼琴與小提琴在演奏奏鳴曲時，鋼琴的形體不知道要超過小提琴多少倍(音量亦然)。假如在錄音時不增加小提琴的音量，小提琴通常被鋼琴掩沒(現場音樂會通常即是如此)。所以在錄音時，錄音師都會故意平衡一下小提琴的音量。再來提到全部管弦樂團與小提琴做協奏演出時，假如徹底按份額減小，那麼小提琴的音應當要纖細得不能再纖細，而不是咱們在CD上所聽到的那麼明白、微弱。所以，準確的「樂器與人聲鉅細份額」不是一味的照章減小，而是按照合理的音樂要作鉅細份額。樂器如此，人聲亦然。本來，樂器與人聲的鉅細份額最值得注意的不是份額減小與否的疑問，而是由於頻率響應曲線歪曲所構成的誤解。例如您的房間在100Hz擺佈有嚴峻峰值的話，定音鼓敲起來必定會格外的大、格外有勁;大提琴、低聲提琴亦然。這才是真實過錯的份額。所以，在評寫「樂器與人聲的鉅細份額」時，應當格外注意頻率響應曲線歪曲所構成的影響。
