中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。
在人類的繪畫藝術領域，有三個重要階段不得不提出，正是它們貫穿了人類美術事業的發展特別是近代美術史的發展。它們是古典主義繪畫階段、印象主義色彩階段和現代主義美術思辯階段。繪畫藝術中的印象主義不僅僅是一個美術畫派風格的集中體現，更成為現代藝術的一定程度上的創作核心——即注重作品的表現性，為了追求瞬間的美(當然是帶有主觀感受的閃爍著人性的光輝的自然之靈光)以及這樣的美的恆久意義，為了作品的整體效果的真實和強烈，而不惜割捨掉小的區域性的寫實描摹。這同傳統中國繪畫藝術所一貫追求的氣韻生動和詩意的想象的美學傾向實在有著驚人的內在的契合。
中國影壇上的第五代電影藝術創作家們可以說是中國影壇上的一個印象主義集體。當然這樣說應當講還是一個相對約略的說法，而且是從他(她)們的作品的實際表現而言的。——然而，雖然他(她)們的出身、經歷、個人的美學趣味都有所不同，但是作為完整的一個時孕育出的電影創作群體，他(她)們卻歷史性地獲得了電影創作美學風格上的整一性。那就是他(她)們的電影作品中都先決地比較注重人性和人本的真實、人的情感在特定情境中的整體化的真實流露，而不是過多地沉耽於區域性的日常的細瑣的自然生活的寫實，是所謂鮮明、突出、莊嚴而又肅穆、冷靜而又決不乏激情的印象主義式的電影影像視聽化的創作美學風格。這個群體中的創作個體，尤其是代表人物陳凱歌，其作品中所顯露出來的印象主義式的電影藝術創作風格更是鮮明可見、可感，確實值得認真研究，特別是應該在電影美學方面對其予以充分的解析總結。——在這方面，突出的研究標靶便是陳凱歌的代表作品《霸王別姬》。
在影片《霸王別姬》中，透過造型感覺強烈的電影視聽語言所展示的戲劇主人公們的命運歷程和跌宕起伏的關於人生的血淚泣訴，我們所深深感觸到的分明是人類命途的艱辛周折和人性延展的雄渾史詩美。這使得影片《霸王別姬》來源於經典京劇藝術卻又遠遠地超越了原本的程式化藝術，顯得既大氣恢弘又流連如素，充滿著和諧的精神力量和音韻流程。可以說，這樣的從影片的具體程序中流瀉出來的人性、人情、人本的真實，是最具有藝術震撼力的藝術大真實，它不僅使得影片中出現的不只一處的有關日常生活的區域性細節的“誤譯”變得情有可原，而且更進一步地凸現了影片鮮明的創作品格——這在某種程度上即造成了“為了大真實，人為小細節”的獨特的創作品格，使小的細節同影片的內在主題之間在《霸王別姬》特有的語境裡獲得了完美的寫意性融合。正如欣賞中國畫的散點透視或者是京劇藝術中的“圓場即行八萬裡”，觀者非但不斥其為“穿幫”，反而為其獨特的美學意境所折服。誠然，其間所依靠的恰恰是最為重要也是最為關鍵的情感的真實，以此來建立最大的藝術真實和觀演(或者是欣賞和繪畫的)溝通。
如在影片一開場即出現的“賣子”一段戲裡，就有兩處非常富於表現性的細節先聲奪人地體現出《霸王別姬》的印象主義式風格。一處是北京前門外八大胡同裡的妓豔紅要將親生兒子小豆子賣給專攻京劇的喜福成科班學藝。科班領東關師傅老到細緻地查看了小豆子的身材身體，最後發現孩子的一隻手上長了六指，遂予以拒絕。接下來影片表現的是豔紅懷裡夾著兒子大步走到當街，拿過磨刀師傅的戧好了的菜刀麻利果決地毅然斬下小豆子的駢指。在這裡，導演有意省略了磨刀師傅以及戧好的菜刀由何而來等諸多交待，只是在前場以兩個冬天的舊京街景的空鏡頭伴隨以磨刀師傅“磨剪子來戧菜刀”的畫外吆喝聲來做暗示性鋪墊。另一處是在小豆子的駢指被斬斷之後，母親又將他裹挾回喜福成科班。在院子當中，小豆子撕肝裂肺般呼嚎，四處躲藏，卻終被戲班老少網拿。這時，畫外響起蒼涼的京劇“夜深沉”的曲牌聲，而畫面上伴隨這樣的絃樂聲的是哀嚎的小豆子被強扭著在香案前給梨園行的祖師爺唐明皇的神位磕頭，並被強迫著用血淋淋的小手在賣身文書上按押。在接下來的陰森森的中全景鏡頭裡，如同鬼影般的母親迅速地將自己身上的風衣脫下披裹在已跪在地的小豆子身上，然後決絕地迅疾轉身出畫而去。鏡頭不久即朝著豔紅離去的方向搖出，屋門口已無人蹤。而屋外，卻正是漫天飛雪。明明剛剛還是響晴白日，卻在一剎間變做逆雪紛飛;然而觀眾對此非但沒有指摘導演呼風喚雪缺乏縝密的寫實邏輯，反而更多地會被這種寫意式地渲染劇情氣氛、藉以傳達母子間生離死別和此時此刻人物複雜的內心世界的印象化創作手法所深深吸引，從而順隨作家的指引進入到了《霸王別姬》獨特的創作語境與美學系統中，自動生成了一套適合於欣賞這一類印象式電影作品的審美原則。
影片《霸王別姬》儘管鋪陳了主人公們的多舛人生，但是本質上卻不是以刻意編織帶有情節性的戲劇故事懸念、在事件的延展當中凸現人物性格為目的、並且以之而見長——而是以類似中國傳統繪畫中的潑墨寫意的筆法，點彩構砌，大刀闊斧地以抒情大寫意的方式來傳達精神力量——這本身便具有極為強烈的象徵意味。因此，與其說影片《霸王別姬》是一部常規型的故事影片，不如說它是一首抒情大寫意的電影史詩。
導演在這部影片中主要地不是運用鏡頭語言來講述一個儘管十分繁複跌宕、壯美悽絕的人生故事，而是調動電影視聽造型媒介一干手段在有形有聲的畫面中傳達無形的極具張力的人文意向和精神力量。並且，這種抒情大寫意的史詩風格是貫穿全片的，在影片中的各個段落以及具體的影像視聽細節中均有明顯明確的表現。比如在影片的第一個大段落〈學藝篇〉中，當倍嘗艱辛的小豆子和小石頭初登京劇舞臺嶄露頭角、因《霸王別姬》一劇而一炮唱紅而緊跟著小豆子卻慘遭代表腐朽沒落的大太監張公公強暴的那場戲裡，導演藉助中國民間打擊樂樂器的喜慶歡樂的齊奏同畫面內容的強烈對位，突出強調了剛剛初長成的藝術和人生的小苗小豆子所無辜遭受的人生第一劫在主人公心靈深處所留下的重創。通觀這個場面，音畫兩部分在主題層面有機結合，以實託虛，使得電影場面內在的肅穆與嚴峻氣氛給觀眾留下了深刻的印象。
再比如在影片的第三個也是最後一個大的段落〈殉藝篇〉中，敘述表層呈現的是解放後面對所謂“左派”們為爭奪京劇舞臺陣地的種種倒行逆施，程蝶衣依然奉行“從一而終”的人生準則，並且堅定地認為師兄段小樓也屬自己的同類。但是事與願違，正是段小樓在十分關鍵的時刻(在政治性大會上表態)再一次背棄了程蝶衣，並且還暗自答應與早就躍躍欲試於取代程蝶衣而扮演京劇舞臺上的虞姬的先前是被程蝶衣從城根下撿拾來的野孩子小四聯袂出演《霸王別姬》。導演在“後臺決裂”這場戲中安排了一個既極富於寫意性又可視可感的場面排程，將在現實生活中絕不可能照實發生的富有抽象意味的動作幻化成電影《霸王別姬》中的印象式真實，獲得了強烈的心理和現實的雙重效果——就在爭搶雙方小四和程蝶衣都在等待段小樓做出最後選擇的關鍵時刻，畫外清晰隆重地傳來了京劇《霸王別姬》主人公項羽出場前的上場鑼鼓過門。伴隨著越來越急促的鑼鑔鼓點聲，項羽的盔頭被全部勾臉扮上了的人們手把手地傳到段小樓眼前。面對此情此景，程蝶衣絕望地為段小樓把盔頭戴上，然後默默目送他登場。至此，人物的內心節奏的變化激越同京劇的程式化節奏起伏產生了互相交融式的緊密聯絡，在酣暢淋漓的情感跌宕轉換中，觀眾亦對主人公內心世界的起落產生了非同一般的共鳴——影片中的視聽手段的天才運用更使得這種共鳴被開掘到了最為飽滿的程度。
影片《霸王別姬》通過摹寫主人公們的生命歷程來凸現人性主題。如前所述，在影片中這樣的摹寫顯得突出的印象化，寫意傾向十分鮮明。而且這種寫意傾向還不只存在於導演的主觀意念中，而且還比較徹底地貫穿在攝影、錄音及音響設計、美術設計以至演員以人物身份進行的表演創作等諸多具體的電影創作門類的創作過程始終。在寫意和敘事的結合問題上，影片《霸王別姬》提供了一個如何將電影造型元素同電影講述故事的特徵有機糅合的成功範例。突出表現在影片的結構安排上：既有效地照顧到敘事的相對完整、敘述的流暢自然，又為影片充分地抒情寫意留足了餘地。全片在整體上由三個既相互獨立又充滿著內在的緊密聯絡(誠然不只是情節性的)的大的篇章段落組成。每一個章節又分別有自身的分段落。三個大的章節可以說是與戲劇主人公們的生命歷程的.走向同步的。
