一個有經驗的畫家十分善於把各種形體歸納成幾種比較簡單的體塊。畫家所採用的體塊就是大家經常討論的簡單幾何形體：方塊體、圓柱體、球體，偶爾也有錐體，也有這些形體的簡單結合和變形後的形體，主要是蛋形。畫家這麼做並不是覺得它有趣，而是因為實踐經驗告訴他，只有用簡單幾何形體來考慮造型，他才能比較容易解決各種對初學者來説似乎很棘手的問題。
當我們想在一張紙或一塊畫布平板的表面上創造一個寫實造型的時候，能夠運用簡單幾何體塊來呈現形體是最有用的了。造型上與之有關的各種難題，諸如總體形狀、比例、方位、塊面、細節、明暗，還有線條，都可以作為簡單幾何體塊來考慮，給予一一解決。
素描體塊意識之一：體塊與總體形狀
假如你憑記憶畫一個物體，從一個局部畫到另一個局部，這樣畫下去結果可能會很糟糕， 能夠體現物體視覺衝擊力和性質特徵的總體形狀將會蕩然無存。因此，畫家首先要考慮形體大的體塊關係。即使有多年的繪畫經驗，也要老老實實地在紙上打草稿。初學者當然也應該這樣去做。將來，如果畫家不願意非在紙上這麼先打稿也可以。因為到那時，不管是否在紙上打稿，他已經養成了用體塊歸納形體的習慣了。
要保持形體的總體形狀，有一個不錯的例子，就是用體塊的方法來畫一個頭顱的側面。初學者容易陶醉於細節的描摹，結果很可能畫出了一個很歪曲的造型。但如果你先把這個頭顱理解為從正面看是一個蛋形，從後面看是一個球形，細節的描繪就會服從於總體形狀，這張畫看起來就顯得整體有力。
從側面看人體，頭部最容易歸納為蛋形和球形的體塊，脖子可以是一個圓柱體，胸廓、腹部、臀部、大腿和小腿可以設想為各式各樣、大小不等的蛋形。在此基礎上，細節的描繪就容易很快把握住，具體位置也自然準確。
考慮到形體上出現的不同問題，畫家們會以不同的體塊來解決。從人體的側面看上去，為了總體形狀和比例的合適，畫家可以巧妙地運用兩個蛋形：一個表示胸廓，一個表示臀部。如果從側面看，這個胸廓的上部是朝向畫家的，而臀部則是呈相反的方向，那他可能用一些圓柱體來強調這些不同方向。
素描體塊意識之二：體塊與比例
初學者總以為有什麼人、在什麼地方永遠規定了人體的比例。他們對此深信不疑，不得不牢記這些神祕的人體比例的數字，認為它們都是對的。他們不曾想到，人類學家不可能統計世上所有人種中所有人羣的身高比例，不管是過去的、還是現存的。並且人類學家不可能總結出什麼“標準的”或是“理想的”人體比例供畫家來畫。
合適的人體比例是有的，但不是在統計的書本里，也不在科學家的定理中。它只存在於畫家的頭腦中。比例完全是畫家份內的事，要靠他來決定。
開始，學生們常常搞不清楚比例問題應該作為一個整體來考慮。他不能斷定哪些比例比較合適，即使他能決定他也不能用熟練的技巧畫出來。因此，指導教師可以採取一個明智的辦法：提供給學生一些簡單的“人體平均比例”觀察資料。如果這樣做還是無濟於事，起碼這些觀察資料能讓他們感覺輕鬆、放心一些。慢慢開始畫起來以後，他們會觀察模特是符合這些比例數字、還是有所出入。他們感覺合適時，會自行選擇是接受或是拒絕這些比例數字的。
起初，學生們都會犯以下兩個錯誤中的一個：在畫人體時，會把模特在紙上畫得越來越大，或者是越畫越小，乾脆像蹲着的。這時可以告訴他們，恥骨結合的地方（在臀部兩股之間、骨盆正前方會合處）正好是從頭頂到腳跟一半的位置，在此可以畫一個標誌點。這樣，起碼在他畫得越來越大的時候，能有一個尺度測量一下，不至於畫到紙的底下邊緣。
還有一個辦法也很有用。告訴學生從下巴到乳頭為一個頭的長度，從乳頭到肚臍為另一個頭的長度，從肚臍到恥骨結合部為四分之三的頭部長度，膝蓋是恥骨結合部到地面的一半的標誌點。
當然，這些用來對付麻煩的建議是基於模特直立的情況標記出來的，但模特要是換成了任何其他姿勢，這些標記就不再適用了。
因此，我們應該認識到，比例在很大程度上是關係到畫家自身如何運用適合的體塊來表現的問題。畫人體時，你要不斷練習把人體拆解成簡單體塊：比如，把頭部當作一個蛋形和球形或是一個方塊體，把脖子當作一個圓柱體，把胸廓當做一個蛋形：具體到手指，也可以把它看成圓柱體或長方塊體。
實踐可以幫助你增強用體塊來塑造人體的能力。同時，實踐也可以大大促進你對比例的敏感。
現在讓我們開始畫一個正面的人體。組織好頭部和頸部的體塊，然後按你想要的比例把胸廓的蛋形畫出來，同時，這個蛋形須與頭和頸部的體塊有關聯。再在腹下部畫出球形，至於你想把它畫多大，完全取決於你的表達意圖。
現在你就是畫家，你必須自己做決定。魯本斯和米開朗基羅的比例，你更喜歡哪個呢？或者你乾脆像亨利·摩爾那樣，把腹部的球體省去，讓它成為空的。
素描體塊意識之三：體塊與明暗調子
讓初學者最感頭痛的莫過於對付素描的明暗調子問題了。有經驗的畫家更多地是靠他頭腦中的理解在畫畫，而不是僅僅依賴他的眼睛。畫家不會把他所見的全盤照搬畫下來，他知道他畫的不過是實物的幻覺。職業畫家在大膽處理明暗調子時，並非是在全盤複製模特，而是用歸納成簡單體塊的辦法呈現模特的造型，並且用他心目中的光線體現出這些體塊。畫家心目中的明暗調子是怎樣的將極大地影響他畫出來的明暗調子。
這種表面看來很複雜的過程，對於大多數始終喜歡上來就滿懷信心地精確描摹他所見到的實物對象的初學者來説，的確是有點不可思議。儘管他能夠理解作畫過程中要用心智去思考，但要畫出體塊的效果、還要創造性地用光，這些都已讓可憐的初學者絞盡腦汁、精疲力竭了。過不了多一會兒，他又會回到照葫蘆畫瓢的老路上去，就像疲憊的遠行者又回到了自己的火爐邊。
每位教師都知道，素描的課堂教學只能通過不斷重複少量的基本原理，循序漸進才行。我們也必須如此，一個有經驗的畫家在他塗畫一個形體的明暗陰影時，通過把握體塊或多種體塊而構思出一種明暗調子，這對他的素描會產生很大的影響。我甚至可以説， 畫家常常是在把這些想象中的明暗調子轉換到他的畫上，而不是他在模特身上看到的明暗調子。他對此可以視而不見。
比如，假使畫家想畫模特的前臂和手，他可以把這個前臂歸納成一個長而窄的蛋形，把腕部歸納為一個方塊形，而把手作為楔形體塊來處理。現在他已經畫出了總體形狀、比例和方向，開始要考慮光線了。在把腕部設想為一個方盒子時，他可以構思光線是從左邊來（最好稍微靠上和靠前一點），從下面（靠右一點）來的是反射光，這樣，這個形體就被很好地呈現出來。畫家也會在其他體塊上佈置同樣的光線，他知道，隨意變換光線會對形體造成致命的破壞。他也知道，像在胳膊和手臂這些複雜形體上，不要中斷高光，應讓它貫穿整個形體， 以求結構上的.連貫。並且，他很清楚，加強暗部陰影的真實性同樣重要。
素描體塊意識之四：線條與體塊
人體素描中，線條要按預先設想好的形體來運行。如果形體比較複雜，這似乎很難做到。只要把形體作為簡單體塊來歸納處理，對初學者來説，線條的運用就不會感到那麼困難了。
如果你首先考慮到簡單體塊，那麼運用線條來呈現三維空間的形體就會容易一些。例如，初學者畫正面看上去的肋骨的骨骼就很困難。在他看來，每一根肋骨都提出一個單獨的問題，每根肋骨都像是一個獨立的物體，每根肋骨也都各自呈現出極其精緻的弧度，傾斜包圍着軀幹的正中部位。但如果學生一旦被告知應把胸廓作為一個蛋形來考慮——肋骨的確有自己的樣子，可你要想象線條運行在一個蛋形上——這個問題就不難解決了．如果再以照在蛋形上的光線條件來考慮明暗調子，就可以先畫出蛋形的明暗關係，再畫肋骨，然後擦掉肋骨之間多餘的陰影部分，這樣，肋骨的明暗就漂亮地畫出來了。
同樣，畫眼睛的時候，可以簡略地用線畫出一個圓球，眼瞼就出現了。當然，這個圓球的明暗會影響到眼瞼的明暗。
通過這個辦法，可以在人體素描中畫出許多極有價值的優美線條，它們本身所具有的豐富的空間意義就容易被理解了。貫穿軀幹正面和背面的中線，一定要在學生的心中牢記。它支配着人體的姿態。正面的中線穿過胸廓的蛋形，再穿過腹部的球形。背面的中線也要先穿過蛋形，然後穿越圓柱體所代表的臀部。
素描體塊意識之五：體塊與細節的從屬性
初學者總以為所有細節都要同等對待，並且把它們放於適當的位置，否則是很不公平的。殊不知這種公平對待會帶來災難。一幅素描當然會有細節，但學生們必須認識到它們的藝術效果應該是從屬的，或許偶爾它們會被強調一下。細節往往需要經過篩選、虛構，或乾脆被統統取消。這些過程對畫家的藝術功力要求很高。
在體塊和明暗調子的王國裏，學生們最容易在細節的問題上迷失。這種迷失當然很好解釋，也不難糾正。需要牢記一點，永遠不要讓細節沖淡體塊本身的吸引力。
我們來考察一下當一條線圍繞着有明暗的圓柱體時的情況。圓柱體是體塊而線條是細節。如果讓線條圍繞圓柱體畫得很重，那它穿過高光和微妙的灰面時就顯得太跳了。解決的辦法是不要把這條線畫得太重，讓它在高光處變得很輕（甚至沒有），在暗深一些、穿過中間灰調子時不易被察覺。自然，圓柱體上其餘部分的線條也應這麼處理。這樣，我們用線條在任何體塊上畫出的調子，都是按體塊自身的明暗變化來處理的。畫皮膚的皺紋或脖子上的一條絲帶，我們也會按照體塊的明暗要求，使線條強弱變化有致。
素描體塊意識之六：創造體塊概念
體塊概念，正如我已指出的，是用以解決人體素描問題的。因為體塊概念可以實際解決畫人體時的明暗問題，學生們很快會對此熟悉起來。當然，確切的體塊概念是如此明確實用，每個學生都會爭相一試：把頭部一再當作一個方塊體或是蛋形、或是蛋形與球形的混合體來考慮，把脖子當作一個圓柱體來考慮等等。
畫家需要借用這些概念，但面臨一些實際難題，他也會自發地創造許多其他的概念。事實上，畫家的一些最具個性特徵的風格，源自他們對體塊概念的不同運用。在研究本書裏的大師素描時，可以留意一下，不同的大師選擇了不同的體塊概念來塑造相同的形體。或許現在你也能運用自己的體塊概念了。要是哪一天你成了畫家，你就知道，還是自己創造出來的，或是在探索人體中得到的發現最重要。這裏所講的只是在拋磚引玉。
