李安“父親三部曲”的動人之處在於他關照了現實，在父親形象的塑造上融進了自己的感情經驗，帶有一定的自傳性質，這一點在他的自傳《十年一覺電影夢》中可以窺見。有人說：“李安本身就是中西方文化衝突的產物，濃厚的‘戀父情結’使他在影片中更多的傳達了對中國傳統文化中那些具有經典意義的價值觀、倫理觀的認同和皈依。”這便是對他創作動機最好的闡釋。“父親”已然成為李安電影作品中的文化符號，成為了他表達文化情結的符碼。
一、《推手》中執著於自我表達的父親形象
推手，顧名思義，是一種彼此制約、掌握平衡、剛柔相兼、別具一格的對抗運動。在李安自傳《十年一覺電影夢》裡這樣寫道：“在太極拳裡，推手還有推卸之意，是一種訓練‘詐炮’的運動，你騙他一下，然後把他推倒。”(《李安傳：十年一覺電影夢》，張靜蓓著，人民文學出版社2007年版，88頁)這似乎更像人和人之間的關係。《推手》中的父親來到美國兒子家中養老，父老子養的孝道觀念是中國人的道德烙印，中西文化的差異已初露端倪，中國父親固有的強勢、自尊、不甘妥協的性格便醞釀了矛盾的產生。本片中導演的高明之處在於充分的運用了中國古典敘事的美學風格和美學元素，使之節奏張弛有度。影片開場沒有對話，通過鏡頭語言展示父親與兒媳不同的生活方式，達到了“此時無聲勝有聲”的美學效果，片中幾處透過門窗的景深鏡頭，很好的展示了片中一家人的關係和家庭氛圍，構圖層次感強，遠近有致，貼近生活。其中一處，通過窗戶來分割畫面，展示朱父與兒媳的生活狀態，一邊是抓著頭髮失去創作靈感的兒媳，另一邊是休閒自在正在打太極拳的朱父，正如“一半是海水，一半是火焰”，彼此水火不容，為下面的矛盾做好鋪墊。透過窗戶這一媒介來表現一種內在的聯絡，就好似中國詩歌裡的“意象”，具有一種訴諸情感的作用。與兒子兒媳的矛盾迫使朱父離家出走，是對他性格的一種隱喻，表現出一個固執、強勢、堅持於自我表達的形象，最後難免悲劇化，被警察帶走關進了監獄。
在處理問題的方式上，中國人可以長期隱忍，總喜歡拐彎抹角，害怕衝突的爆發。這與西方人化解矛盾的行為邏輯是不同的。正如朱父的兒子對美國的妻子說：“太極拳是爸逃避苦難現實的一種方式，他擅長太極推手，是在演練如何閃避人們”。所以朱父的臉永遠是苦悶的、滄桑的。
在文化的傳承上，兒子朱曉生對父親喜歡的書法、戲曲不知所措，無關痛癢，這種表現與導演的感情是相通的。李安踏上留美學電影之路同樣背棄了父親寄寓的傳承其教書育人、學習中國傳統文化的願望。所以從整體上而言，父親的本尊心理、中西方的矛盾、兩代人的代溝和文化繼承上的沒落，共同造成了《推手》中人與人之間溝通的困難和情感的隔閡。
二、《喜宴》中走上妥協之路的父親形象
《喜宴》是具有挑戰性的，它是同性戀題材與中國傳統觀念的一次交鋒。代表西方同性戀文化的中國兒子高偉同和美國青年賽門和深受中國傳統文化薰陶的高父、高母同時出現在一個家庭結構裡，戲劇矛盾激烈。對於高偉同而言，他具有中國傳統文化的背景，又在西方文化中找到了自我存在的方式，在面對這樣的雙重文化糾葛中，他迷糊了。他的父母和文化傳統中的孝順意識不斷的'把他往回拉，但同賽門相處中得到的自我身份認同感又把他往外推，喜宴對他而言就像“金紅色的怪獸”，絢爛而可怕。對於高父而言，兒子的離經叛道是一種深深的無奈和憂愁。兒子揹負起了傳統文化所賦予的責任和義務，在自我愧疚和盡孝的心理機制下維繫了與顧威威的婚姻，實現了高老爺子抱孫子的願望。影片最後高父在安檢時高舉的雙手實則是一種隱喻，象徵著對西方文化的妥協。
而影片中那場帶有文化奇觀效果的喜宴仍深含著兩代人不同的婚姻觀。父親畢竟還是中國的父親，對他而言喜宴就是一場代表面子、接受恭維的遊戲。
在文化的傳承上，高偉同在美國文化的薰陶下已淡薄了文化傳承的意識，但較之《推手》已有所進步，“《喜宴》中的父親已逐漸學會了妥協和變通，從對抗走向了對話。”(《當代港臺電影研究》，孫慰川著，中國電影出版社2004年版，222頁)
三、《飲食男女》中摘掉“人格面具”，獲得新生的父親形象
《飲食男女》的家庭結構是這樣的：母親早逝，剩下一個不善言談的父親和三個各自武裝起來的女兒。影片的視點，已從父子關係轉移到父女關係上。較之前兩部，這一部有了導演對中國文化的反思之舉，包含了由飲食向現實男女感情的轉變，就像孔子在《禮記》裡所言：“飲食男女，人之大欲存焉!”
影片中的父親是中國烹飪大師，卻因為失去味覺過著“無色無味”的生活。他起初像個苦行僧，為了維繫這個家庭的親情，重複著週末的家庭聚餐。圍繞著家宴，影片沒有激烈的矛盾衝突，只有淡淡的無奈和潛伏在各自內心的哀怨。大女兒朱家珍是個大齡未婚的基督徒，二女兒朱家倩是個外企職員，小女兒朱家寧在西餐店工作，三個女兒的性格和職業明顯受到西方文化的影響，她們和作為傳統烹飪大師的父親一開始便存在著某種對抗性，這種對抗具體表現在幾次週末晚餐上。第一次，二女兒在餐桌上宣佈買新房即將搬出老宅，父親投以無奈的表情。第二次，二女兒宣佈公司人事調動，父親獲悉她投資房產被騙，且留她繼續住在家中。第三次，還在讀書的小女兒宣佈自己懷了男友的孩子，父親平靜的送走了女兒，眼神酸楚沒有責備。面臨一次次被通知，父親難免心生絕望，用近乎殘酷的按摩來聊以發洩。影片的戲劇矛盾在“最後的晚餐”上得以解決，父親宣佈了與自己大女兒的好朋友錦榮的感情，最終解放了自己。“影片利用了西方精神分析心理學中的‘人格面具’說，其的形成和解脫成為劇情發生戲劇性轉變的因素，”(《經典影片讀解教程》，黃會林、田卉群著，北京師範大學出版社2004年版，252頁)父親以飲食作為“人格面具”，最終由“飲食”轉向了“男女”，味覺也得到了恢復，完全從無滋無味的生活中解脫了出來。大女兒家珍也摘下了壓抑的基督教徒的人格面具，收穫了幸福。
影片最後，舊的家庭秩序瓦解，二女兒家倩在飲食文化上有了較為自覺的繼承意識，與父親握手言和。較前兩部中的兒子有了明顯的進步。總之，《飲食男女》是充滿無限的希望和祝福的故事，是導演李安以包容的態度和現代化的觀念重新審視中國傳統文化的具有創造性的舉動。
導演李安在“父親三部曲”將中國古典敘事的美學風格注入電影的表現手法中，使整個三部曲看起來含蓄內斂，別具風味。從恪守和妥協的夾縫中完美釋放的“中國父親”，是他對父親的關注和期許。
