國小一年級語文課本有一首謎語詩，“遠看山有色，近聽水無聲。春去花還在，人來鳥不驚。”謎底就是詩名——《畫》。我依稀記得八十年代人教版課本中，這首詩的邊上配了一幅豎軸山水畫作為插圖。即使沒有這幅畫，我們仍能產生直觀的視覺意象：遠山如黛，高山流水潺潺；近處樹枝上綻開著明豔的花朵，一隻雀鳥輕盈地站在枝頭，骨碌碌的眼珠正與你對望。
課本中沒有標註《畫》的作者，主流觀點認為這首詩是王維寫的。可能是受“詩中有畫，畫中有詩”這句評論的影響，這首專門寫畫的詩就掛在王維名下了。
王維的詩非常具有畫面感，而且影象那麼清新自然，好像簡單的幾根線條、幾抹顏色就能一揮而就。比如“渡頭餘落日，墟里上孤煙”，比如“江流天地外，山色有無中”，比如“月出驚山鳥，時鳴春澗中”，這些場景就是活脫脫的中國山水畫。落日與孤煙遠近層疊，山色與江流虛實交錯，山鳥與明月動靜呼應，在一個平面的維度裡延展出無限縱深的空間。這就是“詩中有畫”。
中國畫是寫意的，不像西洋畫那麼具象，畫面的內容一目瞭然，缺少想象的空間。我在欣賞中國山水畫時，會有種身臨其境的遐想，很想知道自己繞過那條山路會有怎樣柳暗花明的風景？或者走進那間臨水的木屋能否碰到有人在家？這就是意境。詩的意境在於能聯想成直觀的畫，畫的意境在於聯想到更多看不見的內容。於是在中國畫的留白位置中，有人把自己的聯想用詩的方式表達出來，這類詩被稱為題畫詩，也就是“畫中有詩”。
題畫詩有的是畫者自己題寫，也有其他對畫有感而發的人題的。“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知。蔞蒿滿地蘆芽短，正是河豚欲上時。”這就是一首蘇軾為慧崇和尚的《春江晚景圖》所創作的題畫詩。如今慧崇的畫早已杳如黃鶴，而這首詩仍一直被人傳誦。
蘇軾是一個對詩和畫都頗有研究，並具備實戰經驗的專家，他對王維有一句著名的評價：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”所謂聽聲類形、觀文如畫，都是文藝領域常說的通感。王維的詩之所以畫面感那麼強，這跟他本身就是個優秀的畫家緊密相關。王維是田園詩派的傑出代表，同時又開創了中國文人畫的先河，詩與畫兩種藝術造詣在他一個人身上融會貫通。他曾長期隱居田園，把一生最豐富的情感都寄託在山水之間，用文字和影象共同抒發出對自然的熱愛。
我們能讀到王維留下來的詩有四百多首，卻難以目睹他的畫作。現在冠以王維之名的《輞川圖》、《雪溪圖》等，據考證皆非本人真跡。王維畫畫的水平究竟有多高？光和他的詩比是不合適的，我們必須找個可參照的標杆。在王維生活的那個年代，誰被公認為水平最高的畫家？畫聖吳道子。
中唐時期朱景玄編撰的《唐朝名畫錄》中，把吳道子列為“神品上”的唯一人，往下依次有神品中一人，神品下七人，然後才是妙品、能品和逸品。王維在這個名錄裡位居妙品上八人之一。在全力推崇人物宗教畫的唐朝，“吳帶當風”的壁畫人物效果展示了吳道子飄逸的畫風和高超的畫技。後來蘇軾有幸在吳道子的畫作上題跋，寫道：“故詩至於杜子美，文至於韓退之，書至於顏魯公，畫至於吳道子，而古今之變，天下之能事畢矣。”
就繪畫技巧而論，吳道子的“畫聖”稱號當之無愧。不過作為文人的蘇東坡，似乎更欣賞山水文人畫。當他把王維和吳道子放到一起時，“吾觀畫品中，莫如二子尊”，“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之以象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言”。（蘇軾《王維吳道子畫》）他認為吳道子勝於工而王維勝於意，從畫面上看都一樣神采俊逸，只是王維的畫外之意更加令人遐思。
有一個傳說把王維的畫誇得神乎其神：
王維曾為歧王李範畫過一幅《巨石圖》，歧王把它掛在堂屋中，非常喜歡。一天晚上突然雷電交加，風雨大作，畫中的巨石竟然騰空而起，連著畫卷一起衝破屋頂飛了出去。若干年後，高麗使臣帶著這幅《巨石圖》來拜謁唐憲宗，說這是當年從天而降的一塊巨石，看到上面有王維的題字，如今送還大唐。
這也渲染得太過逼真了吧。我寧願相信這是講故事的人運用世俗標準所杜撰的讚美，也不想套用這個故事來構建我對王維畫作風格的認知。在我心目中，王維的畫是飄逸的，淡雅的，具備那種“遠看山有色，近聽水無聲”的似有若無的狀態。
《畫》這首詩如同王維的畫那樣，也被認為並非王維的作品，而是其他人題寫在王維這幅“畫”上的題畫詩。這個題詩的人，有的說是元代的王冕，有的說是明代的唐伯虎，有的說是清代的高鼎。還有另一種說法，說這首詩跟王維沒有任何關係，它只是南宋僧人道川禪師為註釋佛教經典《金剛經》所作的一首偈頌詩，而且全詩有八句。連上後四句來看才會發現，原來這首詩所蘊含的禪理遠不止一幅畫，一個謎語那麼簡單。
遠觀山有色，近聽水無聲。
春去花猶在，人來鳥不驚。
頭頭皆顯露，物物體元平。
如何言不會，祗為太分明。
佛學中用“清淨自性”來表述因為沒有煩惱而展現出來的不變不改之性。清淨自性的人看山，雖有色相，有也是無；自性心聽水，聲音不實，無也是有；自性不生滅，所以自性觀花，雖然春天已去，但花常開心中；自性不為外界擾，所以鳥因妄想心而驚飛，卻因自性心而不動。如此頭頭是道，都是自性之道，萬事萬物皆因自性而平等。這再明顯不過了，為什麼說了這麼多還不明白呢？只是因為人們往往陷入是非分明的思維中，忘了清淨自性。
這個禪理明白也好，聽不懂也罷，我沒有太多興趣去研究。令我驚訝的是，原本一首國小生一讀即懂的謎語詩，竟能做出如此深奧的解讀。或許這根本就是王維畫了一幅山水花鳥畫，隨手配上四句打油詩；因為他被世人稱為“詩佛”，佛家會認為在這直白的語言背後一定藏有某種深意；於是道川禪師把這四句詩用作論據，加上自己的論點，解析了佛學要義；結果這首詩在淺白與深奧的兩極爭議中迷失了本原，讓作者的身份也從唐宋一路糾結到元明清。
其實有關“清淨自性”的禪理，王維的詩中並不少見；而且融合在詩中有畫的意境中，十分賞心悅目，並不像道川禪師解讀的那麼晦澀。
終南別業（王維）
中歲頗好道，晚家南山陲。
興來每獨往，勝事空自知。
行到水窮處，坐看雲起時。
偶然值林叟，談笑無還期。
晚年王維隱居在終南山腳下的輞川，興起時常獨自在山間信步，箇中樂趣也只有他自己知道。用朱自清的話說，這種狀態就是“什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人”（《荷塘月色》）。自由到身體可以不被靈魂左右，走到哪裡是哪裡。即使走到山窮水盡的地方，那也是到了山的至高處，眼前反而豁然開朗了。於是席地而坐，靜看雲霧從腳下升騰而起，整個人彷彿飄在空中。
整首詩都在寫人，寫事，寫自我感受，沒有專門去描繪風景。所提到的雲和水，也只是作為行為背景一筆帶過。然而就是這樣的輕描淡寫，帶領我們跟隨王維的腳步，領略到行雲流水的瀟灑與快意。因為我們在俗世紅塵中渴望那份清淨無為，心靈的共鳴，讓直白的詩句呈現出如畫般的意境。這就是詩情畫意。有了情感的代入，即使是時間線性的敘事詩也能演示成空間定格的山水畫。“坐看雲起時”是敘事，雲起時的景象如何？你的腦海中一定會浮現出一幅飄渺的畫面。把它跟王維看到的對比一下吧，“白雲回望合，青靄入看無”（《終南山》），是不是所見略同？
喜歡王維用“青”和“白”這樣的色彩來渲染詩中的畫面，從第一句讀起，就好像畫卷在你眼前徐徐展開，一個個生動的景物躍然紙上。我們可以通過他人臨摹的《輞川圖》，直觀地看到王維熱衷的輞川山水；也能通過王維自己的五言律詩《輞川閒居》，想象那個位於長安城南的山村。那裡的一草一木都曾有幸沾染了詩歌的靈氣。
輞川閒居（王維）
一從歸白社，不復到青門。
時倚簷前樹，遠看原上村。
青菰臨水拔，白鳥向山翻。
寂寞於陵子，桔槔方灌園。
這一去隱居鄉野，再也不回京城了。閒來無事靠著房前的樹，看看遠處的村莊，那裡有青翠的茭白從水中拔起，還有白色的鳥兒撲哧撲哧地往山那邊飛去。無聊時也學一學當年的陳仲子吧，自己提水澆灌一下菜園。多麼閒適！沒有名利場上的浮躁與喧囂，只有鄉居生活的恬淡與自然。
這首詩中王維再次使用了“青”和“白”兩種顏色，而且還重複使用兩次。
“青菰”和“白鳥”運用了這兩種顏色的本意。在色系中，青和白都屬於淡冷色調，給人純淨清爽之感，比如月白天青。同時這兩種顏色也是中國傳統文化中具有鮮明立場的主色調。什麼叫“青紅皁白”？就是說青色、紅色、黑色、白色是涇渭分明的，比喻事情的是非曲直。在空間上，中國人以東方為青，南方為紅，西方為白，北方為黑，於是有了青龍、白虎、朱雀、玄武這四方守護神獸；在時間上，中國人以春季為青，夏季為紅，秋季為白，冬季為黑。以時空為基礎構築的五行學說中，金為白，木為青，水為黑，火為紅，土為黃。它們彼此相生相剋，這跟現代科學光譜中的“紅黃藍”三原色有明顯不同。紅、黃、藍雖然三足鼎立，但更強調獨立中的融合，通過三種基色不同比例的調和，可以形成色彩斑斕的世界。
在“青門”和“白社”中，則對色彩本意進行引申，附加了社會性的內涵。青門代指長安城的東南門，因為朝東，所以塗成青色。出了青門，去的就是輞川的方向。詩人隱居輞川，西望長安，不再留戀京城的繁華。白社是平民的社會組織，古代的平民通常穿白布衣，所以白衣也指沒有獲取功名的人。白社與代表官場的青門形成了鮮明對比，二者經常在唐詩中以對仗的形式出現。白居易在《長安送柳大東歸》中就有這麼一句：“白社羈遊伴，青門遠別離。”因為社會屬性的對立，讓青與白的色彩界線變得更加分明，反過來又加強了這兩種顏色所表達的情感元素在詩句中的碰撞和宣洩。
給詩句加點“顏色”，不僅可以讓詩中描繪的景物形象更加鮮明，還可以利用色彩個性來渲染作者所要表達的情感。比如大紅大綠的組合，在視覺衝擊上是明豔的，在情感表達上是熾烈的。
“日出江花紅勝火，春來江水綠如藍”，紅到極致好像燃燒的火，綠更濃時猶如一汪深不見底的藍。如此鮮明的兩種對比色，此刻就交相輝映在一個畫面當中，讓觀賞者該用怎樣的語言來抒發自己的喜愛之情呢？“能不憶江南？”也只有反問句能表達出最肯定的讚美。（白居易《憶江南》）
在另一個紅綠搭配的句子中，平面的空間交錯上流淌的時間，靜態的顏色也有了漸變的動感——“流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉。”這是宋詞《一剪梅?舟過吳江》中描繪的經典畫面，櫻桃才剛剛變紅，芭蕉也漸漸綠了，春去夏來，就在這無聲無息之間。一個“了”字，把原本表示顏色的形容詞轉變成為動詞，於是那種慢慢變紅和變綠的過程，就在你閱讀這行字的同時展開了。不等待也不拖延，當讀完整個句子時，腦中已經呈現出芭蕉掩映著櫻桃的完整畫面。也就是在這幾秒的時間，一起感慨時光流逝與瞬息萬變。
為什麼一個簡單的漢字能夠傳達這麼豐富的內容？這是因為色彩的魅力。顏色是人最容易感知，也是最容易表達的資訊，它的指向性非常明確。你看到的是紫色，告訴別人這是紫色，聽到的人馬上產生想象的也是紫色。在整個資訊的'傳達過程中，近似於一種直覺的傳遞，讓傳播者和接收者迅速產生共鳴，印象也因此更加深刻。
在詩詞創作中，善於應用色彩詞彙來描述景物，是做到“詩中有畫”的主要方法。選擇一個富有畫面感的場景，把看到的色彩景物直接表述出來，即使不修飾也是一幅生動的圖畫。當我們讀到“小園幾許，收盡春光。有桃花紅，李花白，菜花黃”（宋?秦觀《行香子?書繞村莊》）時，還用得著想象嗎？那滿園春色已經撲面而來了。
無論是青與白的對應，紅與綠的交融，還是桃紅李白菜花黃的分庭抗禮，色彩的組合使畫面變得更加鮮明。當顏色越來越多時，就要考慮點、線、面的構圖關係。類似在中國畫中運用勾、皴、擦、點、染等繪畫技巧，讓不同的顏色以不同的形態和比例呈現在畫作中。有的潑墨成雲，有的畫龍點睛。
杜甫推開成都草堂的門窗，望見遠處西嶺白雪皚皚，山前有“一行白鷺上青天”；門前浣花溪畔停泊著遠下長江的航船，“兩個黃鸝鳴翠柳”在岸邊。這是一幅結構豐富，層次分明的山水畫：遠處淺淡的“白”與“青”，映襯著近處明豔的“黃”和“翠”，這是色的呼應；遠處是大面積留白中劃過的一條直線，近處是一團濃墨中點綴的兩個亮點，這是形的組合。“一行”之中，你能數出幾隻白鷺？“兩個”之外，還有多少藏在柳色當中？顏色是實的，形狀是實的，數字也是實的，但意境卻好像霧裡看花，讓人願意去聯想畫面背後的細節。
這首《絕句》是杜甫難得的幾首清新明快的作品之一，杜甫的詩大多如同他的經歷，飽含著辛酸與苦悶。然而即便是抒發鬱郁難平的情緒，他也能用色彩描述得活靈活現。
杜甫有一首七言古詩《白絲行》，借白絲來比喻自己：想要成材就必須經過漂染、編織、裁縫成衣服，把自己變的面目全非，最後還是難免被捐棄；如果想守住天生潔白的素質，那就永遠是白絲而無用武之地。借物抒懷，只有把物品的特質表述到位了，才可能準確表達出這種進退兩難的複雜心境。所以一開始，杜甫就用了四種顏色來描寫白絲成錦的過程：“繅絲須長不須白，越羅蜀錦金粟尺。象床玉手亂殷紅，萬草千花動凝碧。”繅絲時潔白，絡絲後被染紅，織錦時挑花凝碧，最後裁剪時用貴重的金粟尺。整個繁複的流程就在流光溢彩的變化中順理成章了。
《絕句》中四種顏色共處一幅畫面，《白絲行》中四種顏色輪換一個流程。無論是寫景還是敘事，杜甫在詩中巧妙用色的水準並不亞於王維。雖然杜甫“詩中有畫”的作品沒有王維那麼多，但“詩畫評論家”蘇軾對杜甫同樣有很高的評價：“少陵翰墨無形畫，韓幹丹青不語詩。”（《韓幹馬》）杜甫自號少陵野老，他的詩是無形的畫，即詩中有畫。韓幹是唐玄宗時期的宮廷畫師，擅長畫馬，他的畫被蘇軾譽為無聲的詩，即畫中有詩。
在《唐朝名畫錄》中，韓幹位列神品下七人之一，排名在王維之前。他一生畫了許多寶馬，而發現他具有畫馬天賦的伯樂就是王維。韓幹比王維有幸，他的作品仍存世於今。他為唐玄宗的坐騎所畫的《照夜白圖》現儲存在美國大都會藝術博物館，臺北故宮博物院存有他的《牧馬圖》，遼寧省博物館存有他的《神駿圖》。因為尚有真跡可瞻仰，我們也就忽視了那些曾描寫過這些畫中之馬的詩文。
畫馬贊（杜甫）
韓幹畫馬，筆端有神。驊騮老大，騁褭清新。
魚目瘦腦，龍文長身。雪垂白肉，風蹙蘭筋。
逸態蕭疏，高驤縱姿。四蹄雷雹，一日天地。
御者閒敏，去何難易？愚夫乘騎，動必顛躓。
瞻彼駿骨，實惟龍媒。漢歌燕市，已矣茫哉。
但見駑騎，紛然往來。良工惆悵，落筆雄才。
蘇軾所讚揚的“少陵翰墨無形畫”就是針對這首《畫馬贊》。如果說韓幹已經把馬畫得栩栩如生，那麼杜甫詩中的馬簡直就要衝破紙面，如雷打冰雹般奮蹄馳騁。畫能做到神形兼備，詩更能給畫騰出無限想象的空間，信馬由韁，縱橫天地寬。
韓幹畫馬，杜甫贊韓幹畫馬，蘇軾既贊韓幹畫馬，又贊杜甫贊韓幹畫馬。蘇軾認為只有杜甫的詩與韓幹的畫才能稱得上雙劍合璧，“此畫此詩真已矣，人間駑驥漫爭馳”（《韓幹馬》），雖然他自己也為韓幹的畫做過題畫詩。有杜甫的珠玉在前，蘇軾雖然高調卻不高傲，他在題畫詩《韓幹馬十四匹》的結尾處這樣寫著：“韓生畫馬真是馬，蘇子作詩如見畫。世無伯樂亦無韓，此詩此畫誰當看？”這幾句口語化的總結，似乎是故意在杜甫詩面前顯拙：杜甫的詩是“無形畫“，而讀自己詩只能“如見畫”；杜甫的詩可與韓幹的畫並肩爭馳，而自己的詩只有依附於韓幹的畫才能被世人看到。
當然，蘇軾的詩畫成就遠不及他的詞。他把唐詩的磅礴氣勢吸納到宋詞中，一改花間詞的溫柔香軟，開創了豪放派的創作之風。蘇軾在宋詞上的貢獻與成就，足以撐起“詞聖”的頭銜。所以當詞聖主動與詩聖比詩時，我們應該欽佩蘇軾的勇氣與謙遜。
無論唐詩還是宋詞，其中的古典意境，一半在江南春雨中浸泡著，一半被塞北秋風給吹散了。於是唐詩有了田園詩和邊塞詩，宋詞有了婉約詞和豪放詞。不同流派的詩詞有不同的語言風格和情感基調，但創作中的“通感”是營造意境美的共同手法。
詩人們用最原始的色彩感悟，去觸控不同的地域，去聆聽不同的季節，留下風情各異的畫冊。前一頁是“萬紫千紅總是春”，轉眼看那“千里黃雲白日薰”；才領略了“碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，又欣賞到“紅酥手，黃藤酒，滿城春色宮牆柳”……從春花翻到秋葉，從塞北讀到江南，就讓這一頁頁彩繪的詩篇，成為永不消逝的畫面，流傳千年。
