攝影入門寶典 應用景深原理拍出好作品
一、景深的概念
攝影時，必須對好焦點，景物才能結成清晰的影像。但是，在有些情況下，例如拍攝位於不同距離上的多種景物時，片樣選擇調焦目標，焦點對在哪，哪才能把全部景物拍清楚，就是一個頗費斟酌的問題。動體攝影，主體的位置不斷移動，調整尤為困難。遇到這種情形，片樣才能不失時機而又有把握地拍出清晰的照片呢？這些都是需要應用景深的理論與方法來解決的實際問題。
首先讓我們做一個小小的實驗。把一架裝有後部磨砂玻璃調焦裝置的照相機，或具有景深預測裝置的單鏡頭反光鏡箱放在三角架上，以45°左右的角度對向一排成行的白楊樹，從中選擇一棵距離適中的作為調焦目標目標然後一邊轉動光圈環，一邊仔細觀察。這時就會發現，隨著光圈的開大和縮小，景物的清晰範圍也在不斷地變化。光圈放大時，景物的清晰區就縮小；光圈收小時，景物的清晰區就擴大。這個清晰範圍在攝影上就叫做景深。不論我們向任何物體調焦，在該物體的前後都會形成一個或大或小的清晰區，因此景深又稱為區域對光，凡是位於這個區域內的所有景物，皆能結成清晰的實像，其它景物則留下一片模糊的虛影。
根據鏡頭成像的理論，焦點只有一個，即唯有調焦目標才能在感光片上結成清晰的影像，在調焦目標前後會出現一個清晰區--即景深。
二、制定景深的標準
什麼叫清晰，什麼叫模糊，這些字眼相當含混，各人的理解也有所不同。因此，必須對景物的清晰度定出一個客觀的標準，作為衡量景深的依據。這個標準規定：
第一，物體分散圈 的直徑在四分之一毫米以內。
第二，觀看照片的距離為25釐米（明視距離）。
例如，有一幅照片，在明視距離上觀看，影像清晰的部分，說明其分散圈的細度合乎標準，沒有超過規定的四分之一毫米時，在眼睛看來幾乎是一個“點”，並不感到是一個斑，也就是說其清晰度是符合要求的。照片上影像模糊的部分，就說明分散圈超過了規定的限度。根據這個標準，攝影時凡是位於景深範圍以內的景物像的清晰度都能達到要求，看起來不會有模糊的感覺。
分散圈與鏡頭焦距有關；各種鏡頭的焦距長短不一，對分散圈直徑的要求也有所不同。對長焦距鏡頭的焦距長短不一，對分散圈直徑的要求也有所不同。對長焦距鏡頭可以放寬一些，對短焦距鏡頭就嚴格一些。一般規定，分散圈直徑都限制在鏡頭焦距的千分之一以內。按照這個標準，一隻250 毫米的鏡頭，其分散圈直徑為250毫米／1000，也就是1/4毫米。用這種鏡頭拍攝的照片在明視距離上觀看，像的清晰度是夠標準的。如果鏡頭焦距為500毫米， 分散圈直徑則為1/2毫米，比規定的大了一倍，看起來就成為模糊的了。問題不是500毫米鏡頭的清晰度不夠標準，而是觀看照片的距離沒有相應地拉開。由於焦距增加到原來的兩倍，所以觀看照片的距離也必須增加到原來的兩倍，即放在 500毫米處觀看，則分散圈就不是一個圈而是與“點”無異，影像仍然是清晰的。觀看照片應以焦距作為觀看的距離，因此以明視距離作為標準，就只能以 250毫米鏡頭拍的原版照片為限。如果鏡頭焦距小於250毫米，比如是50毫米， 分散圈直徑為1/20毫米，把照片放大五倍，觀看距離也增加五倍，分散圈直徑還是夠標準的。
以千分之一焦距作為分散圈直徑的限度，是個最低標準，不少鏡頭規定的清晰度標準比這要高一些，如為焦距的一千五百分之一等。因此，在計算景深時必須考慮到這個情況，否則就會產生較大的誤差。
三、影響景深的因素及其規律
·光圈、攝距與焦距對景深的影響
光圈與景深成反比。光圈大、景深小；光圈小，景深大。例如f16的景深大於f2。
攝距與景深成正比。攝距遠，景深大；攝距近，景深小。例如聚焦於10米的景深大於聚焦於1米的景深。
念頭焦距一景深成反比。鏡頭焦距長，景深小，鏡頭焦距短，景深大。例如焦距100mm的鏡頭其景深效果小於焦距28mm的鏡頭。
運用景深的三條要點
除了光圈、攝距、焦距影響景深大小外，攝影者對模糊圈的要求，即可允許的模糊圈大小，對景深大小也密切相關。可允許的模糊圈較大小，對景深大小也密切相關。可允許的模糊圈較大時，如採用接觸印相或小倍率放大製取照片，景深就大些；可允許的模糊圈較小時，如採用高倍率放大製取照片時，景深就小些。
光圈、攝距、鏡頭焦距以及可允許模糊圈大小對景深影響的規律，均是相對而言的，即這四個因素在其中三個因素相同時，另一因素對景深大小的影響規律成立。否則這些“規律”就不一定成立。例如，鏡頭焦距75mm對焦在2 米處，f16的景深是1.5--3.1米，而對焦在5米處，f11的景深為3--11米。光圈小的（f16）景深是1.6米，而光圈大的（f11）的景深則是8米了，這是由於攝距不一所至。
攝距與景深成正比的規律還有一個前提，這就是攝距在超焦點距離以內。如果攝距超出了超焦點距離，那第，攝距越遠，景深不是越大，而是越小，與原規律相反了。
四、最小景深與最大景深
對景深的控制是攝影的主要技術之一，運用這種控制，我們可以縮小景深，僅僅清晰地表現重要的物體而使其突出，讓不需要的物體虛糊而被隱去；我們也可以擴大景深，使所有的被攝體在陣面上都清晰地展現，表現出它們的每一處細節。儘可能採用最小景深或最大景深的調節，能增強上述效果。這也是對景深的兩種最主要的應用。
獲取最小景深
在一幅照片上，小景深效果能使環境虛糊、主體清楚，這是突出主體的有效方法之一。景深越小，這種環境虛糊也就越強烈，主體也就更突出。攝影上又稱這種小景深技術為“選擇性聚焦”。景深越小，聚焦的選擇性也就越強烈。
在拍攝中，欲取最小景深的最簡單的方法是使用最大光圈。如果由於光線太亮，使用最大光圈配合相機上的最快速度，曝光仍然過度的話，解決的方法之一是使用“灰色濾鏡”（參見第七章第三節）；方法之二是換用片速低一些的膠捲。除了使用最大光圈外，縮短攝距和換用焦距更長的鏡頭也能減小景深，但要注意攝距太近會使前後景物的透視過於強烈而導致失真感。
在不影響構圖效果的前提下，採用“最大光圈＋儘可能縮短的攝距＋長焦距鏡頭”能獲取最小景深的效果。
·獲取最大景深
要想使所有的被攝景物在畫面上都能較為清晰地現現，則需要儘可能大的景深，景深越大，被攝景物的清晰度也就越高。欲取最大景深的最簡易的方法就是縮小光圈，儘可能使用相機上的最小光圈。如果光線太暗，當使用最小光圈時，相應的快門速度太慢，以至無法手持相機拍攝時，解決的方法之一是使用三腳架或類似的支撐物；方法之二是換用片速更高的膠捲；對於室內的拍攝，也可增強照明。
除了縮小光圈可增大景深外，增大攝距或換用焦距更短的鏡頭也能增大景深。但是注意增大攝距時，成像也相應減小，換用短焦距鏡頭時，視角也相應擴大了。
在不影響構圖效果的前提下，採用“最小光圈＋最短焦距鏡頭＋超焦距聚焦”能獲取最大景深效果。
五、景深表與景深計算公式
在拍攝實踐中，當需要了解具體的景深範圍時，可以檢視相機上或書本上的景深表，也可自行計算出你實際拍攝時的景深範圍。
相機上的景深表
大部分相機上都有簡易的景深表可供檢視景深範圍。相機上景深表的位置有的在鏡頭筒上、位於鏡頭上光圈刻度與距離刻度之間，採用對稱的光圈係數如“16、11…11、16”指出每一光圈在某種攝距時的景深，如用f16拍攝， 這種景深表上兩個對稱的f16標記所指向的距離刻度，一個指景深的遠界限， 另一個指景深的近界限。相機上的景深表有的位於相機的聚焦鈕上，通常採用一組“U”字型的線條，用“U”字的兩端在距離刻度上指出景深範圍。
景深表
相機上的這種景深表只能作為了解景深範圍的一種參考，這是因為除了在相機上無法作出精確標度的客觀原因外；廠家制定這種景深表的清晰度標準也有一定的隨意性；更重要的還在於廠家並不瞭解你對不同照片的清晰度要求，也不瞭解你準備放大為多大尺寸的照片。因此，當你要求高清晰度影像時，或要高倍率放大時，就應該比實際使用的光圈大一、二檔來掌握景深範圍。如拍攝時用用f11，就按f8或f5.6的景深掌握，反過來，當你需要相機上f11所指示的景深範圍時，就用f16或f22拍攝。這樣才能在高倍率放大的照片上達到預期的景深效果，或者說能提高你的景深範圍內的影像清晰度。
PS中濾色及中灰圖層的簡單應用
在開始本日誌前，先來補充一下關於正片疊底。以前日誌中提到的正片疊底，在多圖合成的時候是經常使用到的。例如，白背景下主體的摳像，白背景人像扣發，專色字單通道疊底，以及各類圖片合成等等等等，這些例子可以在網上查到，這裡不做介紹了。
而濾色則剛好是跟正片疊底相反的一個功能。直觀感覺上主要是濾掉黑色，但也並非就那麼簡單，我認為它主要是色彩提純提亮的意思。
根據PS自己的定義：
“檢視每個通道的顏色資訊，並將混合色的互補色與基色複合。結果色總是較亮的顏色。用黑色過濾時顏色保持不變。用白色過濾將產生白色。此效果類似於多個攝影幻燈片在彼此之上投影。濾色，英文screen，screen模式與我們所用的顯示屏原理相同，所以也有版本把它翻譯成‘螢幕’。”
根據PS的這段解釋，在RGB模式下，我做了一個原理性測試供朋友們參考。以下的介紹均在RGB色彩模式下進行，並且不考慮溢色的問題。
一、原理圖解
以下（圖一）是在RGB模式下，用HSB製作的一個簡單的十二色標，以及黑白雙色。以此作為測試的標準。
製作方法：拾色器裡，HSB模式（色相環），S=100 B=100 H=0°，30°，60°，90°，120°……330°。以此圖作為對比標準。根據色相環的原理，其中S=100 B=100 H=0 則為RGB模式下的R通道，其他以此類推，每30°獲得一個純色。同時，觀察可知，每60°為一個通道組合方式，分別是：
RRGGGBBRB，並且，他們是每180°為一個補色，即 紅對青，黃對藍，綠對洋紅。PS也是根據色相環的原理進行調色功能的開發的，例如色彩平衡、色相飽和度，可選顏色，通道混合器等。
圖一：簡易12純色及黑白色標
以下（圖二）是用於測試的圖樣。
製作方法：拾色器裡，HSB模式（色相環），S=100 B=85 H=0°,30°,60°,90°,120°……330°。注意，這裡B=85，明度降了。
圖二
開始測試。在PS裡，把圖二複製一層，並且設定為濾色、透明度100%，然後再複製一層，再設定為濾色、透明度100%，以此操作進行8次，並觀察。
配置圖和效果圖如下：
配置圖
效果圖
與（圖一）對比，我們發現，用這樣的方法（圖二）經過多次濾色處理後，顏色被提純提亮了，最終會是RRGGGBBRB通道的結果，並且，黑色不變，灰色被提純為白色，同時，很明顯，所有位於R/G/B三通道之間的顏色，最終都會偏向於RG/GB/RB三色。
做這樣一個測試，目的是為了接著下來方便的介紹單圖多層疊加的濾色方法。
方法一：全圖濾色混合。
複製一層，設定為濾色。提亮照片。如果需要做曲線調整，獲得色調，就根據自己的喜好來拉曲線即可。原稿如下：
配置圖如下：
效果圖A如下：
配置圖如下：
效果圖B：
由此可以知道，濾色功能有提亮照片提純色彩的功能。於是，在拍攝的時候，如果想獲得一定的藝術性效果，在特殊光照的情況下您可以大膽的嘗試使用欠曝的手法。
補充說明兩點的是：
第一，全圖濾色很多時候會使高光部過曝。此時，用方法一，你可以通過調整透明度來解決，按一些資料上介紹，濾色類似於相機的曝光補償，那麼我們可以姑且認為它就是後期的曝光補償，就按相機的配置來，1/3檔約等於30%的透明度，1/2檔相當於50%的透明度。
第二，如果你的圖片需要進行降噪處理，那麼濾色這個環節，最好是在降噪前來操作，濾色完以後再降噪，這樣降噪的效果會好很多，這個是我的個人經驗所談了。
通過原理測試及方法一，我們可以發現，濾色後，圖片的顏色會變亮，會被提純。過於靚麗的顏色很多時候並非我們所需要的，這個時候就需要降低顏色的明度以及飽和度；又有些時候，濾色後顏色的飽和度被降低了，需要把顏色加深；還有些時候黑色被去除太多，我們需要補充回去一些黑色；在這些情況下，我們可以使用填充色的方法進行調整。填充色可以很多，可以是黃色、藍色、紅色、綠色等等，這裡介紹填充灰色，也就是中性灰色層。
方法二：濾色層與中灰層的配合使用
原稿如下：
配置圖A如下：
效果圖A，濾色提亮，中灰層顏色混合模式實現褪色：
配置圖B如下：
效果圖B，濾色層提亮，中灰層加深顏色：
配置圖C如下：
效果圖C，濾色層提亮，中灰層正片疊底：
配置圖D如下：
效果圖D，濾色層提亮，中灰層正片疊底及中灰層顏色模式配合使用：
這裡的例子使用了中性灰色作為填充色，是否可以使用其他顏色呢？肯定是可以的，您可以自己嘗試一下。方法二完。
室內人像攝影照明及其光比的應用
人的面部是由很多小平面組成的，但沒有一個平面是真正平整的。面部是有立體感的圓形，肖像攝影師的工作就是表現臉的輪廓和形狀，而這一工作主要靠亮區和陰影來完成。亮區就是被光照亮的那些區域；陰影就是沒有光照的那些區域。亮區和陰影共同作用表現豐滿，顯示形狀。
除了表現立體感，照明與擺姿的關係也非常密切，因為沒有真正掌握照明技巧，你就不可能美化和完善最好的擺姿。而且，照明是擺姿的延伸，特別是掩飾性擺姿，可以選擇某種照明來掩飾或美化拍攝物件身體或面部的某個特別之處。
室內照明：
1.主光與輔光：主光和輔光無論是在反光器還是散射器裡，諸如拋物面反射器、反光傘或柔光箱等，都應該是高強度光。
2.盤狀反光器：〔常被叫做拋物面反射器〕是鍍銀的“盤子”，能夠把光聚焦在裡面並以聚光的方式最大限度地向外反射光線。從拋物面反射器反射出來的光仍是很亮的光。它產生清晰的亮區，在陰影的邊緣有一道明顯的界線。未被散射的光線照出的整個亮區內，常常還有一些細小的反光區域――這一現象通常被稱為亮區光澤。大多數攝影師不再使用拋物面反射器，而選擇散射的主光和輔光光源。
散射光的光源利用裝在反光傘或柔光箱裡的小型反光器，把光聚焦在散射器最外面的半透明表面上，散射器可能會很大。把拍攝物件照亮，散射光比沒有被散射的光更好用。不管它們叫柔光罩、反光傘、條形燈還是製造商為它們取的其他名字，這些散射裝置只有一個功能：改變輸出光的照射方向。當光經過這些儀器的散射材料時，立即折向多個方向，由此而形成散射。被散射的光不僅變得柔和了，光的強度也大大地降低了，其原因是：原有的光線朝著無數個方向折射，光線自然極為分散，強度就失去了。
大衛.班特利拍攝了這張漂亮的高調肖像。在拍攝現場使用了一塊帶花邊的白色窗簾，柔和的光線 透過窗簾灑滿拍攝現場。在這個例子中，主光來自拍攝物件的向後，在拍攝物件前面有一個柔光箱。照亮了所有的陰影區，產生的光比為2：1。使用離拍攝物件很近的柔光照明，可以產生漂亮的環繞光，幾乎沒有陰影，大衛提高了亮區的曝光水平，使照片效果保持高調。這個擺姿簡單又可人。
在這兩張照片裡，你可以看到使用直射光與散射光的區別。上圖是利用高度散射光的典型，光環繞著拍攝物件的面部輪廓，光源好象來自窗戶，清風明月的輔助光，順便說一句，這是一個平光照明的典型例子，面部的大部分被主光照亮的。攝影：弗蘭.瑞斯那。
安東尼.卡瓦拍攝了這張令人印象深刻的模特兒肖像。他最近以她為模特為某個出版物拍攝了一些照片，安東尼把拋物面反射器放在模特兒的右側照亮她的身體，然後，他又用集束燈〔用以把光束變窄〕照亮她的面部，拋物面反射器和集束燈產生的光線比光箱和窗戶光強烈得多。通過仔細觀察在背景兩側的深色陰影和她頸部能夠反映用光模式的明顯陰影，直身光不僅產生顯明的陰影，而且還在勾畫了輪廓的面部形成有層次的亮區。注意模特鼻樑和額頭上的光澤。
反光傘和柔光箱：是大部分肖像作品照明的理想手段。單個柔光會產生漂亮的柔和的邊緣光，這種光寬容度很大，其特點是產生大片優雅的亮區，光比低，射光漂亮。要想使柔光箱或反光傘產生較好的效果，光源應離拍攝物件近一些。離得越遠，散射的效果越差。
反光傘因內容色調不同而有差別。內部鍍銀或者鍍金的反光傘產生的光比白色的反光傘產生的光更亮，方向性更強。鍍銀的反光傘也會在面部的亮區顯出細小的反光。有些被稱做斑馬條的反光傘配有銀白相間的鑲板，它們反射出的'光全是帶有反光亮點的柔和光。
無論哪種反光傘都需要“聚焦”。調整反光傘露出的軸的長度，就可以獲得理想的光輸出量。在為反光傘聚焦時，應當參照模型光，這樣你就可以看到經反光傘表面輸出 的光量是多少了。當燈光的周長約等於反光傘的圓周時，反光傘的聚焦就完成了。
俄亥俄州庫伯利工作間的布賴恩.金喜歡使用柔和光。他不是使用7英尺〔2.13米〕柔光箱裡的超大閃光燈，就是把工作間3個大窗戶 當作巨大的環繞式柔光箱使用，在他拍的這張大學生肖像中，他在Photoshop中把這種柔樂的對比度進一步柔化，除了面部的光，其他地方的光線全部柔人了。無論何時把窗戶 光當作主光，都要在面部附近放一個大反光器。
班比.坎特雷爾創作了這幅經過大膽剪下的肖像，突出了模特兒的頭髮和頸部的線條，他使用了一個離模特兒很近的巨大柔光箱，並在相機右側放了一個反光器。如果仔細看，你就可以看見模特兒的虹膜上光源的反光。
放在模特兒和背景之間的背景光是一開盞小燈，其作用是將背景和物件分離開，同時在肖像中製造出一種深度感。髮型光用來在頭髮上增加微妙的亮區，同時也提供有關單位立體感。攝影：羅伯特.利諾。
柔光箱高度散射，在照明燈表面加上雙層紗幕〔散射材料〕後，就形成二次散射。有些柔光箱內建多個電子閃光燈頭，以增大功率和光的亮度。柔光箱不一定聚焦，因為箱內燈光已處於最佳拍攝效果的位置。
布賴恩.金使用非常柔和的光為他的拍攝物件拍攝。結合在Photoshop裡做一些最低限度的修描，他以柔光為主調拍攝的容貌很有特色。“我儘量使用簡單的照明。當我拍攝大特寫鏡頭或利用窗戶光時。我有時也會用鍍銀反光器做輔光，而不用反光傘。我們的窗戶光由3個3英尺X6英尺〔0.91米X1.82米〕的窗戶組成，相距不到2英尺〔0.61米〕。我使用主光拍攝時，儘可能地靠近拍攝物件。由於柔和箱的尺寸和距離很近，眼神光〔在拍攝物件的虹膜上形成的反光〕就大，而且大多數時候非常好看。
髮型光和背景光：髮型光放置在拍攝物件的頭頂後方。在過去，它通常不是散射光而且帶有擋光板〔附加在照明設施上可以調節的金屬片，控制照射出來的光線的寬度〕。現在常使用小型散射光源如條形燈，安裝在吊杆座或天花板上的照明系統上，用來照亮頭髮和背景。髮型光主要是用來在頭髮上形成亮區，以增加肖像的深度感和立體感。
背景光：是用來照亮背景的，把拍攝物件與背景從色調上分開。背景光有時候是未被散射的光，通過安裝在支架上帶擋光板的反射器照射出來，直接放在拍攝物件背後一個相機拍不到的地方。背景光也可以是一個安裝在吊杆上的散射光源，從畫面以外的高處一側照射〔或者是兩盞燈從兩側照亮照亮〕背景。
應當注意的是，背景光、髮型光和輪廓光〔從背後照亮拍攝物件的另一種光〕的強度不應該超過主光。假如主光發出的光強為f/8，那麼，背景光、髮型光和輪廓光的強度就應當是f/5.6或者f/4。否則，這些光就會超出主光，破壞“一種光”的效果。
反光器：反光器包括任何較大的白色、鍍銀和鍍金的反射面，用來把光反射到拍攝物件陰影區。現在可以買到各種各樣的反光器，包括可裝在口袋裡隨身攜帶的摺疊式反光器。鍍銀面和鍍金面的反光器比不光滑的白色或半透明的反光器反射的光要多。鍍金面的反光器用於在戶外作輔光照亮陰影區最理想，在陰影裡需要暖色調的輔助光。
在使用反光器時，應當把它放在拍攝物件面前不遠的地方。注意不要放在臉的旁邊，那樣就像是從主光對面照來的二級主光。放置合適，反光器就會反射一些主光，並將它投射到面部較暗的一側，即使是最深的陰影也會顯出細節。
平光照明和狹光照明
平光照明：肖像有兩種基本型別。平光照明是指主光照亮面部朝向相機的一側〔從相機看雲，是看到面部較多的那一面〕。平光照明使用得不如狹光照明頻繁，因為它使面部非重點的一側輪廓顯得過於呆板。正如我在第九章裡描述的那樣，平光常常是糾正性使用，用來使過瘦或過長面部變寬，或者是照亮一個瘦子。
狹光照明：狹光照明是指主光用來照亮面部偏離相機的一側。狹光突出面部的外部輪廓，可以用作糾正性的照明技巧，把過寬或過圓的面龐變窄。與微弱的輔助光一起使用，狹光照明會產生戲劇性的照明效果，有強烈的亮區和很深的陰影。
在使用散射的主光時，平光照明和狹光照明的區別，不像使用未被散射的主光時那麼顯著。
光比
光比是指面部的陰影區和明亮區之間光的強弱差別，其表達方式為比率，例如3:1，即是說面部的明亮區的亮度為陰影區的3倍。
光比之所以十分有用，是因為它們決定著肖像畫面整體對比度的大小。它們不決定場景對比度的大小〔這一點由服裝、背景和麵部色調決定〕，而是決定在拍攝物件身上測定的照明對比度。光比表明在最終肖像作品中能顯出多少陰影細節。
測量光比時，用手持式入射曝光表先測出面部兩側的輔助光強度，再測被主光照亮的面部一側的強度。
如果輔光在相機旁邊。它會向面部每一側〔包括較暗的一側和被照亮的一側〕都照射1個單位的光。然而主光只照亮面部明亮的一側。如果主光強度和輔助光相同，那麼它們的光比就是2：1。
Lastolite反光器有一個方便手握的把手，這樣獨自一人工作的攝影師也可以輕易地用一隻手操作。照片由Bogen的Lastolite公司免費提供。
麥克.科隆利用經過濾的陽光,以及正在為男孩調整釦子的新娘〔被剪掉〕禮服的反光為自然輔助光拍攝了這張出色的肖像.這張照片的光比是最合適的3:1.可以看出,離得很近的輔助光把經過濾的陽光形成的陰影減少到了最小的程度。
弗齊.丁克爾利用傍晚前美麗的陽光，為這位正在彈豎琴的大學四年級學生拍攝了這張正式肖像。低角度的太陽將其塑型光照到拍攝物件的身上。弗齊把一個暖色調的反光器從左側對準她，為她的左肩和後背勾畫出一道優美的輪廓，特別昌在用直射光是，鍍金的反光器在反射直射光時，可以產生很強的亮區，如本圖所見。
傑瑞.基恩尼斯拍攝的這張題為《粉紅》的傑出肖像。用狹光照明描繪出了女人面部的美麗曲線和輪廓。主光是一盞安裝在反光罩裡的燈，其光線未被散射。使用時也沒有增加輔助光，以形成經典的蝶型照明模式。看一看眼瞼上的反光，你就能看到光線有多麼強烈。
迪安娜.烏爾斯在飯店大堂裡拍攝了這張令人印象深刻的大學生畢業像。她注意到從玻璃天花板上透射下來的一束陽光。她要求年輕的拍攝物件手扶著頭靠在大鋼琴上，迪安娜要她慢慢把頭轉向她，直到光線照亮她的眼睛，沒有輔助光，所以光比很高，在4：1到5：1之間。
斯蒂芬.但澤拍攝這張肖像時，在離模特兒很近的地方放了個大柔光箱以產生最大的柔光效果。在拍攝物件有陰影的一側使用了反光器，形成了悅目的光比3：1。斯蒂用Photoshop使畫面的大部分呈現單色調，但是卻讓眼睛和嘴脣保留色彩。
如果你的輔助光源是反光器，你就不能用上述方法測量光比。主光消失，輔助光也跟著會消失。不要再使用入射測光表，因為它只測量照到拍攝物件身上的光。最好用一個反射式測光表，如點測光表，它以很窄的視角〔1－5度〕測量，這樣你就可以確定亮區與陰影區曝光值讀數之間的不同了。降低光比可以將反光器靠近拍攝物件臉部陰影區，或者重新調整主光的角度。
彩色負片最好的光比是3：1，這是因為彩色印紙的色度範圍所限制。黑白膠片的寬容度可以達到8：1，即使在這個極限上，它也可以完美顯示亮區和陰影區的細節。
羽化光
即使是大型、寬容的散射光如柔光箱，設定照明時也必須感光度。如果你只是把光直接打在拍攝物件身上，你可能會把拍攝物件照得“過亮”，拍出的亮區顯得蒼白，沒有任何細節。
你應當小心地調整主光，然後從相機的位置觀察效果。不要把光直接瞄準拍攝物件，那樣光柱就會直射拍攝物件，而是要把光“羽化”，利用散射光的邊緣照亮拍攝物件。
這樣做的目的是增加明亮區的光澤度。亮區有澤的時候，在整個散射亮區內會有許多微小的反光〔純白色〕亮點。這就進一步增強了肖像給人的深度感和立體感。
時裝照明
時裝照明是傳統肖像照明的一個變化。它在本質上是極其柔和的正面光，主光一般都在鏡頭與拍攝物件所在的軸上。時裝照明不需要面部造型光，而是通過化妝造型。它是一種不加掩飾的光，通常將柔光箱放在相機上方，在相機下方一個鍍銀反光器。為了取得最柔和的效果，照明燈和反光器都離拍攝物件很近。
如果你仔細觀察時裝肖像中眼睛的反光時，你會看見兩片反光，一片大的在瞳孔上方，另一個亮度小的位於瞳孔下方。有時你會看見由環形閃光燈形成的環形反光―――這是一種裝在鏡頭上的微距攝影無影閃光燈。
在為女孩們拍攝高階照片時的拍攝師最喜歡使用時裝照明，這時她們要徹底改換裝束，需要專業化妝師和髮型師的參與。
至於男性的時裝肖像攝影，傾向就非常不同了―――你要讓他看上去大膽、富有戲劇性和具有陽剛之氣。給男性攝影很少使用正面光。似乎比較流行的一種做法是使用帶有生硬陰影的側面光，幾乎不用輔助光。
室內場地照明
平衡輔助光和環境 你必須知道怎樣用你能提供的輔助光去平衡場地已有的光線。例如，你可能會碰到一個室內場地，你想保留室內光的色調和顏色，但是原有照明在質量或亮度上都不足以拍攝一幅悅目的肖像。簡單的解決辦法就是增強與原有的燈光相匹配的光線的亮度，這常常是利用閃光燈或者視訊燈來實現的。
使用閃光燈，必須用手持曝光表計算出室內的曝光指數，然後所閃光燈的輸出指數與環境光相匹配。例如，若室內光曝光指數是1/15秒、光圈f/4，那麼，閃光燈的曝光指數也應當是1/15秒、光圈f/4。室內光會自動記錄下來，而曝光指數相同的閃光會與室內匹配，但它只照亮拍攝物件。
若使用視訊燈，則必須調整距離和光輸出量，使之與環境光的曝光指數相匹配。做法與閃光燈一樣。
窗戶光
你能夠使用一種最好的照明，是窗戶光。它是一種柔和的環繞光，能最大限度地掩飾瑕疵，但也是方向性很強的光，可以形成很漂亮的造型光，其對比度從很低到中度。窗戶越大或越多，照在拍攝物件身上的環繞光也就越多，使之沐浴在柔和精緻的光線裡。窗戶光還能使人的眼睛顯得分外明亮。窗戶光通常相當明亮，幾乎每一分鐘都在變化著。這就使得你能依據拍攝物件離窗戶光的遠近創作出變化無窮的情緒光。
由於白天的光線一旦進入窗戶就會迅速減弱〔光線在離窗戶幾英尺的地方比靠近窗戶的地方要微弱得多〕，你必須注意曝光指數的確定。你會需要使用反光器把窗戶光照到面部的陰影區；毫無疑問，你還需要一位助手幫你放置反光器以便你在相機的位置觀察效果。最好的窗戶光是上午中間時段或者下午中間時段的柔和光線。直身的日光最不易利用，因為它太強烈，而且常常帶有窗框的影子。
假如你找到一個拍攝肖像的好場地，可是日光直射進窗戶，你可以用一個較大的半透明板或柔光紗放在框裡使其散射。
這張令人難忘的“老人”像是安東尼.卡瓦拍攝的。用安東尼的話說 ：“他住在我的工作間的對面，人們都親切地叫他‘吉吉’，義大利語的意思是‘大叔’，”安東尼在他的面部使用了羽化柵格光，柵格光經羽化後使安東尼能夠使用聚焦光源的動態核心，這樣他就可以、有選擇地照亮拍攝物件的面部，最小限度照亮前額和頭髮。注意：這張肖像的光亮度使人想起肖像大師尢素福.卡什。不用輔助光是為了讓強烈的光比凸現出這位老人飽經風霜的面板質感。
葉爾凡特.扎納扎尼安發現天色正在暗下來，但他沒有拍出他所設想的新娘肖像，他想起了停車庫，找到一個空車位，就讓新娘抬頭看著燈光，同時一隻手放在臀部。結果，他一次就拍好了這張獲獎作品，它的獨特性迄今仍讓人津津樂道。
柔光——大量的柔光與動態的擺姿一起使用，使黛博拉.林恩.費較拍攝的這張肖像獲獎。燈光放在拍攝物件上方很近的地方，幾乎在人物與鏡頭的軸線上，這樣可以提供照亮她眼睛的漂亮柔光，而眼睛正是肖像的焦點，沒有使用輔助光。
這樣散射了的日光，具有日光的溫暖感，卻沒有剌眼的陰影。由於光是散射的，你可能就不需要輔助光源了，除非是為幾個人拍照。在那種情況下，就要用反光器把燈打到離窗戶最遠的那個人的臉上；並且，因為被散射的日光常常呈金黃色，在這種情況下，最好使用鍍金反光器
詳解焦距係數、景深和曝光時間
使用數碼單反的攝友，一定對“焦距係數”這個詞不陌生。
無論什麼相機，鏡頭都是圓的，因此成的像也是圓形。這個圓形的面積大於膠片/感光元件的面積。成像的實際面積由膠片/感光元件的尺寸大小決定。在數碼相機/數碼單反領域，除了佳能、康泰時、柯達、仙娜等廠商的少數幾款全畫幅數碼單反之外，幾乎所有數碼相機的感光元件面積都小於35mm底片面積。也就是說，在鏡頭不變的情況下，數碼相機的成像面積一般要小於膠片相機。
這種成像面積的區別，就是我們這篇文章的基礎
不管CCD/膠片的面積如何變化，鏡頭的成像大小總是不變的，鏡頭本身也無法感知它身後是全畫幅還是較小畫幅。(順便說一句，現在越來越多的鏡頭廠商推出數碼單反專用鏡頭，比如尼康、圖麗的DX系列、佳能的EF-S系列、適馬的DC系列，以及奧林巴斯的Zuiko Digital鏡頭等，這些鏡頭的成像大小一般小於膠片機的鏡頭，以符合數碼單反的CCD尺寸。)也就是說，鏡頭不可能根據身後感應元件的大小調整成像距離，鏡頭焦距本身是不變的。改變的僅僅是成像面積的大小。
成像面積的縮小，從表面上看很像是焦距增加的產物。例如，尼康D2x數碼單反的CCD面積為16mm×24mm，而標準35毫米膠片的面積為24mm×36mm，是CCD尺寸的1.5倍。因此，如果我們想在一臺膠片單反(例如F6)上實現與D2x相同的取景範圍，F6使用的鏡頭焦距必須為D2x的1.5倍。因此，有人把這個1.5稱為“焦距轉換倍率”、“焦距係數”。而從這個詞的來源看，將其稱為“裁切係數”更為準確。
景深
接下來，我們來討論景深和裁切係數之間的關係。一般說來，焦距的改變會引起景深的變化。由於剛才已經說明，數碼單反的“焦距倍率”並不能真正改變鏡頭的焦距，那麼我們能否說，感應器的大小不會對景深造成任何影響呢？
景深的計算公式相當複雜。這裡就不詳細推算了。主要由以下三個公式組成：
1. 在超焦距範圍內
2. 可接受的清晰度的近焦距（即景深近點）
3. 可接受的清晰度的遠焦距（即景深遠點）
其中，名詞解釋 H 超焦距 F 鏡頭焦距 s 焦點距離 Dn 可接受的清晰度的近距離 Df 可接受的清晰度的遠距離 N f檔數（光圈） c 模糊圈
以上公式來源於Greenleaf, Allen R.等人所著的Photographic Optics。
公式相當複雜，即使包括非常專業的攝影師在內，都不會有多少人去認真推算。但是不知你有沒有注意，在公式的眾多項中，有一個“模糊圈（Circle of Confusion，簡稱CoC）”的引數。雖然聽起來像初學攝影者的失誤，但是在這裡，它卻扮演著非常重要的角色。
首先解釋一下“模糊圈”的概念。想象在遠處有一個點光源，燈泡也好，聚光燈也好，甚至夜晚的一顆星星也好，這個點光源的形狀可忽略不計。面向這個點光源按下快門，在照片上會留下一個亮點。如果鏡頭的焦點恰好落在點光源上，在膠片/感應元件上就會形成一個亮點。而如果鏡頭的焦點偏離了這個點光源，且相差足夠距離的話，照片上就會留下一個模糊的斑點。當焦點和點光源的距離相差到一定程度時，觀看者無法準確分辨這個斑點到底來源於一個“點”還是一個“圓”。此時，這個斑點的直徑就是所謂的“模糊圈”。
“模糊圈”的原意，也有從觀看者的角度來說，對照片上的物體究竟是“點”還是“圓”感到模糊的意義
模糊圈的意義，並不僅僅限於點光源，也在一定程度上決定你所拍攝的一切。顯然，如果鏡頭的焦點偏離被攝物體，成像就非常模糊，如果焦點剛好落在被攝物體上、或離被攝物體比較近，影象就非常銳利。
從另一個方面說，模糊圈的大小也與最終照片的尺寸，以及觀看者與照片的距離相關。最終照片放得越大，模糊圈越小，或者說觀看者離照片越近，模糊圈越小。
模糊圈到底有多大呢？一般認為，35毫米標準膠片的模糊圈為0.03毫米，也有人認為是更精確的0.025毫米。但是對於數碼相機來說，由於絕大多數數碼相機的成像元件（CCD或CMOS）的尺寸小於35毫米底片。因此，如果將數碼成像和膠片成像放大到同樣大小進行比對，數碼的放大倍率將大於膠片的放大倍率。因此，數碼相機的模糊圈應小於膠片相機。
例如，我們已知35毫米底片的模糊圈為0.03毫米。而尼康D2x的裁切係數為1.5，因此，D2x的模糊圈大小為0.03÷1.5=0.02毫米。其它相機可以依此類推。
模糊圈越小，對焦就要越精確。因此，如果我們以相同的距離，相同的光圈，拍攝同一個物體的話，數碼的景深將稍小於膠片。
但是這裡又會出現一個問題：由於焦距轉換系數的影響，同樣一個鏡頭，在數碼單反上的焦距大於膠片單反。因此拍攝相同的場景時，膠片單反使用的鏡頭實際焦距應大於數碼單反，或者乾脆讓數碼單反往後退一定距離。考慮到長焦的影響，數碼相機的景深會有所增加，增加效果大於由於模糊圈減小造成的景深減少。以下三張照片可說明這問題：
原圖，膠片單反拍攝
在相同的距離使用數碼單反拍攝。由於裁切係數，照片看上去似乎焦距更近，但是景深較淺
使用數碼單反後退拍攝，拍攝範圍與第一幅圖相同，但是景深更大
總而言之，如果你與被攝物體的距離相同，使用的鏡頭焦距也相同，唯一的區別是膠片和CCD的面積，那麼數碼相機的景深較小，但是相對焦距較長。如果數碼相機使用的鏡頭焦距較小，而使數碼的成像範圍和膠片相同，此時數碼相機成像的景深較大。
曝光時間
成像的銳利度，很大程度取決於機身在拍攝的瞬間是否穩定。對於長焦鏡來說，哪怕是極微小的晃動都會被鏡頭放大到無法接受的程度。而廣角鏡頭的拍攝就相對輕鬆得多。
很多攝影師都聽過這樣一個經驗公式，在手持拍攝時，曝光時間應該小於焦距的倒數。比如使用200毫米的鏡頭，曝光時間就不應大於1/200秒，這樣才能得到精確成像的照片。但是你有沒有想過，這條來源於膠片時代的公式，在數碼時代是否依然適用？如果你使用18毫米焦距的Nikkor鏡頭，轉換倍率1.5，那麼，最低曝光時間到底是1/18秒，還是1/24秒？還有，“曝光時間＜1/焦距”這個公式的經驗性實在太強。為什麼正好是倒數，而不是0.864/焦距，也不是1.127/焦距？為什麼正好就是1？除了焦距之外，曝光時間肯定還和許多其它引數相關。比如機身和鏡頭的重量，太輕了肯定發抖，太重了也不一定拿得住。如果使用尼康的VR或是佳能IS，甚至4/3系統的MEGA O.I.S鏡頭，手持拍攝的效果肯定會更好。甚至，最佳曝光時間肯定和攝影師的上半身肌肉是否強壯有極大的關係。一個強壯如施瓦辛格的攝影師，手臂的穩定度肯定強於不足十歲的孩子。
事實上，作為一個經驗公式，“曝光時間＜1/焦距”的意義僅僅在於說明焦距和最佳曝光時間的負相關關係。從三角學的角度講，由於手抖造成的相機的角運動，將依鏡頭焦距長度反映為被攝物體的平面運動。同樣是手抖一下，對14mm鏡頭的影響就比200mm鏡頭小得多。這也就是為什麼沒有廠家生產帶防抖功能的廣角鏡的原因。
看到這裡，有的朋友可能會認為，在使用相同焦距的鏡頭時，數碼相機的穩定度應該高於膠片相機。如前所述，數碼相機的感應元件面積通常小於標準35毫米膠片，模糊圈也小於膠片。同樣的抖動範圍，在底片上可能難以辨認，如果在CCD/CMOS上，就可能毀滅你整天的勞動成果。
但是且慢，要拍攝同樣的照片，數碼相機的鏡頭焦距不是應該短一些嗎？焦距的縮短，同樣會增加最小曝光時間值。不妨用前文的例子分析一下。35mm底片的模糊圈為0.03mm，一臺係數為1.5的尼康D2x的模糊圈為0.02mm，膠片相機使用300mm鏡頭，D2x使用200mm鏡頭。在同一個地點拍攝的話，得到的畫面是相同的。此時，兩個係數相互抵消。
因此在曝光時間方面，你只需要關心數碼相機“相當於35毫米”的等值焦距。或者乾脆圖個放心，使用三腳架。當然，如果你對自己的二頭肌相當自信，願意向經典公式發起挑戰，那也隨便你。
40年塞裡木湖拍攝心得之景深篇
關於攝影器材和有效景深的運用
軍旅生涯和從軍的經歷，賦予了我拍攝風光題材得天獨厚的條件，觀察環境的敏銳直覺。所以，賽里木湖的特殊地理環境和氣候，決定了使用大畫幅相機，廣角和中焦鏡頭的定位，及運用有效景深的定位。當然，攝影器材的選定，不是拍攝的目的，而是手段，通過攝影器材這個手段去完成攝影藝術的創作。
比如：拍攝賽里木湖之春，就要選擇使用短、中焦鏡頭，這樣就能把雪山、松林、湖面、草原、牛羊納入到整個畫面中去，同時，還能得到比較理想的景深，如果拍攝賽里木湖神韻，選擇中、長焦鏡頭比較適宜。
風光攝影，及其景深的運用直接關係到圖片的結像和銳度。意思是距離拍攝物體越遠則成像越小，成像越小，就不易辯出分散圈，所以景深長；距離拍攝物體越近成像越大，分散圈明顯，景深就短，景深的長短與物距成正比，物距長，則景深長，物距短，則景深短，所以，在近距離拍攝時，要準確調焦，避免被攝物體超出景深範圍，造成影像摸湖，這就叫物距對景深的影響。
光圈對景深的影響是直的，光圈的大小與景深成反比，光圈越大，景深越短；光圈越小，景深越長，是因為光圈越大，光錐夾角越大，分散圈越大；光圈越小，光錐夾角越小，分散圈越小。實際拍攝中，採用縮小光圈的方法，來獲得較大的景深，使圖片有很大的清晰範圍，這是風光攝影家不可違背的座右銘。
高產奶牛/攝影
鏡頭的焦距對景深同樣重要，鏡頭焦距越長，成像越大，分散圈越明顯，景深越短；鏡頭焦距越短，成像越小，分散圈越小，相反，景深就長。瞭解了景深的概念，就要運用到實際的拍攝中去，選擇那種景深好，要看實際情況，靈活運用，正確的選擇景深，既能把圖片拍好，又能突出主題，取得良好效果，在拍攝賽里木湖風光時，我採用的是長短景深相結合，追求以達有效景深之目的。
『攝影知識』自然光的應用
光於攝影，猶如氧氣於生命，從取景開始，構圖，調整相機到按下拍攝按鈕，沒有一個步驟沒有光的參與。它就像氧氣一樣，成為生命全部活動所需的基本條件。一幅成功的攝影作品必定少不了精彩的光線；一幅失敗的攝影作品，多半也是由於光線的不到位造成的。真可謂是成也蕭何，敗也蕭何。因此，學好攝影，必定要學習光線，讓它在任何場合都能成為我們的良伴。
光根據光源的不同可分為好幾種，其中有我們最熟悉不過的，也有鮮為人知的。常言道近水樓臺先得月，今天，我就從與我們最熟悉的自然光開始。
自然光，就是指以太陽為光源照射到地球上的光線。不但指晴天的陽光，也包括陰、雨、雪、霧天氣所反射出來的光線，還有夜晚的月光和室內沒有人工照明所見到的光線，這些皆屬於自然光範圍。
光線就是一種工具，你能否運用自如，要看你是否訓練有素，但更為重要的是想象力。攝影者必須學會觀察光線及其效果，不論在什麼光線的情況下，你儘可能的變換效果，只要腳步移位，光就有不同的變化。
美國攝影藝術大師亞當斯所拍攝的大自然風光照片，那些山石、樹木、明月、白雪，堪稱為神奇的光與影的傑作，實際上他是用光與影在寫詩。
光本身是以多種不同的形式出現的，攝影者要善於選擇最適合的形式來達到特殊的目的。
光強
自然光是隨著季節、時間的變化而產生明暗強弱。春夏季明亮的光線給人以一種耀眼、明快和生機勃勃的感覺。
秋東季暗淡的光線則適合來表達憂鬱、寧靜和含蓄的情緒。 攝影者可以運用這種光強度的差別，來更好地突出被攝體的特性，以體現拍攝意圖。
光質
光質與光的強度無關，光可以是從灼熱的光源發出的直射光，或者是從被照射物體表面反射的反射光。直射光有不受雲霧遮擋的自然光；散射光有受雲霧遮擋的日光，從牆壁、天花板或其他物體表面反射出來的柔和光。
直射光強烈耀眼，反差大, 能造成清晰突出的陰影。經過反射形成的反射光比較柔和，反差又小，能造成灰色模糊的陰影或根本沒有陰影。它能表現出被攝體的形狀，並能細膩和自然地再現它的原貌。
光向
指的是光的來向。攝影者應該研究他要拍攝的景物在不同光線條件下的不同姿態和特殊效果。當攝影者揹著太陽的時候，被攝體處於正面光照射下，這種光線平板無力，缺乏層次。
用側光或逆光看時就會顯得相當引人注目。若是用逆光拍攝下班的車流，畫面是多麼誘人。這些都是由於光的來向不同所產生的藝術效果。
由此可見，光線與攝影的關係是多麼密切不可分，只有熟練地加以運用，才能提高照片的藝術性和感染力。
