所謂藝術精神，也就是指的藝術的精神境界。想知道中國藝術精神讀後感怎麼做嗎？以下是小編要與大家分享的《中國藝術精神》讀後感，供大家參考！
《中國藝術精神》讀後感 篇1
從大二開始接觸中國特有的中國繪畫後，就經常聽到有人談論中國藝術的精神，當時也只是憑自己有限的知識去淺淺的探討一下，並不能深入。隨著學齡和閱讀的增長，自己也能夠把中國藝術精神談兩三分。這其中對我影響對大的一本書就是徐復觀先生的《中國藝術精神》（廣西師大出版社2007年版）。這本書一共十章，前兩章分別論述了儒家孔子與道家莊子各自所代表的藝術精神，其餘八章均為論述繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。整部著作以第二章為總綱領，重在探討莊子為藝術而藝術的“純藝術精神”，其結論是中國繪畫藝術是由莊子哲學一路開導而出。
所謂藝術精神，就是指一種藝術獨自具有的、內在的品質或氣質，更或說是蘊涵一種文化的根本理念。談及中國的藝術精神，徐復觀先生就其中國藝術精神是莊子精神的論述具體在本書中有所闡述：
莊子之所謂道，落實於人生之上，乃是崇高的藝術精神；而他由心齋的工夫所把握到的心，實際乃是藝術精神的主體；
由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面；
老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生；而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所匯出；
當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神；
莊子所追求的道，與、藝術家所呈現出的最高藝術精神，在本質上是完全相同；
對儒家而言，或可稱莊子所成就為純藝術精神。
徐復觀先生提出的這些觀點，讓我耳目一新，為我理解中國藝術精神提出了一條比較重要的路線。
但是，當我看完此書後，我也有一些迷惑不解的地方，比如說莊子的藝術精神，原本不在於藝術創作，而是落實於人生態度上，這一點大家應該都比較熟悉。錢穆先生在《老莊通辯》中就曾說：“循莊子之修養論，而循至於極，可以使人達至於一無上之藝術境界。莊生之所謂無用之用，此惟當於藝術境界中求之，乃有以見其真實之義也。”後來經過自己不斷的翻閱資料，對其也有一些自己的感言。
莊子雖說不言藝術，但卻對中國藝術發展特別是最為中國繪畫主流的山水畫產生了重要影響。中國地大物博名山名川數不勝數，其優美的山川景色，適合安頓人的心靈，因此古代的許多名人隱士寄居於這美景中。對於繪畫，他們在忘我、喪我的狀態下，以“虛靜之心”觀照天地之間的“素樸之美”的影像來表現心中對山川那種空靈玄遠的境界的追求，這又恰與莊子的“天地有大美而不言”的純藝術精神不謀而合。也就是在這種追求之下，中國繪畫藝術擺脫筆墨技巧的束縛，達到人與自然諧和統一的境界，由此也就獲得了精神上的無限自由。
徐復觀先生雖說不擅長繪畫，但其著作卻是從哲學的角度去探究中國藝術精神的真諦。然其慧眼獨具，匠心獨運，以哲學家的敏銳眼光，透視中國藝術精神的核心，發前人所未發，啟後人之所啟。雖說是無意於言“美”，卻是提升了審美意趣，豐富了中國美學理論。
《中國藝術精神》讀後感 篇2
所謂藝術精神，也就是指的藝術的精神境界。徐復觀認為：“文學、藝術，乃成立於作者的主觀 “心靈或精神”與題材的客觀事物互相關涉之上。”藝術作品既不是純主觀的，也不是純客觀的。把主觀生命的躍動投射到某一客觀的事物上面去，借某一客觀事物的形相把生命的躍動表現出來，形成晶瑩朗澈的內在世界，這就是藝術的精神境界。因此，不僅未為主觀所感所思的客觀事物，根本不會進入文學、藝術的創作範圍之內，而且作者的人格修養和理想追求，對客觀事物的價值或意味的發現有著重要的影響，從而使藝術作品所表現出來的生命躍動有不同的層次，使藝術精神有不同的境界。正是這樣，不僅在中國人與西方人之間，由於文化的巨大差異，其藝術精神呈現出迥然的不同；而且就是在中國人之間，由於人格修養和理想追求不盡相同，其藝術精神也呈現出明顯的區別。
徐復觀認為，中國人在藝術精神上的諸多區別，如果窮究到底，可以概括為孔子和莊子所顯出的兩個典型。這是因為：“中國只有儒道兩家思想，由現實生活的反省，迫進於主宰具體生命的心或性，由心性潛德的顯發以轉化生命中的夾雜，而將其提升，將其純化，由此而落實於現實生活之上，以端正它的方向，奠定人生價值的基礎。所以只有儒道兩家思想，才有人格修養的意義。因為這種人格修養，依然是在現實人生生活上開花結果，所以它的作用，不止於是文學藝術的根基，但也可以成為文學藝術的根基。”而具體地看，孔子和莊子所代表的藝術精神，又呈現出兩種典型性格。由孔子所顯發出的藝術精神，是道德與藝術合一的性格；由孔門通過音樂所呈現出的為人生而藝術的最高境界，即是善與美的徹底諧和統一的最高境界；由莊子所顯發出的藝術精神，則是徹底的純藝術的性格、中國的純藝術精神。
徐復觀指出，莊子的藝術精神雖本旨不在藝術創作，但卻對中國藝術發展產生了很大影響，特別是在繪畫方面結出了豐碩的成果。莊子的藝術精神對中國的繪畫產生深遠影響，並不是直接的，而是通過魏晉玄學來實現的。中國的繪畫，雖可以追溯到遠古，但對繪畫作藝術性的反省，因而作純藝術性的努力與評價，還是從東漢末年至魏晉時代的事情。與中國的文學、書法一樣，中國的繪畫只有在這時才獲得了一種藝術精神的自覺。這種藝術精神的自覺，與東漢以經學為背景的政治實用哲學的衰落和老、莊道家思想的重新抬頭有密切的關係。正是魏晉玄學的興起，實現了中國藝術精神由思的世界走向了畫的世界，由哲學家的神思而成為畫家筆下的人物山水。最能直接、深刻、鮮明地體現莊子的藝術精神的，則是中國的山水畫。中國從周初起，隨著人文精神的最初躍動，自然界中的名山巨川便從帶有壓抑性的神祕氣氛中逐漸解放出來，使人感到這些自然景物對於人的生活確實有一種很大的幫助。
徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中解釋了藝術創作的一個根本性問題：藝術家的心靈，藝術家的生命，藝術家的人格，是藝術作品得以成立的根據。這也是我們在進行畢業論文寫作時必須進行田野調查的原因：在研究藝術品或畫作本身時，其創作者是不可缺少的部分，只有理清創作者的“心靈”“生命”及“人格”，才能理解畫作本身。
《中國藝術精神》讀後感 篇3
讀畢徐復觀《中國藝術精神》。不在具體對中國繪畫把握到什麼，而是愈發感到學海無涯，一如藝無止境。因之茫茫不知所之。
對音樂與文學的熱情自不待說，讀朗多爾米《西方音樂史》愛上歐洲的歌劇，讀徐復觀《中國藝術精神》又愛上中國的山水畫……讀杜詩的悲苦，愛上李白的雄奇；讀小李杜的清淡，衝不掉對豪放詞之喜愛；讀到此書第十章第五節，想去讀趙孟頫的文集……現在，興趣愈廣，而愈不曉得論文該寫什麼——其實很多領域都是很可深入的。
持續增溫或恆溫的“國學”，如果以塑造“成”人為旨，那麼必定是要囊括以藝術的。文史哲的融會貫通，實在是替不得琴棋書畫的陶冶性情。顯見，中國的文論和畫論是那麼的神形俱似，然而實在少有一片園地，願意接納這樣方向的“學術”論文。實際上亦少有這樣的嘗試機構。
書中玄理味較濃，大約是少分析藝術作品的緣故。雖然作者不是一個藝術家，但研究思想史之學者有如此眼光與心性關注藝術者畢竟還是少之又少。
通常情況下，高超的技藝與深刻的學養難以在一個人身上集中。所以藝術史家不是藝術家，藝術家亦難以有純學術的闡釋。
但是，當有人同時具備創作與評論的雙重能力，也即是說，當藝術史家和藝術家合而為一之時，產生的著作當是多麼的精審而生動。我覺得沈祖棻的《宋詞賞析》極其好看，即是她不僅是學者，而且是詩人的緣故。但這不還出文學的領域。然而跨領域呢？如果研宋詞者懂音樂甚至樂器呢？如果治文學者諳繪畫呢？
——然而這只是奢求不可遇麼？
《中國藝術精神》讀後感 篇4
我國古代最初是以音樂為中心教育，慢慢的就變成禮到後來的法律條文規定了。其實我在想，大同社會是不是就是最初的樂高於禮的狀況呢？應該是吧，在我眼裡，這只是一種美好的心願。樂高於禮？可能嗎？完全不可能？社會是不可能倒著發展的。社會永遠是前進的，就算你是退，也只是你個體的退。實際上以人性來說，是一種進步。但是群體意義的用“樂”去陶冶，是不現實的。我覺得社會發展到巔峰狀態，肯定是要毀滅的。不管說是天災還是人禍，我倒覺得人禍的可能性還大點。倒也不是說這個毀滅就非得是今年的“2012”。
李復觀講到孔子對樂的追求，舉孔子學鼓琴師襄子的例子——十日不進師襄子曰：“可以益矣。”孔子曰：“丘已習其曲矣，未得其數也。”有間，曰：“已習其數，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有間，曰：“已習其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其為人也。”人格與磬聲為一體，這樣的大智慧才令人折服。
講莊子的第二章，我不得不說，真的很難懂。徐復觀先生認為，莊子精神上的自由，以一個“遊”字可以加以象徵。即藝術上的東西，來源於遊戲。因為在藝術上所得到的快感，是不以任何利益為目的的。事實上，我對此有一些的懷疑。許多時候，對於藝術的創作，都是創作者對於自身某種情感的一種宣洩。宣洩自己的情感獲得一種快樂難道不是一種利益嗎？那麼藝術的精神究竟是什麼呢？恐怕誰也無法將它準確定義。那麼究竟又為什麼要來定義？道可道，非常道，名可名，非常名……老子說的好，順其事物自然的發展就好了。無即是有。研究過去研究過來，於我而言，也只不過是找到了數學上的一根漸近線。
另外，我覺得對於不是學畫畫的人來說，徐復觀先生對於那些畫的整理、討論與考證，真的很讓人佩服和讚歎。不僅為他的作品——這本書，也為他的這種精神。真的很好，或許這就是衛夫人所說的“善寫者不鑑，善鑑者不寫”吧。
《中國藝術精神》讀後感 篇5
中國傳統的藝術精神主要體現在音樂，書畫詩歌之中。其實音樂或者書畫只是古人用於實現人生價值的一種工具或手段，從而他們的藝術精神就隱藏在裡面。古代的音樂，也就是禮樂，在孔子的改良傳承後，最終起了一種教化的作用。孔子的藝術精神是做到“美”與“善”的統一；而孟子的藝術精神是做到“仁”與“樂”的統一。總結起來說，儒家的藝術精神就是由一人之修養而通於天下：格物，致知，誠意，正心，修身，齊家，治國，平天下！這應該是中國最早的從藝術精神裡抽出來的精髓。
根據《樂記》記載，構成音樂三要素是“詩”，“歌”，“舞”。這三個基本要素，是不借助於自身之外客觀事物就可以成立。有了這三種要素，就能借樂器以文之。同時，樂三種基本要素是直接從心發出，是從人生命根源流出來，且具有明確節奏。但樂器是通過配合這種節奏而發生作用，從而激發或者引導處藏於人生命中藝術精神。
人人都有藝術精神，但有人只是“表出”，有人是“表現”。這就是個人藝術精神層次不同，有人只是享受這種精神，有人是在創造自己這種藝術精神。
藝術精神，其實也就是美學，美的精神。這是一條走不完的路，你需要在美的這條路上一邊欣賞，一邊開發你的藝術精神。這條路有兩個站，心齋和坐忘，達到這兩者的歷程，就是達到美的終點站的歷程。心齋，就是內心純粹，無慾無求，我們需要有著這麼一顆空靈的心去探索我們的藝術精神。坐忘，就是摒棄周圍環境的一切無關事務，做到只有用純粹的意識去思考事物。兩者要求做到虛，靜，明。心齋是指內在的要求，坐忘是外在的條件，兩者組合完成藝術精神的要求。其中，心齋之心是藝術精神的主體。
說到最能體現中國傳統文化的藝術精神的是書法繪畫。而書畫從魏晉時期開始出現藝術精神的氣息。書畫講究的是氣韻，在古人看來，光是氣韻生動一詞，就能窮中國藝術精神的極誼了。簡單點說，氣韻是評判一副作品好壞的標準之一，氣韻生動可體現這幅作品有藝術精神；而缺乏氣韻則會馬上使人覺得這作品水平不到位，體現不出藝術精神。
當今我們要做的是，讀懂古人的作品，分析其中作者的藝術精神進行批判創新，通過心齋坐忘等方法探索自己的藝術精神。感受中國傳統文化的韻味，結合當今資訊科技，對我們目前所掌握的藝術精神進行傳播。這不僅是對一些優秀傳統文化的保護與傳承，同時也是對中國藝術精神的一種不斷的探索。
《中國藝術精神》讀後感 篇6
《中國藝術精神》是徐復觀創作的藝術學著作，這本書是美學理論與歷史考據相結合的成果，共分十章，除第一章論上古音樂藝術之精神以外，其餘九章均為論繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。書中頗多真知灼見，義理明晰，風骨超然。徐復觀深入研究莊子講的學道、體道及成道的境界，發現其與現代、近代西方思想家所討論的美與藝術的情況頗多近似或相同，從而認定莊子的道正是中國的藝術精神。這對研究中國藝術精神具有開創性的作用。
《中國藝術精神》是對中國藝術史上以莊子為線索的一脈藝術精神的溯源與討論。這一脈藝術精神的主體，正是徐復觀由莊子晢學所匯出的虛靜之心，而它所呈現的藝術特色，則是在與物感通、主客合一的境界中，尋求精神的自由與慰藉。徐復觀在尋求這一藝術精神的落實時，將目光聚焦于山水畫，並以之為莊子藝術精神的嫡系傳承。
《中國藝術精神》通過對中國傳統文化的闡發，試圖“在人的具體生命的心、性中，發掘出藝術的根源，把握到精神自由解放的關鍵”，說明中國文化在這一方面的成就，不僅有歷史意義，並且也有現代的、將來的意義。該書從現代思想史角度探究和透視中國藝術精神，亦即藝術的精神境界，將孔子與莊子並列為中國藝術精神的濫觴，而以莊子為中國藝術精神的真正開創者，循莊學以“體道”。進而言之，儒家的最高目標是人生的藝術化，可以用“中國人生活的藝術精神”來概括；莊子的精神是中國藝術精神的發源地，可以歸入中國藝術精神。而儒道都體現出一種藝術的精神，屬於“中國文化中的藝術精神”。徐復觀認為，莊子不言藝術，卻對藝術產生了重要影響。作為具有藝術精神的思想家，莊子的藝術精神，於繪畫藝術中得到生動展現。山水畫的空靈玄遠之境，與莊子“天地有大美而不言”的藝術精神正相契合。所以，“山水畫的出現，乃莊學在人生中、藝術上的落實”。該書對中國藝術精神的源流與發展做出了獨特而深刻的理解，所論皆從巨集大處著眼，於深細處用力，見解獨到而新穎。
《中國藝術精神》共十章。著重探討了中國古代藝術的精神內涵。前兩章談孔子和莊子，認為中國文化中的藝術精神，窮究到底，只有孔子和莊子所顯出的兩個典型。由孔子所顯出的仁與音樂合一的典型，這是道德與藝術在窮極之地的統一”；“由莊子所顯出的典型，徹底是純藝術精神的性格，而主要又是結實在繪畫上面”。其餘八章專門論畫，其論釋“氣韻生動”，討論“魏晉玄學與山水畫之興起”“唐代山水畫之發展及其畫論”“殷浩之筆法記與山水訣”“逸格地位之奠定““郭熙的林泉高致”，以及“宋代的文人畫論”與“環繞南北宗之問題”。附論七篇為“中國畫與詩的融合”“蘭亭爭論”等。
書中有很多不同於大眾的見解，我想這大概就是徐先生的思想精華吧。有人曾經說過：“《中國藝術精神》是美學理論與歷史考據相結合的成果”我想這可能就是這本書的藝術價值所在吧！
《中國藝術精神》讀後感 篇7
《中國藝術精神》的第一頁，徐復觀在其《自敘》的一開始就寫著：“當我寫完《中國人性論史先秦篇》後，有的朋友知道我要著手寫一部有關中國藝術的書，非常為我擔心。覺得因為我的興趣太廣，精力分散，恐怕不能有計劃地完成我所能做的學術上的工作。”（徐復觀：《中國藝術精神》，華東師範大學出版社，2001年如同《自敘》中所說，徐復觀寫作《中國藝術精神》的緣起，原來只是因為買了一部《美術叢書》，偶然在床上翻閱。這裡完全是無所為而為，隨著思想的自由遊走而碰到興趣，隨後的興趣延伸使追問成為思想的內在需要，這種內在需要才是做學問的真正動力。學問是要用心去做的。
人生體驗對於思想大家至關重要。思想不可能只是知識材料之間的轉換。尤其對於治思想史的人來說，把死知識變為活知識的點金術只能來自於心靈。因此徐復觀才批評《中國畫學全史》的作者鄭昶：“抄了不少的材料，但因其缺乏理解力，所以他自己的議論，皆是麻木不仁的一些話。”
每一種人生體驗都有著個人獨特的深度和廣度。這個從陸軍少將退役為學者的人，很像當年的心學大師王陽明。他們有著共同的學者和將軍的人生經歷，都能夠從知行合一的深切體驗中去把握精神的體用關係。王陽明從“心”出發，做學問以致良知；徐復觀也是從“心”出發，做學問以彰顯天下之公器。正如他所自述：“我拿起筆開始寫文章以來，雖為學識所限制，成就無多；要皆出於對政治、文化上的責任心。政治是天下的公器，學術也是天下的公器。”他要通過學術這個天下的公器幫助國人找回在藝術精神方面的自信，讓世界能夠完整地把握中國古代藝術中所蘊涵的偉大藝術精神。這在當時乃至現在，都是一個迫切的任務。正如徐復觀當時所描述的：“現在的`知識分子，偶爾著手到自己的文化時，常不敢堂堂正正地面對自己所處理的物件，深入進自己所處理的物件；而總是想先在西方文化的屋簷下，找一容身之地。”（這種妄自菲薄的中國文人，眼下還比比皆是。“亡國族者常先自亡其文化”（熊十力言），這也許是徐復觀始終未敢忘記的師言。
徐復觀把藝術分為兩類，一類如西方藝術，是“對現實猶如火上加油”；另一類如中國藝術，“則猶如在炎暑中喝下一杯清涼的飲料。”“但由機械、社團組織、工業合理化等而來的精神自由的喪失，及生活的枯燥、單調，乃至競爭、變化的劇烈，人類是需要火上加油性質的藝術呢，還是需要炎暑中的清涼飲料性質的藝術呢？我想，假使現代人能欣賞到中國山水畫，對於由過度緊張而來的精神病患，或者會發生更大的意義。”正是看到了這種意義，徐復觀才放下手中其他學術計劃，撰寫《中國藝術精神》。
古今大家都是做學問如做人，徐復觀如是說：“在我的生命史中，雖一無成就，但在政治與學術上，尚不曾有過阿諛的言行。而過去所寫的政論文章，從某一方面說，乃是為今日普天下的人伸冤。十年來所寫的學術文章，則是為三千年中的聖賢、文學家、藝術家，伸冤雪恥。”因為，“說到‘中國傳統’的時候，便要受到中國畫史事實的限制。今日有些人太不受到這種歷史事實的限制了，甚至連起碼的字句也看不懂，便放言高論，談起中國的繪畫，是如何如何；還有許多人，只靠人事關係，便被敕封為鑑賞專家。這便更促成我動筆的決心。”
《中國藝術精神》共分十章，除第一章論上古音樂藝術之精神以外，其餘九章均為論繪畫藝術及其所蘊涵的中國藝術精神。在附錄中還有相當長的篇幅談論書法和繪畫的鑑定問題。書中頗多真知灼見，義理明晰，風骨超然。雖然四十多年過去了，書中的許多觀念依然是學術界所未能釐清的，例如：
中國藝術的自覺起於鑑識之風
兩漢以前的畫家都是無名之輩，這並不是說兩漢以前沒有好畫，當然也不是那時的畫家喜歡隱姓埋名。但為什麼直到魏晉時期的畫家才在繪畫史上留下名字，而此前卻沒有呢？繪畫以藝術的名義出現，是一種藝術的自覺。為什麼中國繪畫到魏晉時代始自覺？
徐復觀認為，這是由於“東漢末年，人倫鑑識之風大盛”所引起的。就是說，以前判斷一個人的德性，主要看其言談舉止是否符合儒家精神的“禮”，彬彬有禮的才是君子。到了魏晉時期，“中朝名士出而生命情調之欣賞特隆”，人們開始按照莊學和玄學審美的眼光來看待德性，一個人的音容舉止能夠符合莊子虛靜簡遠的精神，就是有德性者的風姿神貌。
這樣，德性就變成了詩性。按照這樣的鑑識標準，一個人如果不僅有藝術性的風姿神貌，而且還能詩善畫，那他就更有德性了。“人倫鑑識”轉向詩書畫的鑑識，此一風氣使當時的門第貴族都以能詩書、善繪畫為榮，詩書畫在貴族之中成為普及之事。
藝術一旦成為有閒階級的審美嗜好，就不會再默默無聞了。優秀畫家的經驗和對繪畫的品評進入了文化系統，繪畫史就從這裡開始了藝術的自覺。
莊學精神開啟中國山水畫
中國的藝術精神一旦自覺，繪畫很快就進入了山水畫階段。原因是東漢末期，老莊思想已經抬頭，魏晉時期，莊學則以玄學的面貌流行於世。莊子所追求的是一個能夠安放自己心靈，並使之在其中得以逍遙遊的精神世界。然而，正如徐復觀指出的：“沒有人會在活生生的人的物件中，真能發現一個可以安放自己生命中的世界。”所以，深受魏晉玄學薰染的南北朝名士，自然會把品藻的眼光從人物畫移向山水畫，遂有宗炳的《畫山水序》和王微的《敘畫》出。徐復觀說：“由莊學精神而來的繪畫，可說到了山水畫而始落了實，其內蘊，由宗炳、王微而已完全顯露了出來。”
徐復觀援引了大量《世說新語》中的話來說明當時人們對自然的看法與玄學的關係。其中對於有“孫綽《庾亮碑文》曰，公雅好所託，常在塵垢之外……方寸湛然，固以玄對山水。”徐復觀評論道：“‘固以玄對山水’一語，道破了其中最緊要的關鍵。以玄對山水，即是以超越於世俗之上的虛靜之心對山水；此時的山水，乃能以其純淨之姿，進入於虛靜之心的裡面，而與人的生命融為一體，因而人與自然，由相化而相忘；這便在第一自然中呈現出第二自然，而成為美的物件。”“因此，不妨作這樣的結論，中國以山水畫為中心的自然畫，乃是玄學中的莊學的產物。不能瞭解到這一點，便不能把握到中國以繪畫為中心的藝術的基本性格。”
禪與莊，誰代表中國藝術精神？
佛家與道家有相通之處，它們對中國山水畫的影響正在這相通之處上。但究竟應歸於佛家還是道家，往往取決於個人的理解。徐復觀是持中國山水畫以莊學為根的學者，他極力主張中國藝術精神就是莊學精神。
《宋書》本傳中講宗炳曾與高僧慧遠切磋佛理，“考尋文義”。但徐復觀認為：“他所信的佛教，偏於精神不滅，輪迴報應這一方面；亦即是注重在死後的問題。未死以前的洗心養身，他依然是歸之道家及神仙之說。……而他的《畫山水序》裡面的思想，全是莊學的思想。”因此，宗炳的“澄懷觀道”和“澄懷味象”的“澄懷”，即是莊子的虛靜之心。徐復觀強調；“但莊子的逍遙遊，只能寄託之於可望不可即的‘藐姑射之山’；而宗炳則當下寄託於現世的名山勝水，並把它消納於自己繪畫之中，所以我再說一次，山水畫的出現，乃莊學在人生中、在藝術上的落實。”
在論黃山谷一節中，對於黃山谷說：“餘未嘗識畫。然參禪而知無功之功；學道而知至道不煩；於是觀圖畫悉知其巧拙功？，造微入妙。然此豈可為單見寡聞者道哉”，徐復觀論道：“山谷自謂因參禪而識畫，此或為以禪論畫之始。山谷於禪，有深造自得之樂。但他實際是在參禪之過程中，達到了莊學的境界，以莊學而知畫，並非真以禪而識畫。莊子由去知去欲而呈現出以虛、靜、明為體之心，與禪相同；而‘無功之功’，即莊子無用之用。‘至道不煩’，即老莊之所謂純，所謂樸；這也是禪與莊相同的。”但莊與禪的相同，只是全部工夫歷程中的一段，而在緣起和歸結處卻大不相同。莊學的虛靜之心是一種精神的解放，而佛教的涅？是要從生命中解脫，“此一印度（佛教）的原始傾向，雖在中國禪宗中已得到若干緩和，但並未能根本加以改變。”
對生命都要求寂滅，怎麼還能“胸有丘壑”？所以，徐復觀認定：“此處安放不下藝術，安放不下山水畫。”對於禪，“山水、繪畫，皆成為障蔽。”“禪境虛空，既不能畫，又何從由此而識畫。（在虛無的方向上）由禪落下一關，便是莊學，此處正是藝術的根源，尤其是山水畫的根源……一般人多把莊與禪的界線混淆了，大家都是禪其名而莊其實，本是由莊學流向藝術，流向山水畫；卻以為是由禪流向藝術，流向山水畫。加以中國禪宗的‘開山’精神，名剎常即是名山，更在山林生活上，奪了莊學之席。但在思想根源的性格上，是不應混淆的。我特在這裡表而出之，以解千載之惑。”
中國藝術精神
徐復觀對先秦思想史有著深入而獨特的研究。他說：“後世受老子影響較深的，多為操陰柔之術的巧宦。受莊子影響較深的，多為甘於放逸之行的隱士。”隱士當然比巧宦更符合於道家的本真。
道家不像儒家那樣以道德價值成就現實人生，“他們所成就的是虛靜的人生。”徐復觀說是中國的繪畫令他“恍然大悟，老、莊思想當下所成就的人生，實際是藝術的人生，而中國的純藝術精神，實際系由此一思想系統所匯出。”“當莊子從觀念上去描述他之所謂道，而我們也只從觀念上去加以把握時，這道便是思辨的形而上的性格。但當莊子把它當作人生的體驗而加以陳述，我們應對於這種人生體驗而得到了悟時，這便是徹頭徹尾的藝術精神。”
其實，魏晉時的竹林名士就是把莊學變成性情的玄學，過著任性率真的藝術生活。“但順著此一生活方式發展下去，不僅難為社會所容，且生活的自身，也因無凝止歸宿之地，而精神將愈趨於浮亂，愈得不到安頓。”所以，莊子的藝術人生只能落實在遠離社會現實的山林之中，藝術家必須以莊子所謂“虛靜之心”把自己的藝術生活與現實的社會生活區分開來。
文人畫與文人
談文人畫，很少有人論及它的文學背景，而徐復觀則專闢一節來談歐陽修的古文運動與文人畫的關係。他認為，“以歐陽修為中心的古文運動，與當時的山水畫，亦有其冥符默契，因而更易引起文人對畫的愛好；而文人無形中將其文學觀點轉用到論畫上面，也規定了爾後繪畫發展的方向。”事實上，蘇軾正是文人畫興起的關鍵人物。黃山谷評蘇軾的畫時說他“盡用文章之斧斤。”
由歐陽修復興的古文運動提倡平實而意境深遠，反對華麗辭藻和險怪情境。而從山水畫來看，唐時大、小李將軍的金碧山水正通於華麗的一路，王洽的潑墨則正通於險怪的一路，只有那些清遠淡泊、符合莊學意境的山水畫才與歐陽修們相默契，古文運動自然成為文人畫興起的文學背景。
徐復觀還以“三遠”觀念比較了文學與繪畫，他說：“由歐陽修收其成效的古文，正通於山水畫中的三遠。歐本人是平遠型的。曾鞏則平遠中略增深遠。王安石則高遠中帶有深遠。蘇洵走的是深遠一路。而蘇軾、蘇轍，則都是在平遠中加入了深遠與高遠。黃山谷的詩，則由深遠而歸於平遠。後來董其昌們由平遠而提倡‘古淡天真’，以此為山水畫的極誼，這實際也是古文家的極誼，而他也正是提倡八大家古文的人。”
《中國藝術精神》一書，系徐復觀先生繼《中國人性論史先秦篇》之後的又一部重要專著，也是在現代視野之下研究中國藝術精神的奠基之作。該書體制巨集大，創論頗多，主要對中國藝術史上以莊子為線索、以山水畫為落實的一脈藝術精神進行了溯源與討論，至今對學界有著深遠的影響。徐氏的基本觀點，是將孔子與莊子並列為中國藝術精神的濫觴，並且認為，自孔門以音樂教育為中心的藝術精神轉化和沒落之後，由莊子的橫空出世，匯出了中國純粹藝術精神的主體“心”，奠定了以虛、靜、明為基本特徵的藝術性思維方式，並在後世山水畫的創作與理論中得以體現和發展。
