摘要：作為詩人葉世斌的詩集，《在途中》從題目本身上說就帶有一種尋找意識和生命狀態。在結合詩人的創作歷程和心路歷程之後，本文主要選取了“自覺融入命運的狀態”、“存在的困惑”、“感受生命的最終指向”以及最終的理性提升，共4個主要方面來闡釋這種狀態。而由此透射出對“生命的思索”，則正是行走在途中的意義所在。
關鍵詞：葉世斌；《在途中》；生命的意義
也許，葉世斌在將詩集《在途中》的第一輯命名為《我們都從故居的石階上走來》的時候，他就已經在無意識的狀態下，洩露了《在途中》本身的意義所在。在這部頗有幾分傑克凱魯亞克之名篇《在路上》之味道的詩集中，葉世斌的思考正像他詩集的名字一樣：既包含著一種生命的狀態，也包含著一種行為指向。於是，當葉世斌在《我們都從故居的石階上走來》中寫下——
故居的石階次第坐落
蒼老而淒涼。我遠道而來
坐在臺階上，像一個
傷逝的情人。拂去灰塵
青苔和暮色，我看到了石階
歲月的真相。那時候我們
多麼年輕，貧窮和驕傲
早上出門，晚上關窗
陽光和雨水把石階和我們的
鞋印一天天擦亮。事實上
故居的石階知道我的鞋碼
不知道我出門後的走向
我們可以猜想的是：葉世斌“在途中”的出發點是“故鄉的石階”，而他的走向是何方呢？也許，這就是一種生命的歷程，或者至少是思索生命的所得！
一、與詩人的另一部詩集《門神》不同的是，《在途中》體現的更多的是一種成熟的心態和自覺融入命運的情緒。的確，在第三部詩集告罄出手之後，葉世斌的心情更加平和，而他接近知命的年齡也決定了他所謂的“人到中年”的心境。和《我們都從故居的石階上走來》一樣，在《手執火把的人》中，葉世斌將“火把”與“執火把的人”均進行了一種隱喻——
手執火把的人頭上長著煙
那火焰彷彿他的另一張
面孔。手執火把的人與火焰
連成一體，在路口飄動
遠遠看去，像一隻誇張
膽怯的螢火。手執火把的人
深入夜晚，就像一顆
被活埋的種子，明白的種子
他無法照亮夜晚，只能
照見黑暗，一種事實的
詭譎和深度。手執火把的人
被火光送到很遠以外的地方
無處藏身。他小心翼翼
把處境和行蹤交代的
清清楚楚……
這裡，葉世斌顯然是將“火把”、“執火把的人”合二為一，他強調“高處”與“光明”的意義，並進而將後者超越前者，然而，光明和火焰總是令人無處藏身的，所以，“手執火把”在某種程度上也必然意味著被“火光腐蝕”，以及風給他火勢的同時，他可能“忽然被吹熄，或被火捲走”。
可以想象的是，飽經滄桑的“執火把者”以及他的塑造者葉世斌，同樣感受到了生命的滄桑，他深深的感受到“從故居的石階上走來”，而且，還包容著“我們”這樣的集合名詞，可見，他所思索的以及思索能夠抵達之處已不再是生命的實體，他需要的是在實體中超越，並進而走向生命的意義本身。在《那時秋天被雁群抬得多高》中，“那個人”所追求的高遠意境——
離秋天越來越遠？他在
持續的大風中穿起灰塵
湖邊的草叢抹去他的來路
那個人是我。或者不是
他站在二十年前的秋天
湖水般清高，秋草般
清瘦，被他站得那麼
深的涼意呵！他至今在我
那個縹緲的位置上站著
使我覺得，似乎生活在別處
“那個人”是我，然而，“那個人”又可能不是我，在這種亦真亦幻的迷離場景中，“那個人”迎著秋意，彷彿進入了蘇軾筆下的“高處不勝寒”的意境，他與我形成一種對位結構，讓我時刻覺得，自己似乎生活在另外一個世界。
二、或許，正是這樣一個獨特的感受，讓葉世斌在不斷吟唱生命之歌的同時，不免在追尋的過程中，會常常陷入到一種“困惑”——當然，正如薩特所言的“唯有存在才能自我虛無化”，“人的是在分泌出一種使自己獨立出來的虛無，對於這種可能性，笛卡爾繼斯多葛派之後，把它稱作自由。但是自由在這裡只是一個詞。”[1]顯然，薩特所言的虛無狀態只有因為存在成為一種實體的時候才能體現，然而，存在的“實體”是什麼？如果沒有生命的高遠理想和不斷攀升，虛無的感受也許對任何一個人都只是一句“虛無的言語”了。
葉世斌由於“在途中”思索而感觸良多，但這種自由與自為碰撞而產生的矛盾卻始終無法掩飾其詩作憂鬱的色彩。在《父親和我正陷在途中》一詩中，也許，一個“陷在”就已經突出了此時的心境——
這時候，詩歌裡高漲的
蛙聲，使春天的堤壩危險
遠遠看去，拱形橋的一隻翅膀
似乎帶著河流和大地在飛
它把月光和水鳥的愛情彎曲
把時間固執地連線和傳遞
像那些遠來的故事
……四十年前
父親的寫字踩痛一個女人的
心思。她被一陣腳汗迷醉
時至今日，我把自己
像布和燈光一樣復疊起來
讓母親一針針地扎。似乎
這是必須藉助的穿透。死去的
父親和我，正陷在途中
顯然，葉世斌深刻感受到了自己將和父親一樣的命運，在途中的生命讓他感慨萬千——這時，雖然情感使詩歌高漲，但是，這是“固執”同時也是強行連線時間和故事情節的結果：無論對於活著還是已逝的人來說，這種故事都成為一種宿命，它對於個體來說無疑是平等的，而正因為如此，生命才會令人常常在閱讀中心靈得到震顫。
既然，“在途中”的葉世斌已然感受到生命的“臨界點意識”，那麼，葉世斌必然在感受生命的過程中，陷入到一種現代的圍困，也許這本身就是一生也無法說清的事情，但葉世斌卻用自己的詩將其表現出來——
歷史和未來，所有的事物
被霧裹著。一部分文字
拂去霧，把我們帶進
更深的霧裡。我們的思想
被霧圍困，目光敏銳而收縮
我們的河流生長著霧
然後用一生撥開霧，企圖
看清自己。我們因為看不清
霧裡的自己而美麗——《我們因為看不清自己而美麗》
在努力“看清”與“看不清”的矛盾狀態中，葉世斌顯然陷入了“途中”的圍困，然而，“霧”究竟是什麼？是環繞一生的障礙，還是始終無法擺脫的夢魘，它“像一種情感，把我們變得神祕”，而即使使用了一隻“白頭翁”的意象，這也必將成為一個終生值得思索的問題。
三、那麼，感受生命的最終目的指向將是什麼？葉世斌一邊在途中行走，一面矢志不渝的思索著生命的意義，並在不斷走向形而上的意識中，以意象的隱喻和象徵體驗生命的過程。在這個愉悅同時又必然要常常陷入苦悶的雙向路徑上，葉世斌的思索也同樣在內化與外化的過程中，走向真正的自我。
如果說《坐在院子裡的女人》以及《穿紅色面板和陽光的女人》等，更多是通過一種寧靜的狀態，或者就是藉助“女人”來禮讚生命，因為那個“在紅旗袍裡走著的女人/像一束更紅的光亮隔住/陽光。像一束更重的光亮//加深陽光。那個女人/她在紅旗袍裡走著像陽光/流著血。像給陽光輸著血”的“女人”，無論是由於旗袍的顏色，還是陽光的顏色，她的美與可以提供給陽光的血的顏色，並不是作者通過詞語強加給她的，她一邊行走，以“紅色的面板”（旗袍），也許正是每一個平凡、美麗、年輕女人可以提供給世界的生命氣息。
顯然，葉世斌沒有將對生命的思索停留在簡單的身體意象上，在《流雲》中，所謂的
天空回到它的本義
還有什麼比流雲更缺乏根據
這悲壯的一刻不停的流雲呵
匆促的無可挽回的流雲
不是一場風鞭子似的
跟在它的後面，而是隱藏在
天空深處的虛無，那永恆的
虛無驅趕著它們！已來的
未來的都將帶著我們的
淚光，趕向虛無
正是葉世斌使用“流雲”意象，吟唱生命悲歌的生動寫照——既然，“原來現實在場的東西被當做一種整體推到意象之後而隱退。這種排斥，就是‘否定’，想象將現實排斥了，它否定了現實，將現實‘虛無’化了；反過來，相對於現實，想象也是‘虛無’的。否定——虛無活動是一切意識活動的基礎。”[2]那麼，還有什麼比明知虛無而又必須面對虛無的行為方式，更能體現生命的體驗甚至無奈呢？
因此，懷著這種思索，葉世斌在《假肢工廠》、《這是我被一種命運扼制》等作品中進行的
成千上萬的假肢，真實著
我們成千上萬的喪失
它們是如何折斷在這裡
傷害著我們和被我們傷害的
到底是誰？我不小心碰到
一支胳膊，也許它就是
我砍掉的那一支。我的胳膊
走過了一陣疼痛和顫慄
這是假肢工廠，是我們
唯一可能的方式。我們總是
憑藉這樣的方式，把我們
損失的部分完整地找回——《假肢工廠》
就成為一種命定的過程，它可以讓一切虛無化，同時，也可以在不斷賦予實體意象的過程中融入詩人切身的感受，而“關在冰雪裡的竹子呵/被困厄鎮定著的竹子/我的生態被封閉暗藏空虛/我的`空虛被封存暗中呼吸”(《這是我被一種命運扼制》)正是以“自我意象化”的方式將這種感受表達出來。
四、即使《避進深山》可以以題目的形式，表達一種姿態，但作者的敘述“他渺小到不見蹤影，逃避了/一次捕輯。我擔心的是他自己/他的腳步正發出移動/山體的聲音：他的手正像/樹木一樣伸出：他的憤怒/正像遠處的燈火對自己公開”，卻賦予了作品主人公“他”並非進行了靈魂上的遁逃。也許，從《門神》集到眼前的《在途中》集，已然決定了在當代，很少有人能夠像葉世斌那樣，執著於對生命以及如何構成生命的思考，而這，必然使其作品在最終走向一種哲性思維。
事實上，在途中的葉世斌從未忽視身邊的一切，他的作品從不缺乏社會的真實感：在《這個世界被瘋狂的生機顛覆》的汪洋綠色中，葉世斌的“面對這番壯觀大景/我一邊淹沒其中/一邊在局外嘆唱”，絕非是一種簡單的置身事外，他明顯是感受到了生命的力量，但他的靈魂卻又使他在思索的過程中攀升到另一層面；於是，他一面感受到《現代物質溫暖和照耀著我們》，一面又感慨或者說不得不感慨《速度是最殘忍和可怕的事情》，而在時間流逝的速度中，“旋律的迅速收縮”確實常常讓我們“在一種迅速的推動中/幾乎來不及堅守和保持”。
經由一種現實感的介入，葉世斌總是選擇一些哲理化的題目，延展自己思索的範圍與力度，在《無論今天多麼傷痛》、《生命形態的完成》、《天空和神話一起被傳遞到這裡》等作品中，葉世斌正以如何表達“一隻鷺鳥進入天空的方式”，呈現著生命的存在——在所謂現代的圍困之中，還有什麼比帶有寓意和象徵意味的題目更能發揮自身的研討空間呢？葉世斌小心翼翼的構思著自己的寫作，並總是有意無意的將自己的思考貫注其中，生命的感受往往使其在不知不覺中漲破詩人的軀體，因而——
在紛忙之後，我回到辦公桌前
看到一疊展開的稿紙
如一隻安靜的蝴蝶
奇怪的是，恰恰不是因為靈感
和構思，而是看到這疊稿紙
我忽然湧起一股寫作的衝動
就如同並不因為愛情——《恰恰不是因為靈感》
也就成了窺視葉世斌寫作視點甚至祕密的一種真實而生動的寫照。
而從詩藝的角度上講，《在途中》除了在整體上講究喻義和象徵之外，通過詞語的碰撞與組接並進而產生奇妙的效果，也無疑表達了葉世斌“人到中年”之後的一種成熟。即使已經感受到“宿命”的力量，葉世斌還是通過一種“異樣”的手法表達這樣感受：在《而我的命運人跡罕至》、《必須有個地方讓我長跪不起》這樣可以相互呼應的作品之中，葉世斌對數字的使用，比如前者的“五支流星”、“五條河流”、“五朵玫瑰”，以及普通名詞及其象徵性的相互運用，比如後者“河柳”、“稻穀”、“馬蹄蓮”與“煙”、“天堂”、“玄機”之間的對應，都使作品在一種自然設定的氛圍中走向了宗教的氛圍。而在類似《寬容的溫柔》式的作品之中，葉世斌又並非僅僅以說理的方式，他的“美人蕉”與“美人”之間，“寬容”與“溫柔”之間組接之後的效果，正是詩作乃至《在途中》本身可以在從容的面對宿命中走向現實與命運的必要前提與可能。
當閱讀葉世斌於《在途中》的末尾處安置《我們究竟是誰》這一作品時，那
是誰坐在這裡？在這個
茶社的黃昏，淺斟低飲
茶葉在水中呼吸活動，如一群魚
（一棵茶樹死去，像一蓬雨
停止在空中，茶葉生成
如同一批魚死去，魚羹生成）
會讓我們忽然聯想到在此之前的兩首詩《虛妄的茶花》和《魚不合理地躺在那裡》，確實，生命中總是有那些無法理解甚或荒誕不經的事情，在那些“虛妄”和“不合理”的處境狀態之中，生與死、存在與虛無，並不是三言兩語的問題。只是，既然葉世斌面對了它們，並感受到了——
那麼現在，究竟是誰坐在這裡
在這個黃昏的茶社品茗
究竟是誰品嚐著誰——《我們究竟是誰》
那麼，詩人“在途中”的“思索”就必然在迷離惝恍以至於悲壯向前中，值得我們去珍視與反覆閱讀了！
參考文獻：
[1]薩特。存在與虛無[M]。北京：三聯出版社，52——54頁，1997年版。
[2]李鈞。存在主義文論[M]。濟南：山東教育出版社，205頁，2000年版。
