女高音的音域通常是從中央c即小字一組的c到小字三組的c。女高音的中聲區究竟該怎麼練?下面一起看看吧!
亨德爾的歌劇曾隨著閹人歌手的湮滅而一度被拋入音樂史的塵埃中，就是他本人也改弦更張後以“清唱劇大師”的稱號終老於英國。但這些巴洛克聲樂經典作品中所包含的學術價值、美學價值、技術價值卻依然如藏身於瓦礫中的金子一般不可磨滅。自 20 世紀上半葉亨德爾歌劇復甦和發掘以來，其中女高音聲部的詠歎調以優美的旋律、寬廣的音域、強烈的戲劇性對比贏得歌唱家的青睞，詠歎調中美妙絕倫的“花腔裝飾音”，悠長穩定的“持續音”，準確清晰、圓潤連貫的“圓連音”，張馳有度的漸強與漸弱，他的音樂語言把人類情感的愛恨情仇、喜怒哀樂表現的淋漓盡致。從聲樂技術和演唱技巧的角度而言，亨德爾歌劇中女高音聲部的詠歎調具有獨到的特色和聲音訓練的參考價值。
一、女高音中聲區氣息的支援與運用在亨德爾的女高音詠歎調作品中以女高音中聲區為基礎的長樂句較為常見，這給氣息、力度控制不均勻的演唱者設定了一定的難度。亨德爾善於運用女高音的中聲區，在女高音詠歎調裡很少有超過人聲音域的音程。中聲區控制音量、發出柔和、清晰又富有深情的音色，這對單純追求音高的女高音歌手而言真是一劑良藥，深入學習亨德爾的作品，體會到運用聲音的柔韌性去表現音樂是多麼美妙的事。
這種長樂句的演唱足以訓練良好的氣息支援，吸氣深但不是太滿、適度並留有餘地，避免肌體僵硬和失去彈性，呼氣時保持吸的狀態、用橫隔膜控制氣息，用柔和而均勻的氣息，達到高位置的聲音共鳴安放。在輕鬆舒適的狀態下將聲音放出去，正是美聲唱法的所謂用最小的力氣、最少的氣息、獲得最大的音量、最舒適的發聲狀態和最具穿透力的聲音效果。同時這種中聲區呼吸技巧的控制練習對喉嚨保持相對穩定的狀態和對女高音聲區的自然轉換有較高的訓練價值。
二、裝飾音與花腔的技巧裝飾音的運用是巴洛克時期音樂作品一個重要特徵、是炫技性的即興演唱風格所必需的。旋律進行中在適當的地方即興加進若干裝飾音顯示個人演唱技巧，這種現象，在整個巴洛克時期的音樂表演中一直很盛行，在這些作品中運用的裝飾音主要是倚音和顫音，通常是指主要音與其上方二度音快速交替、反覆出現，常用的標記 tr，經常有規則地用於樂曲和樂句的結尾。具備嫻熟的聲樂技巧而加入裝飾音甚至高音，使演唱難度增大也另有一番特色，是對歌唱者技巧的考驗之一，也是當代女高音技術學習中十分有益的訓練手段之一。
當練習和演唱這些裝飾音時，一定要注意喉嚨開啟，下巴完全放鬆，輕聲練習，開始慢練，再逐漸加快速度直到遊刃有餘。顫音演唱時兩音交替的次數及音符的數量可以根據音樂和情緒的需要調節，一般來說，音的時值長時，在使用顫音時兩音交替出現的次數比較多，反之則少。花腔是女高音聲部的特有技巧之一，巴洛克時期詠歎調中的花腔是炫技的靈魂，許多酣暢淋漓的表現就是靠花腔的技術。對現代的女高音而言，花腔技術也是必不可少的，唱花腔段落一方面要避免唱的太重，適當減輕音量，控制氣息以增強聲音的靈活性;另一方面要保證足夠的氣息支援，使聲音流暢、勻稱。每一個音符都要有顆粒感，但避免速度快而省略音符甚至音階模糊，同時演唱時更不可為了炫技而忽略感情。花腔是在音準、流暢、勻稱、精確且喉位和氣息都很穩定的基礎上一氣呵成，不論音符怎樣跳動，聲音都要求均勻、吐字輕快、音之間具有清晰可辨的顆粒性。亨德爾歌劇女高音詠歎調為現代女高音聲部的裝飾音和花腔提供了最恰當的試金石。
三、長音的漸強漸弱及樂段間的力度對比亨德爾歌劇女高音詠歎調中常出現一個長音停留幾拍甚至幾小節的情況，這需要在一個音上做出漸強漸弱的變化來，這也是巴洛克時期聲樂作品中很重要的一個特點。這是對女高音的氣息控制、聲音位置、力度乃至整體協調等技術的`綜合考察，從極輕的音開始，沒有痕跡地逐漸過渡到極強，然後還在這口氣上從極強漸弱回到極輕。對於這樣的長音，練習時需要有正確的喉位調節與均勻呼吸量的結合來控制好氣息，長音前避免強迫的呼吸，在大量吸氣後前推聲音。另外，還應注意音樂旋律的流動性、連續擴充套件性，以及保持聲音的抒情性和靈巧性。亨德爾歌劇女高音詠歎調中力度的變化不是在樂句之間，所強調的是樂段之間的對比，在同一樂段中避免過於戲劇化的聲音對比，需要以平穩的音量來演唱，樂段之間，則往往是一個強樂段之後緊跟著一個對比性的輕樂段。以此同時要嚴格把握速度和節拍，從曲調開始到樂曲結束都要保持穩定的節拍和速度。某種速度的節拍一旦起拍之後，就永遠要保持這種規律性重音的穩定節拍直至曲尾，不允許有任何搶拍或隨意嬌揉造作的自由漸慢和漸弱，而應保持著方正、規整的巴洛克音樂步伐的莊嚴風格。
亨德爾的歌劇是世界音樂史中引人矚目的文化瑰寶，我們完全可以說在他的歌劇中女高音聲部恰如皇冠上的寶石，那些至今仍熠熠生輝的女高音詠歎調展現了巴洛克時期流光溢彩的歌劇勝景，為後世女高音聲部的發展注入了第一股激流和清泉，並達到了一個令人羨慕的高峰。
