任何一段相聲，都有一個故事，或者敘述一個事件，闡明一種觀點。相聲這門藝術的技巧究竟是什麼呢?就是常說的"說、學、逗、唱"。下面一起來看看這四大表演技巧的分析吧!
故事或事件中又涉及到各種人物和問題，這些人物和問題都需要演員去表現。這就需要演員有一人表演多種角色的本領。要"說"故事情節，"學"人物特點，"演"角色的神態。時而"男"，時而"女"，時而"老"，時而"小"，一個人演千軍萬馬、一個人連音樂帶舞蹈。所以需要演員有個方面的知識，各種表演技巧。
相聲這門藝術的技巧究竟是什麼呢?就是常說的"說、學、逗、唱"。下面分別敘述。
說：主要指的是嘴皮子功夫。做為一個相聲演員，一定要有比較好的"說功"。要嘴皮子利索，字眼兒清楚，不塌音，不倒字，要說一口流利的普通話，掌握好尖、團字，咬字真切，要有噴口，要真正做到字斟句酌。同時，相聲演員的語言要口語化，不要使舞臺腔，但又不同於平常兩人對話、談天。相聲，有相聲的語言，有相聲的調子，要脆快，洪亮，甜潤，使人聽著親切。
說，是相聲演員的基本功。不論是一頭沉，倒口，貫口，都要用語言來表達。因此，相聲演員一定要練好說這一功。比如，相聲演員都會說繞口令，學相聲練基本功，繞口令是重要的一項。為什麼要練繞口令呢?就因為在我們的相聲段子裡，說不定碰上什麼繞嘴的字眼兒，你若嘴裡沒功夫，舌頭拌蒜，那就說不了，還容易出笑話。比如這幾句話，你若嘴不利索就說不上來：
今天的芸豆扣肉裡邊淨是油!
一個牛郎，一個牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。
一個班幹部管另一個班幹部，真是班幹部管班幹部。
第一個例子是尖團字，你若尖團字不分就說不好這句話。因此，相聲演員必須尖團字分清楚。"油"不能說成"柔"，"肉"不能說成"右"，"詩"不能說成"絲"，"四"不能說成"是"。要分清三和山、四和是、油和肉、義和日、夜和熱、說和梭、事和寺、斥和刺、稅和碎、誰和隨等等。
第二個例子是舌前音，如果你舌頭不靈活，就說不了這句話。
第三個例子是嘴皮子功夫，嘴皮子不好使就說不上來。
在生活中，我們還會遇到很多繞嘴的話，有的你就是練幾天也說不太好。如：
慈池寺裡有四十四棵大柿子樹，青柿子肉厚又澀。
學：包括學各地方言，各種聲音，各樣動作。當然也包括學唱，因為後面我們還要單講唱，這裡暫且不講。
先說學各地方言。我們的國家是個幅員遼闊的國家，各地有各地的發言。當一個段子裡出現了某一個人物時，最好用當地的發言，這樣才顯得逼真。當然，也不是各地方言都要學，因為有些地方語言太難懂，即便學會了，明白的人也太少，所以在相聲裡很少用這類語言，大部分只用有代表性的語言。
有代表性的語言有多少種呢?我的看法有以下幾種：北京、天津、山東、山西、四川、上海、唐山、河南、瀋陽、廣東等。其中山東話還分濟南、青州和蓬萊、黃縣等地的不同口音。在傳統相聲中運用各地方言的很多，如《山西家信》運用山西方言;《山東二簧》運用山東方言;《牌論》運用天津方言。近期的作品中，《列車新風》用了大連方言;《特殊生活》用了瀋陽方言;《舞臺風雷》用了河南方言;《春回大地》用了唐山方言。用方言的相聲，便於塑造人物，在表演上也容易分篇，觀眾聽得清楚，使人物活靈活現。
再說學各種聲音。一個段子中，除了各種人物外，還會遇到各種動物，各種物體，在故事情節中還要有各種音響。相聲中又沒有道具，佈景，效果，而這些問題又是表達主題和講述故事內容不可缺少的。怎麼辦?只有靠演員的學，即學習掌握口技，用它來幫助豐富情節。這一項也是相聲演員不可缺少的技巧。
所謂學各種聲音包括那些哪?我們常遇到的有汽車、火車、輪船、摩托的聲音，豬、狗、牛、羊、雞、鴨、貓以及各種鳥的鳴叫，颳風、下雨、打雷、電鈴、電話、馬達、劈柴、走路、打人、槍聲、大炮、拉鋸、倒水、哭聲、笑聲以及各種樂器的聲音等等。
還有就是摹擬人物。除了要掌握人物的語言特點外，還要摹擬人物的表情、神態、動作，這樣人物的形象就栩栩如生了。在摹擬人物時，主要是分清男女老少，象大姑娘，小夥子，老頭，老太太，成人，小孩。再細些要分清工人、農民、知識分子等等。再細些要能表演各種人物，如幼兒，少年，青年，壯年，中年，老年以及五十歲的、六十歲的、七十歲以上的老頭、老太太的語言動作特點，我們都要在表演上分得出來。
摹擬各種動作，還包括人物的特點，象走路、手勢，其它象騎馬、騎車、坐船、坐轎，古典戲曲動作、各種舞蹈動作等等。如段子需要，還要學各種動物的動作，各種物體的姿態，樣式。要點到而已，叫人一看就很像。這一點，也是相聲演員要掌握的技巧之一。如傳統相聲《黃鶴樓》、《汾河灣》，就要求演員掌握青衣、花臉、老生的表演，水袖、臺步都要會。《學四象》就要學會大姑娘、老太太、小夥子的神情，否則是表演不了這類段子的。
逗：是指演員組織和運用"包袱"的技巧。"包袱"是相聲取得藝術效果和表達思想內容的手段，因而演員"逗功"的巧拙決定著一場相聲演出的成敗。"包袱"是由語言、事件、情節的不協調而產生的，而構成"包袱"的手法又是多種多樣的。這就要求演員熟悉各種型別"包袱"的特點，掌握不同"包袱"的構成規律，從而取得良好的藝術效果。
有的相聲演員靠擠眉弄眼，油腔滑調，一驚一乍，大哭大鬧，或者用一些庸俗的表演和動作博取笑聲，以為這就是"逗"得好，其實恰恰相反。這種表演說明了演員的無能，說明他們還不懂什麼是"逗"。
相聲的幽默風趣，是在認真嚴肅的表演中產生的。它的逗笑，應該是純潔的，健康的，有意義的。這就要求演員具有多方面的修養、豐富的生活和較深的藝術造詣。
要把"包袱"抖得脆，抖得響，就要對作品吃得透，拿得準。聲調的輕重高低，語氣的運用，都要恰到好處。手勢的運用，位置的變化以及眼神、面部表情的變化都要準確生動。捧逗之間的配合尤為重要。何時"搭橋兒"，何時"墊磚"，怎樣"遞肩膀兒"，都要分寸適宜。遲、急、頓、挫的運用更要火候得當。
這裡還包括和觀眾交流的問題。因為相聲的表演是演員向觀眾敘述故事，所以不僅要使觀眾覺得和藹可親，還要根據劇場的具體情況來決定怎樣運用"包袱"。昨天這個"包袱"響了，今天也許不響;昨天這個話茬兒三秒鐘正好，今天在用三秒也許就涼了。所以，儘管臺詞是固定的，而表演則要有些靈活性，這就要看演員的藝術修養了。
唱：就是學唱各種地方戲曲和歌曲。唱，相聲術語叫"柳活兒"。"柳活兒"不是所有的演員都能掌握得好的，需要一定的條件，就是要有一條能唱的嗓子。在傳統相聲中有不少的"柳活兒"，除上面提到《黃鶴樓》、《汾河灣》以外，還有《學梆子》、《學越劇》、《學評戲》等等。演員除了要有一條好嗓子外，還要掌握那個戲曲的方言、風格，才能摹得很象。
"柳活兒"有"正唱"、"歪唱"兩種。歪唱是依靠曲解諧音產生包袱，正唱則靠學得逼真，唱的很象而產生"正尖"。這兩種都是相聲常用的技巧。我個人喜歡正唱，但也不反對歪唱，因為歪唱畢竟是相聲的一種手法。不過那種任意諷刺、貶低所學戲曲的做法，我認為是值得研究的。應以尊重、學習、宣傳的態度去學唱，從而產生正當的包袱。如有的演員在學唱東北二人轉時，就採用歪唱："一輪紅日呀--照西廂--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--"一邊歪唱，一邊歪扭，還說："這味把鬼都能嚇跑了!扭也有好處，把蝨子都能抖落掉了!"這樣的.學唱和用的包袱，完全是嘲弄、諷刺的態度，是對姊妹藝術不尊重的壞作風。侯寶林同志在《改行》中所用的三番則完全是正唱，這樣效果就好，被學唱的那些演員也不會提出意見。總之，歪唱容易出現"貶"的效果，是我們應該十分注意的。正唱，需要演員下功夫。隨著時代的發展，現在學唱歌曲的逐漸增多，歌曲又分為民、洋兩種，因此在學唱中要求演員在聲音上要有修養，要注意所學演員的特點、風格，要民、洋分清。這樣觀眾才能聽著象，也不致糟蹋被學者的藝術。
相聲有三種演出形式，即一個人表演的單口、兩個人表演的對口和三個人表演的群口。因為對口是相聲最基本的表演形式，所以我要著重談談兩個演員的關係。
對口相聲中的兩個演員，甲為逗哏，乙為捧哏，他們之間是合作關係，不是主次關係。二人同樣重要，缺一不可。過去的表演大都是師父捧，徒弟逗，所以有"三分逗，七分捧"之說。我的看法是，甲乙二人各佔百分之五十。這不僅是在"子母哏"中的一替一句是如此，就是在"一頭沉"中甲的話多、乙的話少的情況下，也是一樣。乙的話雖少，卻都很關鍵，有的是畫龍點睛、闡明主題的話，有的是穿針引線、承上啟下之言，還有的是遞火點鞭引起藝術效果的地方。所以，都要說到節骨眼兒上，才能收到良好的效果。
在表演上，兩個人要互相配合，互相照應，二人是一臺戲，共同完成一場演出任務。這不僅指對"包袱"的鋪平墊穩要各盡其責，在遞肩膀兒，墊磚兒，搭橋兒的地方，也都要分寸得當，火候適宜。不能認為只要逗哏好就行，捧哏好壞都沒關係。其實，關鍵時候乙的一句話，能對"包袱"的溫火起到決定性的作用。例如《賣布頭》中甲說"面子有多寬，布匹有多厚，多麼快的剪子都絞不動它"，乙插一句"布頭"，甲說"鐵板"。乙的這句話說快了，說慢了，語氣拉長了都會擋"包袱"。又如在最後甲的大段吆喝中，乙必須全神貫注地盯住甲，幾句"陪了"都要說的恰到好處，才能收到相應的效果。如果乙無精打采，或者東張西望，則必然分散觀眾注意力;幾句"陪了"再說的不是地方，那末，縱然甲有天大本領，"包袱"也響不了。
